XIV

de sentir et d'agir, se distingue de ses semblables. C'est une sorte de pli ineffaçable, une empreinte profonde (i), qui crée notre physionomie morale et la rend aussi distincte, aussi particulière, aussi incommunicable que notre physionomie extérieure. Ces traits indnies sont formés par des qualités mêlées, parfois opposées, résultat du tempérament, de la é, du tour d'esprit, des croyances, de l'éduil milieu. On voit combien de causes diverses nt à la constitution d'un caractère, ces dispositions variées, il en est une, re, qui domine toutes les autres. Chacun on appelle sa passion maitresse, plus ou rannique, donnant à notre vie sa teneur el nt de définir d'un mot un individu. Hart avat-e : il voit tout à travers sa passion gent; il y subordonne tout, relations sonour, bonheur de ses enfants. Alcesie est jpe : il pourra être amoureux, car l'homme e contradictions; mais la misanthropie sur- <ut, comme aurait dit Saint-Simon. A la iffet, il déserte le salon de Célimène, et lans un endroit écarté, ! (l'Être homme d'honneur on nït la liberté.

XT^p, incision, empreinte. — Notons que, d.ins le irant, le mot a un sens tout prlicutier. Quand on qu'un qu'il est homme de caraclère, cela signiBe que ! a une it/e'e arrêtée, un but à atteindre, et la confia poursuite de ce but ; c'est l'esprit de suite. Dans ition, le caractère est le produit de deux facteurs, ; et volonté : on veut et on sait ce qu'on veut. Mais iS là ce qu'on entend par un caractère dramatique, le Racine n'a pas cet[e tension de volonté :

le, elle hésite; en un mol, elle est femme.

(Acie II, se, m.)

Différence entre le caractère et les mœurs

dramatiques. — Le caractère est donc quelque chose de plus profond, de plus compréhensîf, de plus durable que les mœurs d'un personnage. Les mœurs [mores) se rapportent surtout à la conduite extérieure y au genre de vie. Ce sont, souvent, des habitudes contractées sous rinfluence de la profession, de Téducalion, de la mode : préciosité, manie des duels, au dixseptième siècle ; fureur de l'agio tage, sous la Régence. Elles varient avec les époques : « Autre temps, autres mœurs », dit le proverbe. Le caractère est cela ; mais il estplusencore.il comprend, non seulement la manière d'agir, mais notre manière de penser et de sentir : la seconde expliquante première. Il va jusqu'aux sources et aux racines mêmes de la vie, jusqu'aux parties intimes de l'âme, et à ces qualités, bonnes ou mauvaises, qui sont le fond de l'être humain. Nous pouvons modifier, changer nos mœurs ; nous ne saurions changer notre caractère : on ne dépouille pas sa nature, sa personnalité.

Bien plus, les mœurs s'imitent, se copient. Suivant la remarque de La Rochefoucauld, « il y a des folies qui se prennent comme des maladies contagieuses ». Or, on ne copie pas le caractère d'auirui, pas plus qu'on ne copie sa physionomie. Les mœurs tendent à rapprocher et à confondre les individus dans certaines catégories : elles sont le sujet de la comédie sociale \ le caractère, au contraire, distingue un homme d'un autre homme.

Ces différences se retrouvent dans la comédie de mœurs et la comédie de caractère : l'une ridiculisant les travers d'une époque, ou des vices à fleur de peau, et obligée de renouveler sans cesse sa matière; l'autre mettant à la scène l'homme de tous les temps et de

i lieux, a^cc les vices inhérents à sa nature, , hypocrisie : elle reste indéfiniment jeune ; la "e peint, la seconde explique; celle-là a pour : particulier, ce qui est local et transitoire; , le général, les sentiments universellement el ement vrais (i).

Utés d'un caractère dramatique. —

î, — Un caractère, au théâtre, doit avoir de l'uirtant, « rester, jusqu'à la fin, tel qu'il s'est au début et être conséquent avec lui- [2) ». Harjîagon, au dénouement de l'Âvare, eux que pour sa ehère cassette : ses méires ne l'ont pas corrigé; Athalie meurt 3 au cœur. Cette permanence d'état d'âme Pet de la passion maîtresse, qui a pénétré dans la moelle d'un peYsonnage et dont, malmécomptes ou ses efForts, il ne peut se déî. Là est le principe de cette unité puissante ortit et relie tous les éléments d'un carac-

lis, un personnage apparaît, au dénouement, lire qu'il ne semblait s'annoncer au début.

7innû, Auguste, le proscripteur du premier

importe de noter qu'au dix -septième siècle, le mol , au théâtre, un sens tontdilTérenl de celui que nous lui aujourd'hui. Quand La Bruyère, dans son fameux

entre Corneille et Racine {Caractères : Des Ouvrages rit), reproche au premier o des fautes inexcusables es mxurs u, il entend par là que, chez Corneille, le et les actes de certains personnages sont en désaccord r caractère ou leur situation, en deux mots, que ces es manquent d'uniti! ou de vraisemblance. Pour Ta

et ses contemporains, les mœurs dramatiqaes sont, au ce que les mœurs oratoires sont dans l'éloquence.

lualis al) incepto processerit et sibi constet.

(Horace Art poétique, vers 116-137.)

acte, finît en empereur clément. Nous assistons ici ii une évolution de caractère'^ mais il faut qu'une telle évolution obéisse h une logique intérieure, et ait son principe dans Fâme même du personnage. Aussi bien, Corneille nous prépare au pardon, en nous montrant Auguste las de la toute-puissance (acte II, se. i), las de punir (acte IV, se. ii), convaincu de l'inutilité de ces tueries, qui n'amènent que représailles et complots :

Une tête coupée en fait renaître mille.

C'est une étude analogue que Racine a tentée, dans Britannicus . Il a voulu peindre, en Néron, le « monstre naissant », secouant son passé et la bienfaisante influence de Burrhus, pour se livrer aux instincts féroces qui grondaient, mal contenus, en son âme. Ce sont là des exceptions sur notre théâtre classique, où les caractères, comme chez les Grecs, s'affirment dès le début, et ont une orientation nettement définie.

2® Variété. — Un caractère tout d'une pièce et rectiligne, serait monotone et ennuyeux. Il risquelait surtout de n'être point vivant; car, dans la réalité, l'homme nous apparaît « ondoyant et divers ». La vie la mieux réglée a ses écarts; la passion la plus violente, ses apaisements et ses retours; la volonté la plus tendue, ses hésitations et ses défaillances, tiraillée qu'elle est par des sentiments contraires. Un caractère dramatique aura donc quelque chose de cette variété et de cette complexité.

Sur la passion dominante qui possède un personnage tout entier, le poète brodera d'autres sentiments, dus à Tâge, à la condition, au tempérament;

ce seront comme des arabesques courant sur un dessin primitif dont elles modifient les contours.

Pour avoir méconnu la ressemblance du théâtre avec la réalité, on a reproché à Molière d'avoir fait son Misanthrope amoureux. Or, Alceste n'est pas en proie à une misanthropie furieuse, comme le Timon d'Athènes, de Shakespeare. 11 est plutôt un bourru : son humeur atrabilaire ne Ta pas dépouillé de l'humanité elle n'est pas montée jusqu'au cœur. De ce chef, il reste donc accessible à un sentiment universel non raisonné, qui, au premier abord, paraît en opposition avec le sentiment fondamental prêté au personnage par le poète. Et même, si nous allons au fond de la misanthropie, nous trouvons qu'elle n'est que de l'affection aigrie. Les misanthropes, on l'a remarqué très finement, sont des Alcestes qui ont eu pour Célimène l'humanité : sorte d'optimistes, ils ont vu leurs rêves d'idéal détruits, leurs illusions généreuses dissipées par la brutalité des faits. Leur colère est un ambigu de nobles aspirations et de mécomptes. Ils diraient volontiers de l'homme en général, comme Hermione dit de Pyrrhus :

Ah ! je l'ai trop aimé pour ne le point haïr.

Rien d'étonnant, si Alceste n'est pas au bout de ses décevantes expériences, s'il garde une illusion et que, une fois de plus, « l'esprit soit la dupe du cœur ». Ce sont là des contrastes, non des contradictions y au point de vue dramatique.

Notons cependant, et l'observation a son importance, que les Grecs, en artistes épris de beauté harmonieuse, et les Français, soucieux de logique et de clarté, ont une tendance à simplifier les carac-

tères. En élaguant, en retranchant, ils ramènent la complexité à Tunité, l'hétérogène à l'homogène. Tartufe, c'est l'hypocrisie; Rodrigue, l'honneur, Horace le patriotisme. Ils créent des types qui peuvent rentrer dans une formule.

Au contraire, un Shakespeare, un Gœihe et les Romantiques, s'appliquent à peindre la vie telle qu'elle est : touffue, bigarrée, incohérente. Avec Pascal, ils voient dans l'homme un « sujet de contradiction ». Quelle différence entre Rodrigue et Roméo : tous deux, pourtant, du même âge, tous deux dans une situation analogue ! Mais le caractère de l'un est fait d'éléments très simples, amour, honneur, maîtrise de soi, tandis que Roméo est le jeune homme dont Bossuet a tracé le portrait si connu : « Quelle ardeur, quelle impatience, quelle impétuosité de désirs ! Cette force, cette vigueur, ce sang chaud et bouillant^ semblable à un vin fumeux, ne leur permet rien de rassis ni de modéré ( i ) . »

Le conflit des passions, — Corneille, dans la plupart de ses chefs-d'œuvre, mais surtout Racine, et, plus tard, les E. Augier, les A. Dumas fils, ne se sont pas contentés de peindre les nuances d'un même sentiment : ils ont mis à la scène le conflit de sentiments contraires, chez un même individu. Ils ont représenté, non seulement la lutte des personnages entre eux, mais encore la lutte dans le cœur de chacun d'eux, ramenant ainsi le spectacle du dehors au dedans et créant le drame psychologique y qui est souvent le drame de la conscience (2). Là ré-

(i) Panégyrique de saint Bernard, p. 55.

(a) Les personnages comiques luttent entre eux, mais évidemment ils ne sauraient lutter contre eux-mêmes. Leur volonté s'exerce sur des obstacles extérieurs; car leur passion

t06 POESIE.

sident l'originalité et le principal mérite du théâtre moderne.

Chez les Grecs, nous assistons plutôt au déçeloppement d'un caractère, qui se manifeste sous ses divers aspects ; mais rarement la volonté y est partagée entre des sentiments opposés : un même sentiment fondamental et immuable persiste d'un bout de la pièce h l'autre. « Les personnages d'Eschyle souffrent souvent de leur résolution ; ils en voient le danger, ou les difficultés, ou l'horreur : mais rien de tout cela ne les arrête; il faut y regarder de bien près pour surprendre en eux, exceptionnellement, une trace imperceptible d'hésitation (i). » Ainsi, dans les ChoéphoreSy Oreste n'a qu'un seul moment d'indécision; et c'est lorsque nous touchons au dénouement. Il interroge alors son ami : « Pylade, que faire? » riuXaSy;, xl Spiato; Or, c'est précisément là qu'un moderne eût commencé le drame. Il eût exposé les oscillations, impulsions de la vengeance et de la fatalité, brusques arrêts commandés par la conscience et la voix du sang, angoisses, colères, stupeurs d'un fils sur le point d'accomplir le plus abominable forfait. Il en va de même pour les personnages de Sophocle. « Jamais ils n'entrent en lutte avec eux-mêmes, jamais ils ne doutent sérieusement de leurs raisons, jamais ils ne s'interrogent avec anxiété ni ne reviennent en arrière. Ces luttes de la conscience, ces hésitations douloureuses, qui font la beauté dramatique de personnages tels qu'Hamlet,

domÎDante est inconsciente: partant, ils ne la combattent pas; ils ne cherchent pas à s'en corriger. Harpagon ne se doute pas un seul instant qu'il est avare; ni Alcesle, que sa misanthropie est intempestive.

(i ) Manuel (T Histoire de la Littérature grecque^ par M. Maurice Croiset, p. 277.

Auguste OU Hermione, nous les verrons quelquefois apparaître chez Euripide, mais nous ne les voyons nulle part chez Sophocle (i). »

C^est à cette conception antique de la tragédie, moins la richesse et la variété des nuances, que Corneille devait finir par aboutir avec son système dramatique, qui est la glorification de l'énergie. Il simplifia à l'excès ses héros, monstres de volonté, en Tâme desquels il n'y a plus ombre de conflit. Les personnages de sa Mort de Pompée^ sont figés dans une attitude unique etraide; ils n'ont plus rien d'humain; le drame se joue, au-dessus de nous, dans une région glacée. Pour faire du nouveau et intéresser son public, le poète en fut réduit à compliquer l'intrigue. Voilà où l'on doit chercher les causes de ce qu'on a appelé la décadence de Corneille. Voilà la raison de ces pièces comme Héra^lius, où l'intrigue est un imbroglio, quand elle ne roule pas autour d'une donnée invraisemblable.

Opposition des caractères, ^ — Au théâtre, on diversifie les caractères, non seulement en euxmêmes, mais encore en les opposant les uns aux autres. C'est également un moyen d'amener des péripéties et des sursauts dans la marche de la pièce, par le conflit des passions contraires. Philinte est la contradiction d'Alceste. Chrysale est aux antipodes de Philaminte, et, entre ces deux rôles extrêmes, prennent place des personnages de juste milieu, Henriette, Clitandre, Arîste. Chacun d'eux essaie de diriger l'action suivant son tempérament et ses intérêts. De là, les fluctuations, les surprises, l'imprévu de l'intrigue.

(i) M. Croiset, op. cit., p. 3oo.

3° yraisemblance ou naturel. — Les caractères

seront vraisemblables; en d'autres termes, ils seconformes à Vidée que les spectateurs, d'après expérience de la vie, se font du jeu des passions. >ieii, comme il arrive fréquemment dans les coies et dans nos pièces actuelles, les personnages à la scène n'ont jamais existé et sont créés par eur. Leurs caractères doivent alors être compovec des éléments pris dans la réalité vivante (i), rmer un tout harmonique (2), Ou bien le drairge a recours soit à l'histoire, soit à la légende, n'est souvent que l'histoire poétisée, histoire et la légende au théâtre. — Ici encore, ne pour les faits eux-mêmes, il faut se coner aux traditions reçues, yàmam sequere, surlorsqu'il s'agît de personnages connus. Il faut erver les principales lignes de ces portraits qui ;nt dans l'imagination populaire. Les grands mes ont leur légende. Napoléon a la sienne, ididement illustrée dans l'œuvre de Hugo ; Au- ; avait la sienne au dix-septième siècle, et c'est e, plutdt qu'à la biographie écrite par Suétone, Corneille s'est attaché, avec un remarquable dramatique. Fénelon le lui a reproché (3), en

Itespicere exemplar vitie morumque jiibebo

■rendre modèle sur les caractères de U réalité, voilà man il au savant imitateur. >

(Horace, j4rt poétique, 3i8.) Aut famam sequere, aut sibi coaveiiientia finge, )u suislatradilioD,ou imagine descaraclères consëqueDis ■ux-mémes. n (Ibid., v. 119,)

Lettre sur Us Occupatioiis de l'Académie française, ch. vi, ; d'uD traité sur la Tragédie. C'esi au point de vue scène qu'il faut se placer. — et ou l'oublie trop, — •épondre aux reproches adressés par Fénelon à notre e classique, notamment à celui de Molière.

critîque qui avait la juste notion de la vérité historique, mais non celle de la vérité théâtrale. Auguste, par calcul, apparemment, vivait simplement et sobrement, un peu a la manière d'un président moderne de république américaine. Mais déjà, de son temps, Virgile et Horace le grandissent; la foule le considère comme un pacificateur, qui a clos l'ère sanglante des guerres civiles. Ses successeurs, dont la plupart sont imbéciles ou cruels, et parfois l'un et l'autre, le font regretter. Sénèque cite de lui un trait de clémence d'où Corneille tirera une tragédie. Avec les siècles, la figure de ce faux bonhomme continue à se transformer. Aux yeux du moyen âge, il est l'empereur, maître du monde, sous qui est né le Christ. La Renaissance le célèbre comme le protecteur des lettres. Autour de son front s'allume une auréole de majestueuse grandeur, qui, dans Cinna, brillera de son plus vif éclat.

Le public est, à peu près, indifférent à cette s^érité historique et à cette couleur locale, autour desquelles les Romantiques ont mené grand bruit. Fénelon avait beau se récrier, c'était toujours à travers Louis XIV que le dix-septième siècle voyait un empereur romain. En l'espèce, Corneille fut servi à souhait par la tradition. Cet Auguste populaire convenait en perfection à la majesté de la tragédie classique; l'autre, celui de Suétone, eût rapetissé le drame aux proportions d'une comédie bourgeoise.

D'une façon générale, dans les légendes historiques et autres, le poète trouve le travail d'idéalisation déjà commencé : il n'a plus qu'à le « rectifier », comme disait Racine (i ), à le mettre au point, comme

(i) Première préface de Britanniciis , Celle préface^ et les préfaces de Racine en général, sont très inslruclives sur la iiia-

THÉORIE GENR. LITT. 7

nous dirions aujourd'hui. Quant a la i>èrité scientifique, ce n'est point son affaire, il cherche la çérité humaine; il fait œuvre d'imagination, non d'érudition. Un Racine s'occupe uniquement de rendre plus vraisemblables les caractères fournis par l'histoire ,ou la légende. Il les analyse plus profondément et cherche, par une sorte de divination, à comprendre, à mettre à nu les sentiments qui expliquent le personnage et que la réalité n'a pas dévoilés ou a seulement indiqués. Tacite écrit la biographie de Néron et recueille mille détails qui composent la physionomie du monstre, plutôt qu'il ne nous expose sous quelles influences le monstre est né. Racine met sous nos yeux Vlùstoire d'une âme; il étudie les causes morales qui ont poussé un empereur romain aux pires excès ; il développe un caractère, au lieu de le peindre. Aussi, a-t-on pu dire que son Néron était plus vrai que celui de Tacite, le premier expliquant le second (i).

En somme, tout ce que l'on peut demander au poète, c'est de ne pas

nière dont notre grand tragique entendait son art^ et particulièrement rhistoire ou la légende au théâtre. Sur ce dernier points il a été autrement sévère que les plus sévères de nos Romantiques, — quoique différemment,

(i) « Que nous donne l'histoire ? Des événements qui ne sont pour ainsi dire connus que par leurs dehoi^ : ce que les hommes ont exécuté; mais ce qu'ils ont pensé, les sentiments qui ont accompagné leurs délibérations et leurs projets, leurs succès et leui^ infortunes; les discours par lesquels ils ont fait ou essayé de faire prévaloir leurs passions et leurs volontés sur d'autres passions et sur d'autres volontés, par lesquels ils ont exprimé leurcolère, épanché leur tristesse, par lesquels, en un mot, ils ont révélé leur individualité; tout cela, à peu de chose près, est passé sous silence par Thistoire, et tout cela est le domaine de la poésie. » (A.. Manzoni, Lettre à M, Chauvct^ p. 143.)

Peindre Caton galant et Brutus dameret (i).

et de ne pas bouleverser les notions d'histoire, toujours un peu sommaires, que possèdent les spectateurs; c'est encore, au nom de la probité littéraire, de ne pas calomnier gratuitement une Marie Tudor, comme a fait Victor Hugo (2).

4° Caractères sympathiques, — Contrairement à la théorie et à la pratique de certains dramaturges modernes (3), une pièce doit renfermer quelqvies caractères sjmpa^Aî'yw^A-, ou, pour employer une expression moins savante , mais de même sens et plus significative de notre bonne langue française, des personnages avec lesquels nous "pm^sions compatir (4), dont

(i) Boileau^ À ri poétique^ ch. m, v. 117.

(a) Cette question de Thistoire au théâtre se pose encore à propos de pièces actuelles. Analysant Théodora de V. Sardou^ M. Faguet écrivait récemment : u Je ne dirai rien de la « fausseté' historique ». On connaît mes principes. Il suffit de ne pas heurter de front ce que le public sait ahistoire relativement au sujet choisi. Or, de l'histoire de Justinicn et de Théodora le public ne sait riendu tout, pas le moindre mot. Il n'y a que M. Antonin Debidour et M. Diehl qui en soient instruits. Par conséquent, M. Sardou pouvait en faire exactement ce qu'il voulait, comme Corneille, de Pertharite, roi des Lombards. II suffisait d'être vraisemblable... — Mais, vous enseignez une histoire fausse! — C'est aux historiens à enseigner l'histoireet aux dramatistes de s'en servir pour le plaisir des yeux et des esprits. Voilà un exemple de la subdivision progressive des genres. Si les critiques du dix-septième siècle exigeaient impérieusement la vérité historique, c'est que, pour eux, la tragédie rentrait dans Thistoire, comme l'histoire rentrait dans la morale. Il fallait faire des tragédies pour contribuer à l'étude de riiistoire, et faire de l'histoire pour contribuer à la moralisation des hommes. Les genres, déjà séparés suffisamment, se sont séparés d'une façon plus tranchée depuis, et le drame n'est plus tenu que de ne pas nous représenter César comme unpoltron^ ni Théodora comme une fille de sang royal. » {Joiir^ nat des Débats^ 1 3 janvier 190a.)

(3) Th. Barrère, dans les Faux Bonshommes.

(4) On remarquera que sympathique vient du grec a\5v, avec, etîcaÔEÎv» souffrir 5 compatir, dulatincum, avec, etpati^ souffrir.

>ns, sans approuver toujours leur conduite, ï misères et les souffrances, par la pitié, s prenons fait et cause pour Rodrigue e ; nous plaignons Phèdre coupable,

crime et au suicide par une passion yèous souffrons avec elle. Des tragédies aient que des exhibitions de criminels juins, nous intéresseraient médîocre- !g ne nous toucheraient pas ; elles éveil- 1 nous un simple intérêt de curiosité,

celui des Anglais pour les combats de le conflit de forces brutales ; elles ne prot pas la syinpatlûe de l'homme pour Lu surplus, ces pièces fausseraient la réaeureusement, le mat ne va pas sans être en, non seulem'ent dans la société, mais ;t la même pei-sonne. Aussi Aristote de-

que le héros d'une tragédie ne fût pas en l'humanité, par sa vertu impeccable ©usa absolue (2). Dans le premier cas, il serait s malheurs nous révolteraient plus qu'ils oucheraient; dans le second, il ne nous

aucune compassion.

•pes, — Nos classiques aiment à créer des ersonnages symboliques, résumant lesfor- ',s qu'une qualité ou un défaut prend chez idipidus. Renonçant à mettre aux côtés de lèque et Burrhus, deux variétés historiques ité romaine au premier siècle (3), Racine

alUrae de la passion est le cdté immoral et ilange-

■jue, cb. XIII.

'obite de Sénèqne est fort relative. On sait qu'il fil

Il meurtre d'Agrippine.

ne conserve que Burrhus, dont il faît le type de Thonnête homme. Parmi cette foule bariolée de flatteurs et de délateurs, qui entouraient Néron et dont un Shakespeare nous aurait offert plusieurs échantillons, Racine choisit Narcisse ; il le pousse au noir et le présente comme étant l'incarnation des vices propres à tout un ramassis de scélérats. Molière ne procède pas autrement. Son Harpagon a paru à certains critiques avoir trop de traits d'avarice pour un seul homme et commettre trop d'actes de ladrerie en un seul jour. Mais, ainsi le veut l'idéalisation, qui tend à donner à une passion son entier développement; ainsi le veut la concentration dramatique, qui, réduisant le nombre des personnages, résume en l'un d'eux toute une catégorie d'individus. Harpagon n'est pas tel ou tel avare, le lieutenant criminel Tardieu, par exemple; il est l'avarice personnifiée et vivante. Aussi bien, ces types deviennent bientôt légendaires et leurs noms restent, dans la mémoire des hommes, comme synonymes de la passion ou du vice qu'ils symbolisent. Ils ressemblent à ces effigies (i), gravées sur des monnaies que l'on se passe de main en main. On dit « un Tartufe », pour (c un faux dévot », comme on dit « un louis » (2), pour désigner « vingt francs ».

Le type est encore une conséquence de l'optique du théâtre. Il faut que le public mêlé saisisse rapidemeiit et sur-le-champ, à la scène, la pensée du dramaturge; car l'action marche, court, et le moment n'est pas à la réflexion qui s'attarde et cherche à

(i) Cesl d^ailleiirs le sens du mot type, qui, en grec (tOtîoç), signifie empreinte^ cffigic^ de monnaie.

(a) Louis, à l'origine^ désignait Louis XIII^ repre'sentë sur les pièces d'or.

"~ ce qu'elle n'a pas compris. Or, pour (jue la ïiîiie d'un personna^ ressorte en pleine lu- 1 est bon d'appuyer sur les traits et de les er au besoin. Ceux qui critiquent l'Harpale Tartufe de Molière, m ressemblent à ces lï coD dam ne raient une statue plus grande ire, faute de compi'endre que, vue au point l'elle doit occuper, elle sera réduite, par e la distance, aux proportions ordinaires nme. La perspective ihéâtralc veut de ces ons exagérées, de ces traits chargés, de ces rigoureuses, de ces coups de pinceau larges rcus, qui, par l'efièt de l'éloigné ment, doiréduire, s'éteindre et se fondre de manière s présenter, au point de vue, que les justes >ns, les formes exactes et les couleurs vérie l'homme (i) ».

iriance des caractères au théâtre. — I pas de drame sans action, il ne saurait day en avoir sans caractères. Les faits matériels ent les idées et les sentiments. Notre vie ein'est que la projection et le prolongement rs, l'envers de notre vie intérieure. Nos actes lent à la sonnerie d'une pendule : le drama- >it mettre à découvert et nous expliquer le me interne de la pendule, le mouvement des qui, à intervalles réguliers, amène les coups eau sonnant l'heure sur le timbre d'airain, actèrcs, les personnages seraient des manneon des hommes, elle théâtre, un théâtre de iCttes. Aussi est-ce à la vie morale des per-

er, Discours sur la comédie. — Ne pas confondre cet tërateur et journalisle (1773-1839), avec Emile Au'

sonnages que le spectateur s'attache en dernière analyse. Les faits n'ont d'importance pour lui qu'autant qvi'ils en sont le signe visible. Quand Rodrigue vient provoquer en duel Don Gormas, nous sommes curieux de savoir quel sera le vainqueur, car il y a toujours un badaud en chacun de nous ; mais nous désirons plus encore connaître le sentiment qui met à Rodrigue l'épée à la main ; nous tenons surtout à savoir jusqu'où ce sentiment le portera. En un mot, chaque drame enveloppe un problème moral dont il nous doit la solution, et le mécanisme des faits est réglé p^r un mécanisme psychologique dont le fonctionnement nous intéresse au suprême degré.

Le problème moral (i). — Le problème moral, qui est au fond de toute pièce un peu sérieuse, consiste dans la question de savoir comment et jusqu'où les personnages resteront fidèles à leur caractère ; par quels états dUîme^ quels désespoirs, quels tourments, quels déploieftients d'énergie, ils passeront, dans leur lutte contre eux-mêmes ou contre des obstacles venus du dehors. C'est l'intérêt psychologique ou moral de la tragédie, bien autrement saisissant que l'intérêt de curiosité consistant à se demander comment une intrigue se débrouillera.

Suivant la remarque de J. Lemaître, relativement à OEdipe ?vi, « quand nous lisons la tragédie de Sophocle, ce n'est pas pour savoir qui a tué Laïus, ni quels sont les parents d'Œdipe, car il y a longtemps que nous le savons, et si nous ne le savions pas,

(i) Un fait montrera combien il est ne'cessaire de définir ces termes généraux que tout le monde emploie et que chacun entend à sa g^uise. Pour M. G. Allais, le problème moral dans Andromaque^ est le suivant : « Laquelle, d'Andromaqiie ou d'Hermione, Pyrrhus choisira-t-il ? » Or, c*est là un simple problème de curiosité ei de mécanique matérielle. [Op, cit,, p. 6.)

nous pourrions le deviner dès la deuxième scène. Ce qui fait la puissance dramatique de VOEdipe roi, c'est

■■■" ' que nous sommes instruits de ce qu'ffidipe

veut ignorer, et que le dernier mot Je ,e révélation est un coup de foudre pour ;l non pour nous. Ce qui croît et échauffe eu scène noire curiosité et notre compasl de voir un homme qui, désespérément et lalgré lui, cherche ce quî doit faire son Nous ne demandons pas : « Quel est ce ^? » mais : « Comment le percera-t-il? » et îtion est autrement intéressante que la pre- >ninient apprendra-t-il qui il est et d'od il r quelle progression d'inquiétude, de lumière poui' lui seul, et à travers quels étonneuelles révoltes et quelles colères, arriverasolution du problème qui l'attire et l'épou- . c'est là le vrai plaisir; celui qui dure et se c. L'autre, celui de la surprise, est un plaisir nent, lin plaisir irrévocable el qui ne survil première lecture ou à la première repré-

krllcle IV. — Slyl« dramatique.

ut se demander s'il y a un style dramatique, au théâtre, a la grande règle de toutes les , comme eût dit Molière, est de prêter à jcrsonnage le parler propre à son caractère tuation. IjCS bourgeois, les paysans, les sere Molière, ont le langage de leur condition,

a Littérattirt franmUe {A. Colin) : Corneille, . IV, p. 3.7.

expressions familières, dictons populaires, et non le parler raffiné de la'cour ( i ) . Les mots qu'on serait porté à prendre pour les traits d'esprit de l'auteur, sont des traits de caractère^ mots de situation jaillissant spontanément de l'âme du personnage qu'ils éclairent. Tels sont les « Sans dot », ou les a Et Tartufe? » Au contraire, jamais un ministre espagnol, fût-il valet parvenu, comme Ruy Blas, n'aurait terminé son discours par cette apostrophe à Cbarles-Quint :

Et l'aigle impérial, qui, jadis, sous ta loi, Couvrait le monde entier de tonnerre et de flamme, Cuit, pauvre oiseau plumé, dans leur marmite infâme (2).

C'est Hugo qui parle ici, Hugo, le partisan du sublime allié au grotesque.

S'il était permis de donner une règle du style dramatique, on pourrait dire qu'il doit être naturel, précis et clair. Il aura cette clarté qui permet de saisir une pensée au vol. Parfois, nos classiques et surtout Molière, ne craignent pas de présenter sous plusieurs aspects une idée importante. C'est le développement par redoublement ou répétition (3). De

(i) Aussi, des critiques ont prétendu que le théâtre « peut même se passer de style » et que « une comédie peut se passer d'être littéraire » (M. Brunetière, Les Epoques du Théâtre français j p. 44i 45). Au théâtre, la rhétorique de Martine peut suffire, à la rigueur :

Quand on se fait entendre, on parle toujours bien, Et tous vos biaux dictons ne servent pas de rien.

[Femmes savantes y acte If, se. 11.)

Les biaux dictons servent à donner du charme et de l'agrément; mais ils ne sont pas inhérents à la « définition » ou à la « destination » même du théâtre.

Avant M. Brunetière, Horace avait déjà émis une théorie analogue. Cf. À ri poét.^ v. 3 19-322.

h.) Ruy Blas, acte IIl, scène 11.

(3) Voir nos Principes raisonnes de Littérature, p. 76.

la sorte, l'idée pénètre et s'enfonce plus avant dans l'esprit du spectateur.

Article V. — lie génie dramatique.

Le don de s'oublier soi-même, pour laisser les personnages parler le langage de leur caractère et vivre de leur vie propre, est le fond du génie dramatique. L'homme qui travaille pour le théâtre, fera abstraction de ses goûts, de ses opinions, de ses croyances mêmes, pour entrer dans l'âme de ses héros. Il cherchera à conjecturer les idées, les sentiments qui durent être les leurs. C'est la condition essentielle pour créer des types vrais et variés, qui ne soient pas les monotones porte-voix de l'auteur. L'art dramatique est donc l'art impersonnel par excellence, l'art où l'individualité du poète doit le moins apparaître. Les Romantiques ont trop ignoré celte loi ; de là est venue la faiblesse de leurs pièces. Ruy Blas, Hernani, Didier, c'est Hugo, toujours Hugo; Kean, Antony, c'est A. Dumas père; Chatterton, c'est Vigny.

En revanche, nos tragiques du dix-septième siècle se sont entièrement soumis aux modèles qu'ils voulaient représenter. Quand Andromaque retrace les divers tableaux de la prise de Troie, ce n'est pas pour Racine, comme pour Hugo dans les Bw^graves, une occasion de donner l'essor à son imagination épique et pittoresque; ce sont, au contraire, de courtes visions qui se lèvent d'elles-mêmes dans l'esprit de la veuve d'Hector. Elles sont suscitées par la présence de Pyrrhus, qui dirigeait le pillage de la ville et veut obtenir la main de sa captive.

Grâce à ce don de sortir de soi et de concevoir chaque personnage avec sa personnalité propre et sa physionomie distincte, les créations de Racine se détachent de sa pensée : elles grandissent, se meuvent et marchent devant lui, avec leur attitude et leur geste particuliers. Il voit Hermione, blême de désespoir, jetant son mépris indigné à la face de Pyrrhus :

Vous veinez de mon front observer la pâleur Pour aller dans ses bras (i) rire de ma douleur (a).

Hermione, ou plutôt le poète saisit le mouvement de Pyrrhus, plein d'Andromaque, et impatient de se dérober à un entretien gênant :

Tu lui parles du cœur, lu la cherches des yeux.

Dans Phèdre (3), il suit du regard la démarche chancelante de son héroïne, minée par la fièvre, les yeux rougis par les larmes :

« N'allons point plus avant. Demeurons, chère OEnone. (Elle s'arrête. Elle presse légèrement le bras d'OEnone pour l'obliger de s'arrêter.)

Je ne me soutiens plus, ma force m'abandonne. (Elle se laisse aller entre les bras d'OEnone.) Mes yeux sont ëblouis du jour que je revoi, (Elle passe sa main sur ses yeux.) Et mes genoux tremblants se de'robent sous moi. (Elle se laisse tomber sur un siège) (4). »

Cette imagination qui donne aux personnages

(i) D'Andromaque.

(a) JtndromaquCj acte IV, se. v.

(3) Acte I, se. III.

(4) M. Brunetière^ Les Epoques du Théâtre français y p. i56- 167. M. Brunetière ajoute en note : « Dans cette seule scène et rien qu'avant le vers :

Mon mal vient de plus loin...

je n'ai pas relevé moins de vingt-cinq attitudes différentes. »

une physionomie à part et comme une existence réelle , suppose une observation patiente et une psychologie singulièrement pénétrante. C'est en étudiantlejeudespassionsautourdesoi et en soi (i), irrive à créer, non des fantômes vides, mais es concrets, en qui le spectateur reconnaît res d'infortune. Le drame a ainsi pour supréalité. Cela nous explique pourquoi Racine ière semblent avoir recherché de préférence ets déjà traités par leurs devanciers : ils se ient, dès lors, en présence d'un large fonds rvation morale, auquel ils n'avaient plus qu'à r leurs découvertes personnelles, n, le dramaturge' sera homme de métier. Si lyère a pu diie : « C'est un métier que de n livre, comme de faire une pendule. Il faut ue de l'esprit pour être auteur (a) », cette ré- 1 se justiiie pleinement au théâtre, dont la ^uc ne laisse pas d'être assez compliquée.

article \'l. ~ Structure d'une pièce dramatique .

— Exposition, péripéties, mi'ud, dénouement.

: pièce de théâtre, comme les autres œuvres doit avoir de l'unité et former un tout com- Qn drame ne sera donc pas, selon la définie quelques modernes, « une tranche de vie », t découpé dans la réalité, une action fragmenle se rattachant à rien, n'aboutissant à rien,

'oir nos Principes raisonnes de Lin., p. 63, et surloiil

.es Caractères, ch. i.

avec des personnages tombés du ciel. Ce procédé rappellerait celui d'Asmodée du Diable Boiteux , enlevant tout à coup le toit des maisons, pour nous faire contempler des êtres inconnus, sans passé, sans état civil. Or, au théâtre, on ne s'intéresse ni à une action ni a des personnages, quand on ne saisit pas les causes et les antécédents de cette action, qui resle pour nous un énigme, quand on ignore d'où viennent ces personnages et où ils vont, en un mot, quand on n'a pas fait connaissance avec eux. Une pièce aura donc un commencement, un milieu et une fin (i), ou, pour employer les termes techniques, une exposition ou prologue, un nœud et un dénouement y auquel, comme dans la vie, on n'arrive qu'à travers des péripéties. Nous avons défini ces quatre éléments, a propos de la poésie épique ou narrative. Cependant il importe d'ajouter quelques mots sur l'exposition et le dénouement dramatiques. L'exposition. — Définition. — L'exposition, au théâtre, a pour but de nous fournir les indications préalablesy nécessaires à la clarté et à l'intérêt de la pièce : lieu, moment, donnée générale de l'action, antécédents des personnages et tendances de leur caractère. De la sorte, l'œuvre se suffit à ellemême : elle ne suppose pas des connaissances antérieures que l'auteur nous devait et qu'il a omises. Pour citer en exemple, une des plus belles expositions qui soit au théâtre, la première scène d'Athalie indique le lieu du drame :

Oui, je viens dans son temple adorer PÉternel.

(i) "OXov S' IffTi To ï'/j^^iàpY^^ xa\ [xé-jov xa\ teXeut/Jv. « Un tout est ce qui a un commencement, un milieu et une fin. » (Arislote, PopL, ch. VII.)

121 FOESIB.

Le jour : c'est la fête de Pentecôte, ou des Trompettes :

le nKinl Sina, la loi nous fui doiint'e, même : c'est le matin :

temple déjà Faabe blanchit le fafle.

ictères se dessinent. Joad a la foi inébran-

[linsDieu, cber Abner, et n'ai point d'autre crainte. ]i qui n'ugit point esl-ce une foi sincère P

loyal, a le « zèle olïicieos », mais timide.

be » Athalic, depuis deux jours, sombre chagrin parait ensevelie,

, son mauvais génie, le renégat que i< le

portune »,

chant qu'Athalie à toute heure l'assiège.

sent le terrible drame qui va se jouer et quel personnage (Joas). Voici, en effet, Abner parle d'Alhalio :

ervaia hier, et je voyais ses yeux ï,ur le lieu saint des regards furieux, si, dans le fond de ce vaste édifice, :hait. un ■vrngeur armé pour son supplice.

i deuxième scène, entre Joad et Josabeth, iXiA les projets du grand prêtre à l'égard 'est-à-dire le sujet de la pièce. En même abeth résume l'histoire antérieure de l'enjrieux; elle nous révèle comment elle l'a le Temple et comment elle l'avait arraché

Ses qualités, — L'exposition, naturellement, aura une forme dramatique :

I® Par son caractère impersonnel. Il ne faut pas, comme dans les pièces d'Euripide, que le poète instruise directement le public de ce qui va se passer et détruise par avance Tattrait de curiosité. Les personnages engagés dans Faction nous apprendront indirectement, sans en avoir l'air et en s'entretenant de leurs propres affaires, les détails nécessaires pour comprendre le drame dont ils vont être les héros. Ainsi l'exposition d'Athalie commence par le dialogue entre Joad et Abner; elle s'achève par la conversation entre Joad et Josabeth.

2® Par le demi-jour qu'elle projette sur les événements qui vont se dérouler : assez complète pour nous donner l'intelligence du sujet et nous en faire pressentir l'intérêt; pas assez pour dissiper entièrement le mystère planant sur les hommes et les choses près d'entrer en conflit. Elle laisse une part d'inconnu et n'écarte qu'un coin du voile, qui se lèvera progressivement sur l'âme des personnages et la suite des événements.

3° Enfin, si toute exposition doit être rapide^ cette qualité est surtout d'obligation dans un genre dont l'objet est de résumer et de concentrer. Considérées à ce point de vue, les expositions de Racine, notamment dans Bajazet et Athalie^ sont de vrais modèles. Corneille est loin d'avoir cette brièveté.

Dénouement. — Le dénouement nous fiœe sur le sort des principaux personnages mis en scène, « La tragédie étant l'imitation d'une action complète, où plusieurs personnes concourent, cette action n'est point finie que l'on ne sache en quelle

situatioa elle laisse ces mêmes personnes (i). » Le dénouement « doit être tiré du fond même de la pièce (2) », et non pas être amené par un fait ou un personnage étrangers à l'action. Horace (3), après Aristote, blâme Tintervention d'un dieu qui n'a pas été mêlé à l'intrigue et arrive à l'aide d'un truc, «7:0 ]i*r{yijnf^qy ex machina (4), comme dans le Philoctète de Sophocle et dans maints drames d'Euripide, uniquement pour trancher le nœud que le poète n'a pas su ou n'a pas daigné débrouiller autrement.

Les dénouements de V Avare et du Tartufe sont également postiches. Avec la comédie telle que l'avait conçue Molière, il était difficile et parfois impossible — ce qui justifie en partie le poète — d'éviter ce défaut. En effet, dans la comédie de caractère, les personnages restant fidèles à eux-mêmes et ne pouvant se corriger d'une passion inconsciente, il fallait ou laisser la passion aller jusqu'au bout et finir la comédie en drame, les biens d'Orgon restant a Tartufe, ou lui barrer brusquement la

(i) Racine, i''* prëf. de Britannicus.

(a) Racine^ préf. (VJphigénie en Aulide. Comparez Aristote, Poét.y XT, § 2 : çavepbv o^v 8ti xai li; Xuasiç twv [jlu9wv IÇ auioû Eetioo (JLU0OU au[xèa{veiv xa\ (Jlt), &J7U£p Iv xr} MîBe(a, àizo {xrjjç^avfj;. « Il est donc évident que les dénouements des pièces doivent sortir de la pièce même et non, comme dans la Médée (d'Euripide), d'un truc. »

(3) Nec deus intersit nisi dignus vindice nodus Incident...

« Pas d'intervention d'un dieu, à moins que le nœud ne réclame un venjçeur. » {Art poét,^ v. 191 et 192.) Ainsi, dans le Prométhée d'Eschyle, les-anathèmes du Titan contre Zeus, justifient l'intervention de ce dernier, à la fin du drame.

(4) Ces deux expressions, grecque et latine, étaient devenues proverbiales. Un mécanisme ou truc [machina), placé à gauche et au-dessus de la scène, faisait apparaître le dieu à point nommé.

roule par un obstacle venu du dehors, Tarrivée de l'Exempt.

§ a. — Actes, entj^'acteSy scènes, dialogues, monologues, récits, chœurs.

Actes. — Les actes sont les grandes divisions d'une pièce. Ils forment, dans V ensemble total, des ensembles partiels qui groupent en une même série un certain nombre de situations. Déjà au temps d'Horace, c'était une règle de découper en cinq actes les tragédies et les comédies (i). Horace semble constater une tradition qui remonte peut-être a l'époque alexandrine (a). Cette tradition fut conservée dans notre théâtre classique; le troisième acte y marquant le point culminant de l'action et le moment le plus pathétique ou nœud.

Une telle di\dsion est commode pour le public, qui a l'itinéraire de la pièce tracé d'avance. Elle répond assez bien à la longueur voulue pour le développement des caractères. Mais, comme Hugo le remarquait, en sa préface des Burgraves (3), elle est sou-

(i) Neve minor iien sil quinto productior actu Fabula quae posci vult et specla reponi.

« Qu'elle ne reste pas en deçà ou qu'elle n'aille pas au delà du cinquième acte, la pièce qui veut être demandée et, après une première^ être remise à la scène. » [Art poét.^ v. 189, 190.)

(a) Chez les Grecs, ni la longueur ni le nombre des épisodes correspondant à nos actes, n'étaient rigoureusement fixés. Cependant, dès l'époque classique, Tusage, sans être une loi, s'éta- Wit de diviser la tragédie en quatre épisodes dont le dernier s'appelait parfois exode (fÇoBoç), ou sortie du chœur. En y ajoutant le prologue, ou exposition, cela donnait cinq actes.

(3) « Tout ouvrage de l'esprit doit naître avec la coupe particulière et les divisions^ spéciales que lui donne l'idée qu'il renferme. »

vent artificielle. Tout sujet ne saurait se répartir naturellement en cinq actes, pas plus que tout discours ne saurait se diviser toujours et logiquement oints, suivant l'habilude de certains prédi- ,ujourd'hui la division en cinq actes ne fait On dépasse rarement ce nombre, mais 1 reste en deçà.

ctes. — Les actes sont séparés les uns i par des entr'actes, on moments de repos, oins longs, pendant lesquels le rideau tombe •tacle cesse. Chez les Grecs, ces instants lient remplis ^arX^s stasima, ou chants du

:, pendant l'entr'acte, l'action est censée derrière la toile. Entre le troisième quatrième d'j4ndromaqiie, la veuve d'Heclée au tombeau du guerrier troyen et a isuite à Pyrrhus qu'elle consentait à l'é- ;s deux scènes, qui se sont passées dans la iont résumées au commencement du quate. L'entr'acte est donc un moyen de l'action, lorsqu'elle est trop touffue et trop incidents. 11 permet encore de l'abréger; fnemcnts écoulés hors de la vue du specidant que le ndcau est baissé, dépassent lent la durée qui sépare deux actes. Dans iides d'Eschyle, entre deux épisodes, la ransporte de Delphes à Athènes- 1. — Les actes se subdivisent en scènes, ' par la présence des mêmes personnages.

lis que l'un d'eux s'en va ou arrive, il y a :ëne. Les scènes, à leur tour, sont remplies logues, les monologues, les récits.

ue. — Le dialogue est l'expression natu-

relie des sentiments, sur la scène ; il est un élément essentiel au théâtre. Quand on met plusieurs individus en présence, c'est, apparemment, parce qu'ils ont des idées à échanger, des intérêts à débattre. L'opposition des idées et des caractères se traduit par la discussion.

Ses qualités. — Le dialogue sera animé et passionné, comme les personnages eux-mêmes. Il ne dégénérera pas en dissertation philosophique. Trop souvent, chez A. Dumas fils, on sent l'auteur qui nous expose ses théories par la bouche d'un acteur. Or, le théâtre est action, et les personnages, pleins de la passion qui les possède, ont hâte de la faire triompher. Donc, point de tirades ou de développements qui ne vont pas à faire avancer l'action ou à mettre en relief les caractères; point de mots pour la galerie. Comme dans un duel, il faut que tous les coups portent et que l'attaque appelle aussitôt la riposte (i).

Monologue. — Le monologue est, de soi, peu dramatique. Il est peu vraisemblable qu'un homme s'entretienne avec lui-même à haute voix. Au surplus, pendant ce temps, — et c'est un grave inconvénient — Faction s'arrête. Le monologue est une de ces conventions, assez nombreuses dans l'art, mais qui, de ce chef, demandent à être restreintes. Aussi n'est-il qu'une exception et une courte exception. Il est de mise en ces moments décisifs, où un personnage, partagé entre deux sentiments contraires et également forts, qui se mêlent et se combattent, rentre en lui-même, cherche à s'analyser et à se connaître, soit pour prendre une décision (monolo-

(i) Corneille excelle dans ces dialogues rapides. Voyez Le Cid^ acte I, se. iii^ acte 11^ se. ii.

gue d'Auguste, Cinna, acte IV, se. ii), soil pour tâcher de voir clair dans une décision prise sous 1p coup de la passion. Tel est ie monologue, vrai modèle du genre, par où commence le cinquième acte A^Andromaque. C'est un moyen d'expliquer plus à fond un caractère.

Parce qu'ils sentaient combien cette convention était peu dramatique, et pour en limiter l'emploi, Corneille et Racine ont introduit les confidents dans leurs tragédies.

Confidents. — On appelle ainsi des personnages qui n'influent pas sur l'action et dont l'unique roU est de donner la réplique aux personnages principaiLC. Andromaque et Hermione ont chacune leur suivante : Céphise et Cléone sont leurs dames d'honneur, ou, comme nous dirions aujourd'hui, leurs dames de compagnie. Pyrrhus ne va pas sans son vieux gouverneur Phœnix, ni Oreste sans son ami Pylade, mais ce dernier joue un rôle, au moins au dénouement.

Les conBdents sont un ressouvenir de la nourrice et du pédagogue antiques, ou encore, du coryphée (i) dialoguant avec l'acteur en scène. Chez les anciens, la plupart de ces personnages secondaires prennent part à l'action et ont une physionomie. Nos confidents, au contraire, sont, en général (t), efFacés, passifs, sans individualité. Les romantiques ont voulu les supprimer; mais.

Souvent k peur d'un mi1 nous conduit dans un pire. Ils ont multiplié les monologues interminables,

(i) Ropuçaîot, chef du chœur.

(i) Il y a quelques exceptions, OEn on e, la nourrice de Phèdre, dans I» trngedie de Riicine.

comme celui de Don Carlos, au tombeau de Charlemagne (i).

Récits. — Le théâtre, par définition (2), est spectacle et action. Cependant, assez souvent les faits y sont racontés, au lieu d'être représentés. Le récit, à la scène, offre plusieurs avantages.

I** Il sert à résumer des événements qui se sont passés hors de la vue du spectateur, soit parce qu'ils sont antérieurs au moment où commence la pièce (origines de la passion de Phèdre pour Hippolyte) (3), soit parce qu'ils sont arrivés hors de l'endroit où le drame est censé se jouer (combat des Maures ; empoisonnement de Britannicus). De la sorte, on n'est pas obligé d'éparpiller et de promener l'action en cent lieux divers, ni de recourir aux fréquents et peu vraisemblables changements de décors à vue. Le récit permet ainsi d'observer les unités de temps et de lieu. Il est une condition de la concentration dramatique.

2° Dans notre théâtre classique, qui est surtout psychologique, Racine se sert encore de la narration, pour montrer les réactions subies par l'âme des personnages, au contact des faits. Hugo parait l'oublier, quand il lui reproche d'avoir « relégué dans la coulisse cette admirable scène du banquet, où l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation » (4). Pour Racine, ce n'est pas le spectacle extérieur, mais le cœur humain, qui est le principal. Il tient a noter l'hypocrisie de Néron, em-

(i) V. Hugo, Hernani, acle IV, se. 11.

(a) Béaxpov (de GeCpiai, contempler}, Heu où Ton assiste à un spectacle.

(3) Phèdre, Acte 1, se. m.

(4) Préface de Crotnwel, éd. Leraerre, p. xxxvii.

'"t Britaiinicus, et, après le forfait, le calme iislre :

.... sur son lit il demeure peaché; 'aucun eloniiement il ne paraît touclié.

ces courlisana qu!, Lir les yeut lie Ciisar (composent leur visaj^ (i),

scène, au lieu d'être analysée, avait été us nos yeux, plusieurs détails de psychologie it échappé aux spectateurs troublés par l'é-

et moins observateurs que le poète.

usage grec, qui devint une loi au dix-septième

défendait d'ensanglanter la scène. Horace, l'admettait pas que Médée égorgeât ses enjvant le public (2). Le spectacle des assassides suicides remue les nerfs plutôt que l'âme ; blit l'impression esthélique, quand il ne la

pas. Le récit, au contraire, amortit le choc s. Nous lisons sur les journaux la relation de dont nous ne supporterions pas la vue.

shœur. — Sur le théâtre grec, le cbœur eut, ^ne, la principale place. Sorti du chteur di-

bique en l'honneur de Dionysos, 11 joua le un véritable acteur. Ses chants ou stasima, ieux épisodes, résumaient l'impression pro- )ar le spectacle : pensées religieuses, crainpéranccs, leçons de modération. 11 repré-

le peuple du théâtre de Shakespeare, sans la même agitation ni la même turbulence, mément à la loi de l'évolution, qui tend à ;r d'un genre les éléments étrangers, son

; pueros coram populo Medea trucidet.

{Jrt potl., ï. i85.)

rôle alla diminuant d'Eschyle à Euripide. L'élément lyrique disparaît complètement de notre tragédie classique. Les stances du Cid et de Polyeuctey les chœurs A^Esther et d'Jt/ialie sont des exceptions.

§ 3. — Les trois unités.

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli, Tienne jusqu'à la tin le théâtre rempli.

C'est ainsi que Boileau ( i ) formule ce qu'on appelle, dans le langage dramatique, « la règle des trois unités » de lieu, de temps et d'action. Sinon, l'unité à!actiony a tout le moins Tunité d^intérêt est absolument nécessaire : elle s'impose à toute œuvre d'art. Quant aux deux autres, après avoir été la loi et les prophètes pendant la période classique, elles furent vivement attaquées par les Romantiques, qui les rejetèrent, en se fondant sur l'exemple de Shakespeare. A le bien prendre, la question est plus importante qu'elle n'en a l'air. Suivant qu'on la résout dans un sens ou dans l'autre, on aboutit à deux systèmes dramatiques diamétralement opposés. Elle mérite donc un examen sérieux.

L'unité de lieu exige que les événements représentés sur la scène, se passent en un même endroit, une maison, un palais, un temple ou leurs abords, tout au plus une ville, comme le veut Corneille.

Par unité de temps on entend une action qui répond à une durée réelle ne dépassant pas sensiblement vingt-quatre heures.

Histori({U6. — Les unités de lieu et de temps n'ont pas été inventées par Chapelain, pour ennuyer

(i) Art poétique, ch. iri, v. 4^, 46.

132 POESJE.

Corneille : elles sont plus anciennes et ont occupé les esprits, non seulement en France, mais encore en Europe. Dès le seizième siècle, les érudits italiens commentent Aristote et les discutent. En Espagne, Cervantes les défend contre Lope de Vega; en Angleterre, Ben Johnson les observe et Shakespeare n'en a cure. Chez nous, Vauquelin de La Fresnaye, avant Boileau, les codifie dansson ^rt poétique {i6od). Mais jusqu'en 1629, elles restent, en France, à Tétai de théorie pure. A cette date, Mairet les applique le premier (i), dans sa SUvanirCy pastorale composée « avec toutes les rigueurs que les Italiens avaient accoutumé de pratiquer en ce genre d'écrire ». La préface ajoutée, en i63i, à sa S ophonisbe Y^^rue en 1629, est un traité en forme sur la question. Mairet y invoque l'usage des Italiens, des anciens, l'autorité d' Aristote, de Heinsius, de Scaliger. Il se prévaut surtout de la vraisemblance dramatique, le crrand cheval de bataille des théoriciens à venir. Corneille, à Paris, est informé des nouvelles règles et y conforme sa tragi-comédie de Clitandre (lôSa). Chapelain parle des unités à Richelieu ; le Cardinal- Auteur les approuve. Mais c'est l'Académie qui, par ses Sentiments sur le Cid (i638), en fait un article inviolable du code dramatique.

Cependant, le public, certains théâtres, comme l'Hôtel de Bourgogne, qui perdait là une occasion d'exhiber ses nombreux décors, force auteurs, « les irréguliers », restent réfractaires à la poétique officielle. Il faudra les chefs-d'œuvre de Molière et de Racine, pour la faire universellement accepter chez

(i) La Cléopâtre de Jodelle, représentée en i552^ a les trois unités. Mais c'est là une rencontre fortuite, due à Timitation des anciens.

nous. Jusqu'à ravènement du Romantisme, les plus hardis révolutionnaires, tels que Diderot, ne songeront pas un seul instant à s'en affranchir.

Discussion. — Au début du dix-neuvième siècle, les unités de temps et de lieu furent attaquées par le poète italien Manzoni (i), et, après lui, par Hugo, dans sa Préface de Cromwell,

L'autorité d^Aristote, — C'était au nom d'Aristote qu'on avait prétendu les imposer. Or, Arislote, dans sa Poétique^ est muet sur la seconde; quant à la première, il constate simplement que la tragédie grecque « s'efforce, le plus qu'il lui est possible, de se tenir dans une révolution de soleil ou de s'en écarter peu » (2). Il énonce un fait, non une loi.

L'unité de temps n'était pas, chez les Grecs, au^si rigoureuse qu'on pourrait le croire, d'après Aristote. Pendant les stasima^ les événements se précipitent parfois avec une rapidité qui, a la réflexion, paraîtrait bien invraisemblable. Durant le premier sta^i" mon de VAgamemnoriy l'armée arrive de Troie à Argos. Les Euménidesy les Perses et le théâtre d'Euripide offrent de pareilles conventions.

Si l'action des pièces grecques qui nous restent, se passe en général dans le même lieu, cependant les Euménides d'Eschyle nous transportent de Delphes à Athènes; les Grenouilles d'Aristophane, de la terre aux enfers, et /a Paiœ^ de la terre au ciel, puis du ciel à la terre. On pourrait, sans doute, citer d'autres exemples, si nous avions les nombreuses

(i) Lettre de M, Manzoni à M, Chaux et sur les unîtes de temps et de lieu dans la tragédie.

(•i) 'H {lèv Y^p ^Ti [xdiXiara îteipaxai u tïo jifav 7r£p(o8ov,f)X{ou «?vai, ^ (jL(xpov IÇaXXdcTTÊiv. i^Poét,, v.)

pièces anciennes aujourd'hui perdues. Il semble même que les Grecs aient connu le décor simultané, qui fut celui de notre théâtre au moyen âge et servait à figurer divers lieux sur la scène. Dans les Ckoéphoresy le tombeau d'Agamemnon et le palais de Clytemnestre sont censés assez distants pour qu'on ne puisse apercevoir dans un endroit ce qui se passe dans l'autre .

La vraisemblance. — A côté de l'argument d'autorité, on invoquait, depuis Maire t jusqu'à Racine (i ), comme argument intrinsèque, la vraisemblance, ou conformité du théâtre avec la réalité. Une pièce se jouant en deux heures, il semblait naturel qu'il n'y eût pas un trop grand écart entre le temps de la représentation et celui que les événements avaient mis à s'accomplir effectivement. Les partisans des unités confondaient la vraisemblance et l'illusion (2). Le théâtre, comme les autres genres littéraires et plus encore, a sa part de convention. Si l'on admet qu'une représentation de deux heures réponde à une réalité de vingt-quatre heures, ce qui est déjà un postulatum, on se demande pourquoi il serait interdit d'étendre davantage cette durée réelle. D'ailleurs, dans le système classique, est-il bien vraisemblable que des personnages venus d'un peu partout, ayant affaire un peu partout, qui parfois cherchent à s'enter^ se rencontrent toujours et inentablement dans un même salon ou un même palais?

En somme, ces deux unités, objet de tant de disputes et défendues par de faibles arguments, n'ont pas pour le public l'importance qu'on a cru. Le spectacle qui s'étale sur la scène, nous transporte dans

(i) Première Préface de Britannicus .

(21 Voir nos Principes raisonnes .^ p« 14*

une région idéale où les distances de temps et d'espace sont, sinon supprimées, du moins oubliées. Nous sommes tout à l'enchaînement des faits et a la succession des sentiments; nous échappons, et c'est le grand bienfait de l'art, à la réalité matérielle et contingente. De même que, durant une conversation intéressante, les heures s'écoulent à notre insu, de même que, durant une excursion à travers un pays pittoresque, nous ne songeons pas à l'espace parcouru, ainsi, au théâtre, il ne viendra à ridée de personne, à moins qu'on ne soit un pédant, de tirer sa montre, pour établir la comparaison entre la durée fictive et la durée réelle, entre l'art et la vie. Le théâtre, comme l'histoire, comme la peinture, a sa perspective : l'histoire nous fait franchir, d'un chapitre à l'autre, les années et les espaces. Sur une toile de quelques ceniîmètres, le peintre représente des sites dont les uns sont devant nous et les autres se perdent au loin.

Tout au plus, peut-on demander au dramaturge de ne pas entasser les événements et de ne pas faire succéder les pays avec l'invraisemblance du kaléidoscope. Sans doute, on ne saurait supporter une pièce, où le héros

Enfant au premier acte, est barbon au dernier (i).

Maîsjoù se trouve la limite? C'est au bon sens du poète, non aux érudits, à la fixer.

Vraie solution. Les deux systèmes dramatiques. — i** Conception antique et classique. — Le dernier mot, et le mot juste, sur les unités de temps et de lieu, a été dit par la critique moderne, qui cherche à expliquer y i^\\iiôl qu'a dogmatiser. Elle

(i) Boileau, Art poétique , ch. m, v. l\i.

POESIE, n une loi générale et absolue, mais la con-

d'un système dramatique particulier aux I notre diît-septième siècle. Ces unités sont

de la concentration scéniquc portée à son

point. Ici encore, pour employer l'expres- . Flaubert, « ce qu'on prend pour le dehors onnement le dedans ».

ecs aimaient un sujet simple, d'un dessin tmme dit Arîsiote, « facile à embrasser d'un I » (i). Leurs tragédies les plus compliles qu'Aristote appelle implexes, sont d'une élémentaire, à côté des pièces de Scribe, itentaient de tailler dans les légendes fornasse épique, un épisode qui leur servait în lumière et à développer quelques beaus s. Même au théâtre, ils restent des artistes beauté plastique. Leurs pièces, par l'eula sobriété et la pureté des lignes, rappelliitecture du Pnrthénon. Une action ainsi n'a besoin ni de beaucoup d'espace ni de

de temps (a),

)s classiques, en général, et pour Racine, en r, on l'a répété maintes fois, après Gœthe, e est une cfise, un épisode de la %ie d'un ;e, un orage depuis longtemps préparé, qui :er sur la scène. Le poète prend la passion oxysme, et près du dénouement. Or, une laurait durer, ni s'espacer : c'est affaire de

ez que le chœur, restant constamment en scèae, [icile le changement de lieu. S'il avait disparu penr'actes,comme!es autres acteurs, on aurait pu croire nent que, durant cette disparition momenlanfi, il porli^ ailleurs. Cependant cette difdculté n'a pi) rêi^ les Grecs,

quelques heures entre des hommes que leurs intérêts et leurs passions amènent en un même lieu, comme en un champ clos, pour tenter un effort suprême et engager une lutte décisive.

L'action est « chargée de peu de matière (i) ». Racine cherche même à se rapprocher de « cette simplicité qui était si fort dugoûtdes anciens » (2). Il lui faut donc peu de temps et peu d'espace pour dérouler, à la scène, quelques situations révélatrices de l'âme des personnages. La tragédie, ainsi ramassée et allégée, se meut à l'aise dans le cadre des unités. Cela nous a valu un drame très spécial, d'une grande beauté, et très français.

L'esprit français, en effet, aime, par-dessus tout, l'ordre, la simplicité et la clarté. Personne, mieux que nos classiques, n'a répondu à ces exigences. Aussi, après la banqueroute du théâtre romantique, qui, méconnaissant notre génie national, eut le tort de vouloir imiter l'Angleterre et l'Allemagne, nos auteurs contemporains, par leur seul effort vers la rapidité et la concentration lumineuse, trouvent souvent, et par surcroît, les trois unités.

Une critique de Hugo. — L'unique reproche sérieux, ou plutôt spécieux, adressé à la théorie classique, c'est de « mutiler hommes et choses » (3), et d'avoir borné l'essor de nos grands poètes (4) Dans une métaphore d'un goût douteux et renouvelée de maître Jacques, Hugo s'écrie : « C'est avec les ciseaux des unités qu'on leur a coupé l'aile (5) ». Mais l'art est forcément une mulila-

(i) Racine, première Préface de Britannicus.

(a) Préface de Bérénice.

(3) Préface de Cromwell, p. xxxii (édition Lemerre).

(4) Ihid..^ p. XXXIV.

(5) Ihid,

pour employer un mot plus juste, nncof^ ; il ne saurait prétendre à la l'eprésenter les aspects et dans son entier. La sculpture luit du corps humain que les lignes et le elle abandonne la couleur à la peinture, ue s'occupe de l'harmonie des sons et laisse es il la poésie. Or, chacun de ces arts est în soi : il ne mutile pas plus la vie que la c mutile la vérité en n'en prenant qu'on . La psychologie ne tronque pas l'homme, 'elle étudie l'âme et laisse l'étude des foncmiques à la physiologie, ble même qu'un art perde en profondeur el té d'impression, ;i mesure qu'il s'étend ei ;ur les arts voisins. Paire du drame « la mplète », et y introduire « l'ode et l'épo- :omme le prétendait Hugo, c'est réduire

dramatique, au profit d'éléments étran- !tte larj^e peinture de la vie » est le propre ée ou du roman, mantiques invoquaient l'exemple de Sha-

« le dieu du théâtre ». d'après Hugo. Ils t « qu'à peine peut-on jouer dans leur intéou huit drames de Shakespeare; que son

», en tant que « théâtre », est l' enfance qu'il V a lieu de croire, comme on l'a dit, 1 vivait de nos jours, il eût l'ait des i^mans stoires delà moitié de ses drames (i) », ception moderne et romantique. — Évi-

runelière, Les Epoques du Tliéiilie français, p. 3Si)- 'unelière ajoute en note ; < N'est-ce pns un Anlarles Lamb, si Je ne ine trompe — i|ui a soutenu -ésenlation, les plus rares qualités du génie de Shadraissaient comme anéaulies parla grossièreté du qui en est Toccasion plutôt que le support? >

demment, les unités de temps et de lieu sont absolument inapplicables au théâtre, tel que Tont compris Lope de Vega et Guilhem de Castro, en Espagne; Shakespeare, en Angleterre; Schiller et Gœthe, en Allemagne ; les auteurs de Mystères^ et, plus tard^ Hugo, A. Dumas père, Vigny, en France.

Ce théâtre tient de Tépopée par l'ampleur de Taction, la multiplicité des événements, le nombre considérable des personnages, la peinture de toute une époque (i), le spectacle susbtitué au récit, Talternance du tragique et du comique, surtout par Thistoire entière d'une passion au lieu d'un épisode de cette histoire.

Si l'on veut prendre une idée générale de la différence d'architecture entre une pièce romantique et une pièce classique, que l'on compare le Timon £ Athènes de Shakespeare, et le Misanthrope, C'est le même sujet. Mais, tandis que Molière, dès la première scène, nous représente un Alceste bourru, intraitable, furieux contre l'humanité et, finalement, chassé dans un désert par trois ou quatre aventures banales, Shakespeare nous donne en spectacle les origines de cette misanthropie. Nous voyons Timon, riche, généreux, obligeant, se ruiner à secourir ses amis. Lorsqu'il est dans le besoin, il croit pouvoir compter sur eux; mais tous l'abandonnent. Cette ingratitude change son amour en haine. Il médite une vengeance bouffonne. Feignant d'avoir recouvré sa fortune, il invite ses faux amis à un repas, leur fait jeter à la tête l'eau chaude qui est dans les plats, puis quitte Athènes et s'en va dans les bois.

(i) A.iQsi Roméo et Juliette est le tableau de l'Italie, au quatorzième siècle, avec ses duels^ meurtres, poisons, bals^ rivafitës intestines.

Shakespeare, à la différence de Molière, suit son héros au désert. Timon, enrichi de nouveau parla découverte d'un trésor, donne de l'or à Alcibiade exilé, pour que celui-ci perde sa patrie et se perde ensuite lui-même. Il meurt enseveli dans sa haine pour le genre humain.

Lorsque l'action et les caractères prennent un tel développement, lorsqu'on fait l'histoire d'une Sme, vingt-quatre heures ne sauraient suffire. Les personnages ne sauraient davantage s'immobiliser dans un lieu, durant des semaines et des mois; ils se déplacent forcément, et l'action avec eux-

Au surplus, toute période un peu longue de la vie d'un homme a ses jours de tristesse et de gaieté. Toute pièce comprenant un grand nombre de personnages et embrassant plusieurs points de l'espace, nous montrera nécessairement des gens qui rient, à côté de gens qui pleurent. Ce mélange du tra^que et du comique, dans un drame d'une ampleur épique, produit une variété qui repose et détend le spectateur. Puis, comme le remarquait Hugo, le grotesque y sert de repoussoir au sublime. Thersite fait ressortir Achille.

Au contraire, nos classiques maintiennent sévèrement la distinction des genres; c'est à peine si, chez eux,la tragédie côtoie,parinstants, la comédie, ou si la comédie effleure la tragédie. C'est d'abord une conséquence de leur système dramatique : des personnages emportés, dès ledébut, parla fureur de la passion, ne songent guère a s'égayer. Ensuite, pendant une crise de quelques heures, la tragédie ne saurait se mêler à la comédie sans bouleverser l'économie de la pièce '. faute d'un temps suffisant pour nous ramener, sans secousse et sans heurt, de la région des orages dans

le plat pays du rire. Enfin, un Racine et un Molière — en cela bien Français et bien artistes — veulent qu'on emporte de la représentation une impression franche et pure de tout alliage.

En somme, Técole dont Shakespeare est le plus illustre représentant, a tenu à nous donner une large vision de la rie, dans son mouvement et son fourmillement bigarré. Racine veut que nous gardions, après le rideau baissé, une image de beauté harmonieuse et simple. L'un a construit un monument semblable à ces cathédrales du moyen âge, dont les lignes vont et viennent, se heurtent et se coupent, immense poème de pierre, où les gargouilles fantastiques grimacent au-dessus des saints en prière; l'autre a dressé un temple grec, de proportions modestes, mais d'un profil si pur, si régulier! et une si belle lumière y éclaire les personnages dans leur attitude sculpturale !

Article TU* — iVature du platsit* €lraiiiatiq;ue«

Une nouvelle théorie. — Un Allemand, M. Herckenrath, un Français, M. É. Faguet, prétendent que le principe de l'émotion dramatique est « la férocité de l'homme à l'égard de son semblable » (i). Ce serait la un vieux reste de la sauvagerie primitive, qui trouvait jadis un aliment dans les combats de gladiateurs, et qui, aujourd'hui encore, se plaît aux courses de taureaux, aux combats de coqs et a la chasse.

(i) É. Faguet^ Drame ancien. Drame moderne^ p. 4-

Un philosophe allemand, Nietzsche, va plus loin encore, et

dit : « Voir souffrir fait du bien ; faire souffrir^ plus de bien

encore. »

L'agrément de la comédie, d'après M. Fagaet, « est trop évidemment fondé sur la malignité. Ce qui nous fait plaisir à la comédie, c'est de nous moquer des sottises d'êtres semblables à nous, c'est évidemment un plaisir h base de férocité » (i). Nous apportons à la tragédie des dispositions anîdogues. « L'homme va chercher à la tragédie un plaisir qui naît pour l'homme du malheur de l'homme (2). » Nous y goûtons, il est vrai, une douce satisfaction à pleurer sur les infortunes de nos semblables ; mais, au jugement du même critique, « ce plaisir efface même ce qu'il pouvait y avoir de justificatif dans le fait d^avoir pleuré. Vous avez été chercher un plaisir dans le malheur d'autrui, et vous y avez trouvé du plaisir. Voilà tout ce qui reste au fond du creuset. Vous êtes méchant (3). » Donc, « le théâtre exploite en nous la tendance que nous avons à trouver du plaisir, d'une façon ou d'une autre, avec rire ou aveic larmes, dans le malheur d'autrui, sans souffrir nous-mêmes. C'est le principal » (4). Ainsi l'émotion dramatique serait une jouissance de cannibales en habit noir et en cravate blanche.

Réfutation. — Cette thèse est un paradoxe. Si elle était vraie, il faudrait l'étendre à toute la littérature et aux arts. L'épopée et l'histoire sont les récits de guerres et de carnages ; la poésie lyrique est faite de larmes :

Les plus désespères sont les chants les plus beaux, Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots.

La plupart des romans ne sont que des tissus d'a-

(i) É. Faguet, Drame ancien. Drame moderne^ p. 5. (a) Op. cit,^ p. 8.

(3) Op. cU.^ p. 8.

(4) Op. cit.^ p. i3, 14.

VCD tares tragiques. Dans les arts, le peintre et le sculpteur traitent des sujets tristes : le Radeau de la Méduse y les Massacres de Scio, le Laocoon ; les musiciens composent des Marches funèbres .

En réalité, le théâtre a précisément pour objet, comme tous les autres arts, de substituer à nos instincts bas et féroces des sentiments élevés et généreux, en étouflfant l'animalité au profit de l'humanité. Peut-être faut-il entendre ainsi cette purification^ ou purgation (y.à6ap(jiç), dont Aristote a parlé, à propos de la tragédie. Ensuite, il nous aide à nous connaître mieux. C'est la science de notre vie morale que nous allons chercher dans ces analyses pénétrantes et vivantes, qui sont le principal mérite — et le grand bienfait — du véritable auteur dramatique. Or, la science la plus digne de l'homme n'estce pas la science de l'homme?

Si nous descendons du général dans le particulier, et si nous examinons les deux espèces principales du poème dramatique, la comédie et la tragédie, le plaisir qu'elles nous procurent n'est nullement « à base de férocité ».

Le rire désapprobateur dans la comédie, — La prétendue malignité à l'endroit des personnages comiques, porte sur des travers ou des vices qui la justifient pleinement. Le rire — nous aurons occasion de le prouver, en parlant du ridicule — est, au théâtre, une manière adoucie de la désapprobation dont l'indignation, dans la tragédie, est une forme violente. C'est donc un plaisir raisonnable et humain.

Quant a l'émotion tragique, Aristote en a très bien marqué le caractère. Elle est faite, selon lui, de pitié et de terreur {^i èXéou y,al ç66ou) (i).

(i) Poétique, ch. vi, § i.

è dans la tragédie. — Lapîlié, ou mieux, suijreuse expression de Saint-Marc-Girardin, la ihie que l'homme sent pour l'homme (i)», nd de l'émotion dramatique. Nous allons e nous apitoyer' et pleurer sur nos scmbia-

plutôt sur nous-mêmes; car chacun se l dans ces êtres qui souflfrenl et se lameii- Or, la pitié est le commencement de la chai appellation chrétienne de l'amour; c'est l'aiicœur, laquelle, dans la vie, provoque l'autre, iirquoi nous voulons sur la scène des persympathiqiies (3), victimes de leur propres ou de celles des autres, peu importe, mais un fond de bonté morale à travers leurs Lts et leurs faiblesses. C'est par là qu'ils nous

et nous forcent a les aimer, au moins dans line mesure.

est contradictoire d'aimer une personne et a voir souffrir. Donc ce ne sont pas les soufl'autrui qui nous font plaisir au théâtre, têmc pas rare que le gros public, dans un d'illusion, croyant, comme nous disons faent, que « c'est arrivé », manifeste haute-

dc Littérature liraiiiatiquc, 1. 1, p. 3. 1.a sympathie est larticiitière de la pilit! : elle ne va qu'aux infortunes adent pas l'homme. Quant aux maladies morales qui

au niveau de la brûle, l'alcoolisme, l'imbiicillite, inspirent de la picié et peu de sympathie. Il peut er du dédain dans la pitiâ.

H. Faguet fait une objection < Reckri'ckfr le spec-

(louleur Immaine pour s'apîloyer sur elle, ne me d'un ccetir extraordinaireinent sensible et eminemnthrope. - {Op. cit., p. 3.) Les religieuses, dans les (le reckerckent-eWes pas le spectacle des maladies afin d'exercer leur thariiff -à-dire, comme l'étymologie l'inditjue, dignes que

ment sa colère contre les traîtres et les monstres, cause des malheurs représentés sur la scène (i). Donc, ces malheurs il ne les veut pas, il en est plutôt affligé.

Au théâtre, nous ne prenons pas plaisir « dans le malheur d'autrui » ; nous prenons plaisir (2) à consoler le malheur d* autrui : ce qui est tout différent. La pitié est, en effet, une forme de consolation, une consolation muette, la seule que nous puissions nous permettre envers les membres de la grande famille humaine qui souffrent dans la tragédie. Chacun de nous dit, avec Térence :

Homo siim : huinani nihil a me aiienum puto;

(1) a Voici un exemple rëcent, semi-comique, semi-lragique, de cette indignation agissante et parlante :

« Panique au théâtre deBelleçUÎe (à Paris). — Dimanche soir, un spectateur des stalles d'amphithéâtre du théâtre de Belleville, où l'on donnait une représentation des Fugitifs, voulant manifester son mépris pour le « traître » , ne trouva rien de mieux que de jeter sa casquette dans sa direction, tout en lui lançant une injure. La casquette s'accrocha dans les branches du lustre et les spectateurs des galeries^ mis en joie par cet incident, lancèrent les petits bancs et les coussins pour décrocher la casquette. Les spectateurs de l'orchestre^ mis à mal par la chute de ces objets, quittèrent rapidement leurs places et il y avait déjà un grand désordre, quand soudain des coussins restés accrochés dans le lustre prirent feu. Une forte panique se produisit alors parmi les spectateurs des étages supérieurs. La représentation fut interrompue et le public afToIé se précipita vers la sortie.

« Cependant le personnel du théâtre et les agents de service par\inrent à rétablir l'ordre, et la sortie s'effectua sans incident. Plusieurs individus^ dont celui qui a lancé sa casquette, ont ctë arrêtés et mis à la disposition de M. Clément, commissaire de police. » [Débats^ 11 déc. 1901.)

(2] Évidemment ce plaisir est un plaisir secundum quid, pour employer une expression scolastique, c'est-à-dire un plaisir relatif et triste^ ou plutôt, c^est la satisfaction du besoin de sympathiser avec les malheureux et de mêler nos larmes aux leurs.

TnéORIE GEXR. UTT. 9

46 POÉSIK.

Tp suis homme : rien de ce qui louche à l'homme l'est étranger, »

y aurait férocité, de notre part, si nous étions ' quelque chose dans ces souffrances; mais : i°le e dépeint simplement la vie, où, suivant le mot ""' de Staël, la peine est au fond de tout ; 2° nous s la satisfaction de nous apitoyer sur des mal- ■s fictifs (1). Le drame est purgé précisément d« éalité brutale et sanglante, qui, secouant ei lant les nerfs, réveillerait en nous l'animal. admiration. — La lutte que le théâtre étale à yeux, n'a donc rien de commun avec les comde gladiateurs ou de coqs. Cette voloiilé ;rçant contre les passions, est au contraire un lacle noble et grand. Qu'elle soit vaincue ou vîcuse, il n'importe ; car la valeur morale d'un acte istc dans la lutte, plutôt que dans la victoire. leillc s'est même appliqué tout particulière me ni literie triomphe de la volonté. Aussi, l'admiration 'impression dominante produite par ses chefsvre : Rodrigue, Polyeucte, sont de magnifiques iplaires de l'humanité. On peut en dire autant dromaque, d'Iphigénie, de Monime, chczRacine. 'admiration, dont Aristote n'a pas parlé en éuutnt les eûcts de la tragédie, élève l'âme et la capable d'héroïsme.

[ terreur. — La tragédie excite encore en nous mtiment de terreur {^htsq). Nous craignons pour e et le bonheur des personnages, objet de notre )athie. Nous craignons pour nous-mêmes, en eant que nul n'est k l'abri de maux semblables le chacun peut être la victime de ces passions

Voir nos Principes raisonnéx, p. j.^, i5.

fuiîeuses dont il porte les germes en soi. Le spectateur est ainsi convié à un retour salutaire sur luimême, et trouve l'occasion de graves pensées et de sérieuses méditations. Il sent alors sa faiblesse et sa grandeur : sa faiblesse, en présence de ces forces aveugles, qui, une fois déchaînées, précipitent l'homme dans le crime ou dans la mort; sa grandeur, car l'homme est <c plus noble que ce qui le tue », plus noble par l'énergie morale et consciente, déployée pour remonter le courant qui remporte.

Article \IME. — Cirandes divlstons du poème dramaliqfiie.

Nous allons au théâtre pour pleurer ou pour rire ; d'où, la tragédie et la comédie. Parfois, un sourire vient traverser les larmes, comme un rayon de soleil qui brille entre deux averses; delà, le drame (i), genre intermédiaire, tragédie tempérée par un peu de comédie.

§ I. — Tragédie (2).

Définition. — La tragédie représente les malheurs de personnages illustres. Comme l'épopée, elle est héroïque; elle a pour sujet les aventures des rois, Œdipe, Auguste , ou des hommes célë-

(i) !Nous prenons ce mol au sens très particulier qu'on lui donne, lorsqu'on veut l'opposer à la tragédie. Il a aussi, comme on l'a vu, un sens plus large et signifie toute œuvre de théûtre.

(^) TpsY^^^Q^) Chant du boiic, parce que, dans ie dithyrambe en l'honneur de Dionysos, d'où est sortie la tragédie grecque, le chœur était formé par les satyres, vêtus de peaux de bouc (Tp^Yoç).

bres : Horace, le Cid. Elle puise dans le passé historique ou légendaire, qui se poétise et prend des proportions grandioses, k mesure qu'il s'éloigne de nous. Parfois la distance dans l'espace supplée à la distance dans le temps : Bajazet est tiré d'un événement contemporain. L'Orient mystérieux, peu connu au dix- septième siècle, se prêtait aux mêmes effets de mirage que les brumes indécises des époques reculées.

Style. — Le style de la tragédie est noble, relevé, en harmonie avec la situation et les sentiments des héros. En somme, tout y contribue a cette « tristesse majestueuse », dont a parlé Racine (i).

Psychologie. — Les personnageshéroïques, rois, conquérants, présentent au poète un double avantage. D'abord, ces âmes plus cultivées que le commun des hommes, sont une matière plus riche pour le psychologue. L'ouvrier et le paysan ont des passions violentes, mais simples : ce sont des natures frustes. Ensuite, les grands ont une sphère d'action plus étendue ; ils ne sont pas gênés à chaque instant, comme l'homme de la foule, par l'opposition d'un égal, ou par la législation et la force publique. « La mesme raison qui nous faict fouetter un laquais, tumbant en un roy, lui faict ruyner une province : ils veulent aussi légèrement que nous, mais ils peuvent plus ; pareils appétits agitent un ciron et un éléphant (2). »

L'importance et la puissance des personnages communiquent à l'action les proportions extraordinaires qui conviennent au genre.

Critiques de Diderot et de Beaumarchais, — Di-

(i) Préface de Bérénice.

(2) Montaigne, Essais, l. II, ch. xii.

derot et Beaumarchais ont prétendu que les aventures et les sentiments d'êtres si au-dessus de nous, nous touchaient fort peu. Us préféraient à ces héros fabuleux ou historiques, les contemporains d'une condition moins élevée, dans lesquels le spectateur se serait reconnu plus facilement et avec lesquels il aurait sympathisé davantage. Parlant de l'exécution de Charles P% Beaumarchais disait : « Je ne puis jamais appréhender rien d'absolument semblable au malheur inouï du roi d'Angleterre. » Quelques années plus tard, la Révolution de 93, qui abattait les tètes des roturiers, comme celles des aristocrates, devait se charger de la réponse.

D'ailleurs,

Pour grands que soient les rois, ils sont ce que nous sommes;

ils aiment et souffrent comme nous. En eux, nous retrouvons nos sentiments, nos infortunes et nos douleurs. Il n'est pas rare de voir une simple ouvrière se trouver dans la situation d'Hermione en face de Pyrrhus et d'Andromaque. Il ne déplaît pas au public de contempler chez des personnages héroïques, ses passions idéalisées et dans leur libre jeu.

§ 2. — La Comédie (i).

Définition. — La comédie est la représentation

(1) Rb>[xoç, repas ^ i^wïs promenade après le repas j el wSt], chant. C'était, à l'origine, une mascarade à travers les faubourgs et les villages (x(5(iai)^ une procession burlesque, avec chants (le gens en ribote, qui fêtaient Dionysos, le dieu du vin.

Il importe de remarquer que chez nous, au dix-septième siècle et au dix-huitième, le mot comédie a parfois un sens 1res large et signifie théâtre ou pièce rie théâtre : aller à la co-

lersou de vices qui excitent le rire; le dénouc- ;d est heureux.

' a une différence de degré, non une diffëradîcale et essentielle, entre la tragédie et la lie. La même passioD, avarice, hypocrisie, ', selon sa violence, et suivant qu'elle cause iples mésaventures ou de vrais malhebrs, peut ■ omique ou tragique. C'est une affaire de docomme pour certains poisons dont quelques S guérissent et une forte quantité tue. Le t/irope de Molière est une traffédie chez Shaire. Marivaux traite en comédie les sujets de 3. Le poète comique se tient à la surface de personnalité; il n'enatteint pas le tréfonds, oti 3S puissants courants de la passion :

Siib magna bbentia flumina terra (i).

ad la passion à mi-chemin de sa course folle, 'elle ne pousse pas encore l'homme aux résos extrêmes. Il s'arrête oii la tragédie commence, la comédie de caractère, qui enfonce dans nature autant que le permettent les lois du , rencontre- t-elle parfois la veine tragique.

a) Le rire.

le faut pas confondre le comique, le ridicule, }, que, dans l'usage courant, on prend pour ymes. Le comique est la mise en scène du ri-

j'est aller au spectacle. iN'ous disons encore indiflereiD' la Comédie française ou le Théâtre fraiiqais de la rue en, ù Paria. Maintes villes ont conservé leur nu de la

Les fleuves qui coulent bous la le ,1. IV, V. 3fi6.)

dicule. Le ridicule provoque le rire : il y a entre ces deux idées la relation de cause à effet.

Considéré comme phénomène physiologique y le rire est une contraction spasmodique et involontaire du diaphragme, laquelle peut être produite par un simple agent physique : chatouillement, action du gaz hilarant ou protoxyded*azote. — Comme phénomène psychologique, il est la manifestation extérieure d'un état de Vâmey la gaieté, La gaieté, s'exprimant par le rire ou le sourire, a pour cause, soit un événement heureux, l'arrivée d'un ami, Tannonce d'une bonne nouvelle, soit un fait ridicule. Dans le premier cas, il s'agit d'une chose qui nous plaît et que noqs dèsi' rons; dans le second cas, c'est un objet qui nous choque et excite notre açersion, en nous amusant. Ce dernier point de vue est celui de la comédie, le seul, par conséquent, dont nous ayons a nous occuper ici. En quoi consiste le ridicule? Les philosophes en ont donné différentes définitions (i). Il faut, scmble-

(i) Ainsi M. H. Bergson, en une série d'articles sur le Rire {Reme de Paris, i^' février, i5 février, i^^^ mars 1900), fait consister le ridicule dans la raideur, soilducorps (riiomme qui tombe), soit de l'intelligence (le disirait), soitclu caractère (1 avare). Cette gaucherie ou manque de souplesse peut bien expliquer certains effets de comique; mais elle ne les explique pas tous: les pirouettes du clown sont de l'agilité physique; les mors spirituels sont de la vivacité d'esprit. Enfin, resterait à expliquer pourquoi parfois la raideur est comique, et pourquoi parfois elle ne Test pas : la gaucherie d'un paysan, par exemple, ne nous fait pas infailliblement rire. Dans un ouvrage récent, Psychologie du rire (Alcan, Paris), M. L. Dugas reprend et développe la thèse déjà soutenue par M. Th. Ribçt, dans sa Psychologie des sentiments, « Le rire, dit M. Elibot, se manifeste dans des conditions si hétérogènes et si multiples/ que la réduction de toutes ses causes à une seule, reste bien problématique. » M. Dugas ne croit pas qu'on puisse établir une théorie générale du rire; pour lui, il n'est point objet de science.

tenir, sauf à l'approfondir, à la vieille ul voit, dans le ridicule, un contraste cl, ire, la réaction opérée en nous par ce con- [uelle est la nature de celte opposition?

nés oppositions ne sont pas gaies, tant s'en

exemple, un baptême qui entre dans une un enterrement qui en sort.

ition. — Le ridicule est un conùasle non , inconscient, inattendu, entre l'idéal humain •té quien est la déformation.

ince d'émotion. — Le ridicule ne doilpas iuivement notre sensibilité, ni s'accompagner I, sinon il cesse d'être plaisant et tourne au

Aristote le définissait avec raison, « une jne difformité qui ne sont ni douloureuses :tives (i) ». Nous voyons tomber un homme, mier mouvement est de rire; s'il se casse )e, l'émotion fait cesser l'hilarité; un ouse sur le bord d'un toit et vient s'abattresur nous ne songeons pas un instant à nous

car, immédiatement, l'image de la mort se îvant nous. Voîlà pourquoi, au théâtre, la uation peut être comique ou tragique, suîonséquences légères ou terribles qu'elle enlithridate se sert, pour arracher à Monime

son amour envers Xipliarès, da même stibine Molière a prêté à Harpagon, pour surl'amour de Cléante envers Mariane. Chez a scène est, d'un bout à l'autre, angoissanie; tons que nous sommes en face d'un despote jue l'aveu peut coûter la vie aux deux jeunes

kf ftkoXit hmi iyÂf^\ii ti xnl oiloy«{ jvtiliSuvov za'i «J [Poél., ch. ï, an dëbiit.)

gens. Chez Molière, nous n'avons rien de pareil à redouter. Harpagon est un père sans autorité, que bernent impunément ses propres enfants : nous sommes donc tout entiers à la situation plaisante d'un père et d'un fils mis en présence, qui se découvrent rivaux Tun de l'autre et sont tous deux engagés dans une impasse.

2® Inconscience. — Il ne faut pas — et en cela le comique diflFfere du tragique — que la personne ridicule se doute qu'elle prête à la plaisanterie ; sinon elle se corrigerait. Quand, à son fils qui se trouve mal, Harpagon conseille d'aller vite à la cuisine « boire un grand verre d'eau claire » , quand, dans un moment critique, il souffle une bougie par raison d'économie, il trouve ces actes tout naturels, et ne les croit pas bizarres. Les pitres et les paillasses des cirques débitent leurs calembredaines, se tortillent, se disloquent avec un air solennel, comme s'ils ne se doutaient pas de ce que leurs bouffonneries ont d'amusant.

3** L'imprévu, — L'inattendu joue un rôle considérable dans la force comique d'une réflexion ou d'une situation : « Deux visages semblables, dont aucun ne fait rire en particulier, font rire ensemble par leur ressemblance (i). » Simple effet de surprise! Mais, habituellement, cette surprise nous apparaît comme étant dans la logique des choses. Une femme a enfermé son mari, ivrogne incorrigible, au fond d'un cellier, où il cuve son vin (2). Pour l'effrayer, elle se présente à lui avec le costume et le discours d'une Furie, portant à manger « à ceux qu'enclôt la tombe

(i) Pascal, Pensées, ëdit. E. Havel, art. VII, 87. (2) La Fontaine, FableSy liv. Il, fable vu : L'Ivrogne et sa Femme.

vTogne de répliquer, « sans songer (i) » :

Pu ne leur portes point ù boire?

lartie imprévue est, en même temps, un ractère. Le ridicule a 3onc un côté illojrde, et un côté normal, naturel. L'illologiquc éclatent simultanément. Ainsi le ou jeu de mots, n'a pas de sel tant qu'on si le rapport entre les mots ou les idées attendait pas à voir accouplés, l.e ridicule ue dans l'absurde.

î humain. — L'homme seul, ou les choses 1 de l'homme, sont l'objet du ridicule, in chat, peuvent êti-e risibles, parce que is et les gestes de l'un, l'air patelin de jpellent des personnes. Jamais on ne irbre ni d'un paysage, dans la nature, grotesques ;,on le dira, s'ils sont reproduils t sur le tableau d'un peintre. Un wagon id une pente et vient heurter un autre !, arrêté sur ia même voie, cela n'a rien !; un promeneur qui lit son journal, vient nez contre un réverbère, ou contre uq ■ arrivant en sens inverse, nous pouffons

formation. — Le ridicule est une défore dégradation (a) de l'idéal. Ou bien c'est ,e entre l'idéal rêvé par un individu el infligé par la réalité, entre l'effort dé- 'insigniiiance du résultat obtenu : Don se battant contre des moulins -i> vent, le

onger. La rcHexion de La Fontaine souligne prti-

Mn.icience du ridicule.

expression est du philosoplie anglais Bain.

trompeur trompé, le naîiise baissant pour passer sous une porie élevée, l'hercule ramassant toutes SCS forcespour enfoncer une porte ouverte qu'il croit fermée. C'est ce que Kant appelle « une attente qui se résout subitement en rien ». On vise trop haut :

La muntngne en travail enfante une souris.

Dans le ridicule il entre souvent de la vanité qui avorte. « Je veux qu'on me distingue n, dit Alcesie, et cette manie le rend plaisant.

Ou bien le ridicule est une opposition à un Idéal social, aux idées, préjugés, usages, universellement reçus. Tout ce qui est en cuntradîttion avec la société tend à exciter le rire, pourvu que cette contradiction ne soii pas violente, car alors ce serait le drame. L'iiomme qui porte un chapeau démodé, l'écrivain qui emploie des métaphores surannées, le bourgeois qui tranche du gentilhomme, la femme qui veut être bas-bleu ou député, voilà des exemples — et l'on pourrait en citer mille ' — de la moquerie -où l'on s'expose, pour essayer de rompre avec la coutume.

Les espèces de ridicule. — I-e ridicule pcui être physique ou moral. Le premier est extérieur; il porte sur les habits, la démarche, la physionomie, le geste : l'orateur qui, dans un mouvement pathétique, renverse son verre d'eau sucrée. Le second consiste dans les choses de l'esprit : quiproquos, pataquès, jeux de mots, distraction, ou bien — et c'est une mine inépuisable — dans les travers et les défauts de caractère : vanité, avarice.

A mesure que l'on descend l'échelle de la dégradation, en allant du simple sourire au gros rire, on

î plaisaot, le ridicule proprement dit, le groue, le bouffon.

e sentiment du ridicule est propre à inune. — Le ridicule étant un contraste, sup- ;, par conséquent, dans l'esprit du spectateur, une iparaison faite par la raison. Aussi le rire est-il ii'opre de l'homme; l'anîmal n'en est pas cale.

e contraste étant une opposition à la façon de ser ou d'agir admise par ta société ou une partie a société, le ridicule varie avec les classes d'indus, les époques, les nations. Des plaisanteries de mi s- voyageurs nous laisseront froids. Telle înnoon qui ^ paru bizarre à l'origine, par exemple, )ori d'une coiSure ou d'un costume nouveau, à ' date, ne l'est plus aujourd'hui :

L'accoutumance ainsi nou« rend tout familier.

* genre d'esprit que les Anglais appellent Au/nour, eu de piquant pour nous. Les Allemands ne tent pas le sel de Molière.

*ortée du rire, ou rôle social de la comé- , — Le rire est une manifestation esthétique; car ieur a un certain idéal, auquel il compare les ts dont il se moque. Joignez à cela une intention raie. La comédie est une manière de représailles , atténuées, à l'égard de celui qui veut s'écarter des tiers battus. Elle est l'expression de l'opinion lique désapprouvant l'individu qui tend à déranl'ordre établi, un Alceste, par exemple, dont les ïries sur la franchise intransigeante et les véridites à brùle-pourpoint, rendraient impossible la en commun. Voilà comment on a pu dire de la lédie qu'elle corrige les mœurs par le rire, caS'

tigat ridendo mores. Des gens qui ne seraieïit pas arrêtés par la crainte du mal, le sont par la peur d'être moqués.

Cependant cette influence n'est pas aussi salutaire, ni aussi générale qu'on Ta prétendu; car, i* le ridicule est inconscient. Un avare ne se croit pas tel ; dans son for intérieur, il s'estime simplement économe ; le fat se considère comme un homme soucieux de sa dignité. Les personnages en butte aux traits du poète comique ne sont donc pas corrigés par leurs mésaventures ; au dénouement, Harpagon retourne à sa cassette, Alceste s'enfuit au désert. La comédie est un remède préventif, plutôt que curatif : elle avertit et tient en éveil les gens exposés à verser dans un travers, mais ne redresse pas ceux qui y sont déjà tombés.

2° Le rire peut porter à faux. Pour frapper juste, il devrait être un acte réfléchi, et il n'est qu'un mouvement rapide et involontaire. Sans doute, il suppose une certaine intelligence, car l'idiot ne rit pas, ou rit sans motif et à contretemps. Mais souvent, comme l'a dit excellemment La Bruyère, « la moquerie est indigence d'esprit », quand elle n'est pas parti pris et méchanceté. On se moque de choses qu'on ne comprend pas, ou qu'on ne veut pas comprendre. Plus d'intelligence, plus de justice eût arrêté les brocards. Il y a des préjugés stupides, et, au nom de ces préjugés, on raille souvent les choses sérieuses et saintes. Aristophane a bafoué Socrate et sa philosophie. Une partie de l'Aréopage accueillit comme un rêveur saint Paul prêchant l'unité de Dieu et l'immortalité de l'âme. Aussi bien, à mesure qu^on avance en âge et en raison, on trouve moins de sujets plaisants. Un rien met l'enfant en gaieté; le

philosophe, qui a rcxpéricnce des hommes et des choses, ne rit plus; il sourit. Au lieu de railler, il chei-chc h comprendre et tàeho a faire rentrer dans l'ordre un acte qui semble on sortir.

Rire et tristesse. — Allons plus loin. Toute comédie un peu pénétrante, recèle, pour le penseur, un fond de tristesse. Le ridicule est une déformation et, partant, un désordre : c'est la laideur et souvent la laideur morale. A la réflexion, il nous émeut péniblement dans noire sens du beau et du bien. Lorsque la délente automatique du rire s'est produite, on ne peut s'empêcher de songer h cette végétation parasite de travers et de vices qui gâte et étouffe l'être humain en son développement. Aussi, l'auteur comique s'efforce -t-il d'arrêter ou d'amortir, chez le spectateur, ce choc en retour. C'est une préoccupation constante de Molière, dans des sujets comme le Misanthrope, l'Avare, le Tartufe, le Mafade imaginaire, sujets tragiques au fond, mais où, à chaque instant, une situation, un mot, un geste, viennent refouler la réflexion philosophique. 11 ne faut donc pas s'étonner si les pièces de Molière sont moins gaies à la lecture, qui nous permet de réfléchir, qu'à la représentation, où on est emporté par la verve comique largement jaillissante, où les jeux de scène, la mimique des personnages, le spectacle, viennent exciter l'hilarité, aux dépens de la pensée méditative.

Dans sa Critique de l'Ecole desfommes, tout en n'accordant pas assez à la tragédie et en faisant la part trop belle à la comédie, Molière a bien vu, au

demeurant, le propre mérite de son art. « Il faut, dit-il, peindre d'après nature... On veut que ces portraits ressemblent; et vous n'avez rien fait si vous n'y faites reconnaître les gens de votre siècle. » Les gens de cotre siècle^ c'est la part de l'actualité, toujours plus considérable dans la comédie que dans la tragédie. Le ridicule change avec les esprits et les époques. Il est donc nécessaire d'avoir les yeux constamment fixés sur un modèle qui se transforme sans cesse. On peut refaire un Js^are ou un Tartufe tous les cinquante ans. Au contraire, dans la tragédie, « il suffit pour n'être point blâmé, de dire des choses qui soient de bon sens et bien écrites (i) ». Le poète tragique analyse des passions éternellement les mêmes. Pour les étudier, il regarde surtout en son cœur. « Les âmes ne sont pas pénétrables les unes aux autres. Nous n'apercevons jamais extérieurement que certains signes de la passion. Nous ne les interprétons — toujours défectueusement d'ailleurs — que par analogie avec ce que nous avons éprouvé nous-mêmes. Ce que nous avons éprouvé est l'essentiel (2) . » En revanche, la comédie vit surtout d'observation extérieure. <c Si curieux que le poète comique puisse être des ridicules de la nature humaine, il n'ira pas, je pense, jusqu'à chercher les siens propres. D'ailleurs il ne les trouverait pas : nous ne sommes jamais risibles que par le côté de notre personne qui se dérobe a notre conscience (3). »

(i) Racine parle également du bon sens dans la Irage'ilie (Pre'face à'iphigénie en Aulide). M. F. He'mon (Étude sur La Critique de VEcole des femmes) trouve, bien à tort, selon nous^ que cette distinction n'est pas fondée.

(2) Bergson, Le Rire (Reçue de Paris j 1^^ mars 1900, p. i63-

(3) Ibidem.

Il entre donc dans la comédie plus de réalité contemporaîne que dans la tragédie. Voilà pourquoi la première vieillit plus vite que la seconde. Ce qui amusait les pères divertit moins les fils ; mais ce qui a fait pleurer les uns continue à faire pleurer les autres. De nos jours, on a remis à la scène Antigone et OEdipe roi, en les traduisant fidèlement. Dans ses Plaideurs, Racine a dû remanier les Guêpes d'Aristophane et prêter aux personnages, les noms, le langage, les mœurs, en un mot, la livrée du dixseptième siècle.

c) Variétés de la Comédie.

Comédie d'intrigue. — Le ridicule peut jaillir d'une situation : un fils prodigue emprunte de l'argent à un usurier, et il se trouve que ce prêteur est son père. L'enchaînement de pareilles situations habilement amenées, constitue la comédie d'intrisue,

A ce genre appartiennent la faixe [Fourberies de Scapiriy Théâtre de Labiche) , le çaudenlle moderne, imbroglio où l'auteur accumule les événements les plus inattendus et les plus invraisemblables, mais où, à la fin, tout s'explique.

Comédie de mœurs. — D'autres fois, on représente des travers ou des vices plutôt particuliers à une époque qu'a l'humanité. C'est le tableau de la vie contemporaine : bourgeois gentilhomme, grand seigneur athée et débauché. La comédie de mœurs est ordinairement sociale et vise toute une classe de gens : les médecins du dix-septième siècle, les précieuses ridicules, les femmes savantes. Aussi le titre en est-il le plus souvent au pluriel. Tantôt elle s'attaque à une profession ; les financiers, dans

Turcaret'y tantôt elle est politique : l'œuvre d'Aristophane ou le Mariage de Figaro; tantôt elle est littéraire et fait la guerre au pédantisme ou au mauvais goût : les Femmes savantes.

Comédie de caraôtère. — Enfin Tart du rire atteint sa forme la plus parfaite dans la comédie de caractère ou haute comédie. Celle-ci peint les vices généraux qui sont de tous les temps et de tous les pays, parce qu'ils tiennent à l'essence . même de notre nature. Molière en fut le créateur.

Cette classification, comme toutes les classifications, n'a rien d'absolu ni de nettement tranché. Il n'y a pas de comédie d'intrigue, de mœurs, de caractère, exclusivementy c'est-à-dire renfermant l'un de ces trois éléments, sans rien des deux autres. Toute pièce doit offrir une intrigue, un intérêt présent pour ceux qui la voient naître et veulent y retrouver les ridicules du jour, un intérêt humain pour les siècles à venir, qui y chercheront l'éternel fond des travers et des vices. C'est donc W prédominance d'un élément qui donne naissance aux trois principales catégories de comique.

Comédie sérieuse. — La tragédie, parla tragicomédie et le drame, se rapproche de la comédie. Au dix-huitième siècle, La Chaussée a fait une tentative en sens inverse; Dans ses comédies larmoyantes, il remplace le rire par le sourire ému et hausse ainsi le ton. L'ancien canevas, les aventures de la vie bourgeoise et familière, sont conservés, mais traités d'une façon discrètement pathétique. La Chaussée ne fit pas école ; ses essais restent cependant une date dans l'histoire du théâtre français. Il avait trouvé la formule de notre drame contemporain. Sa Mélanide annonce certaines pièces d'A. Dumas fils.

§ 3. — Genres mixtes.

RKCE. Drame satyrique. — Parallèa tragédie, se développa, en Grèce, le rique, que Démétrios de Phalère appelle ie folâtre (7:31^:^31). Des scènes bouf- 9 à la présence des Satyres, y contrastaient ^ènes pathétiques. Ce genre mixte devail a populace changeante et mobile, qui à reslcr longtemps sous la même Impresit quand cette impression est iriste. Aussi nt exigeait que les poètes, en présentant •s les trois tragédies obligatoires, ou triassent suivre d'uo drame satjTique. De ! de pièces ÎI nous reste un spécimen, k îuripidc.

lANCE. Le drame du moyen âge. —

me alternance du tragique et du comique racles et les mystères, qui, au moyen âge, it les principaux, épisodes de la Bible, de )u de la Vie des-Saints. Là, peu de récits; ectacle. On ne connaît pas les unités de e lieu : le mystère du Fieiix Testament ne durée de quatre mille ans, et l'action ! en maints pays. On ignore même l'unité c'est un défilé de personnages et de laplus divers.

lOmédie. — « La tragi-comédie fui, au Ux-septièmc siècle, un compromis utile classique et l'art du moyen âge {1). »

appelle encore comédie héroïque. Au lieu

la tilt, franc. (A. Colin), t. IV, Tragi-comédie.

de puiser dans Fantiquîté, elle prend des sujets modernes, qu'elle demande aux romans chevaleresques, français et étrangers. Le dénouement en est heureux et la pièce se termine par un mariage ; mais le fond en est touchant. Malgré le titre, le comique y est rare et ne se rencontre que dans des rôles épiso-> diques. Le style en est plus souple et plus familier que celui de la tragédie. Parmi les deux cents pièces qu'elle a produites, depuis \vi Bradamante de Garnie r (iSSa) jusqu'à la Pulchérie de Corneille (1672), aucune n'est restée au théâtre.

Drame romantique. — La tragédie classique, par son esprit aristocratique, ses fines analyses et son style soutenu, répondait aux' goûts de la société polie, sous Louis XIV. Cette société ayant disparu en 93,' il fallait trouver une nouvelle formule dramatique, en rapport avec les tendances de la génération issue de la Révolution. Hugo et Alexandre Dumas père essayèrent d'imiter Shakespeare, tantôt en vers, tantôt en prose. Ils empruntèrent au dramaturge anglais ses tableaux épiques et pittoresques, son lyrisme, son réalisme insolent et brutal, ses personnages nombreux , son mélange de boufTon et de sérieux, et surtout la partie mélodramatique de son œuvre, surprises, quiproquos, poisons, meurtres qui ensanglantent la scène. Ils laissèrent ce qui ne s'imite pas et constitue le génie du poète anglais : caractères fouillés et variés, étude pénétrante et aiguë du cœur humain, profonde philosophie de la vie. Rien d'étonnant si la tentative de Hugo et de son école avorta. D'ailleurs, le goût français ne sera jamais le goût anglais, ni le goût allemand ; ces imitations étrangères étaient donc condamnées d'avance.

Drame moderne* — Après l'échec du Roman-

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tisme, E. Augier, A. Dumas fils et leurs successeurs, ne composent plus ni drame, ni tragédie, ni comédie, mais despiècesyen vers ou en prose. Ce mot vague /Jièce, indique combien il est difficile de ranger dans une catégorie définie les productions du théâtre moderne. Cependant ces œuvres se ressemblent par le ton familier et les scènes comiques, qui viennent parfois éclairer des situations sombres. Les cinq actes traditionnels, les unités de^emps et de lieu, ne sont plus tenus pour des lois. Les personnages, et c'est le côté vraiment original de la nouvelle école, sont pris, comme le voulait Diderot, en pleine réalité contemporaine et dans toutes les conditions sociales. Nous avons pu coudoyer les originaux la veille, daas la rue. Mélodrame- — Le mélodrame est un genre populacier dont nous devons dire quelques mots; car, sans parler de la vogue qu'il continue à obtenir sur les théâtres de cinquième ordre, il ne fut pas sans influence sur notre drame romantique. Aventures extraordinaires et invraisemblables; sentiments romanesquement tendres ou féroces; spectacle suppléant l'analyse des caractères; émotion violente qui crispe les nerfs et remplace le sentiment par la sensation, la crainte par l'horreur ; jeu des passions à peu près supprimé par le jeu des chaussetrapes, des placards dissimulés dans les murs et des déguisements; parti pris de. frapper fort plutôt que juste, suivant la dangereuse recette de Voltaire ; dénouement d'un optimisme béat, infailliblement le crime puni et la vertu récompensée ; style tour à tour emphatique et plat, mais généralement faux : tel est le mélodrame, qu'on a pu définir ce une tragédie sans logique (i) ». Pixérécourt, dont les procédés à la grosse

(i) William Archer.