CHAPITRE PRExMIER

La nature est infinie en variété de formes, de couleurs et d'accidents de lumière ; et Dieu a voulu que l'homme fût sensible à toutes les scènes produites par cette variété. Ainsi , autant de combinaisons possibles de lignes, de formes, de couleurs dans les objets de la nature, autant d'impressions diverses sur notre àme.

En voyant ces objets dans la nature ou imités par l'art, nous épi-ouvons des sensations qui proviennent de la qualité bonne ou mauvaise de ces objets. C'est-à-dire , que si nous contemplons un tableau représentant un trait d'histoire , une scène champêtre , une mort ou une fête, nous sommes certainement impressionnés par le sujet du tableau ; mais il y a, en dehors du sujet représenté, en dehors môme de la qualité et delà valeur des objets que nous voyons, une cause d'impression qui tient à la manière dont certaines lignes ou certaines masses se trouvent combinées. La courbure seulement d'une ligne est tellement en rapport

avec noire sensibilité, que la variété de cette courbure nous occasionne des variétés correspondantes de sensations . Aussi, des diverses parties de l'art : dessin, clair-obscur et contour ; le dessin, autrement dit lascience de la forme est-elle la plus importante. C'est de leur forme que nous recevons les premières impressions des objets , et c'est sur cet attribut que nous les distinguons les uns des autres , plulôt que par leur lumière, par leur ombre et par leur couleur.

Nous les distinguerions, dans l'obscurité , par le toucher , et , si nous avions l'âme de Michel-Ange , devenu aveugle comme lui , comme lui aussi nous pourrions verser des larmes d'admiration , en palpant ce célèbre morceau de marbre appelé le torse antique.

' Les plus grands peintres connus , Michel-Ange , Raphaël , Poussin , n'ont pas été les rois de la peinture par leur talent dans les effets de lumière , ni dans le coloris ; ils ont été seulement grands dessinateurs ; mais ils ont été sublimes en traçant des contours, et ils ont ainsi tiré toute leur puissance de la connaissance des formes. Parcourez les gravures au simple trait, d'après ces maîtres , prenez les illustrations de Flaxman ou de Girodet , et vous comprendrez la puissance du contour. Quel est l'homme d'une éducation cultivée qui , en contemplant une statue de marbre , désire qu'elle soit peinte ? Qui ne préfère une figure pâle dont tous les traits sont d'une belle forme , à une figure couleur de rose , mais dont les traits sont vulgaires et laids ?

Bans la forme , l'artiste peut être supérieur à la nature, tandis qu'il reste toujours au-dessous de ce modèle pour l'effet et pour la couleur. Par de seules lignes , le dessinateur peut atteindre au plus haut degré d'expression et de beauté que puisse concevoir l'imagination. Par de seuls contours , il reproduira dans notre âme les sensations diverses qui dérivent de la Vénus ou de l'Hercule, du temple grec ou de la cathédrale gothique, du vieux arbre ou du jeune et élégant rejeton, du chêne robuste ou du bouleau , du roide cyprès ou du saule pliant , des nuages étendus en lignes minces et légères ou des masses énormes arrondies , des horizons de la mer ou des masses de rochers , etc.

Les sensations éprouvées à la vue de ces objets ont leur source dans le rapport des lignes avec notre sensibilité.

Il en est de ces lignes et de la succession des propositions de formes, comme des successions de notes et d'accords dans la musique.

L'art est ainsi la science de ces successions et de ces rapports. Quelles sont les conditions pour que ces rapports soient heureux et qu'un objet ou une combinaison d'objets ait une valeur artistique ? Telle est la question importante que je me suis posée ; tel est le but de cet essai.

Nous voyons, dès ce début, qu'il ne faut pas croire, comme on le dit vulgairement, que l'imitation est le but de l'art.

La peinture et la sculpture emploient l'imitation^ mais seulement comme moyen, et ils emploient ce moyen, non pas autant que l'imitation de la nature est possible, mais dans certaines limites. Cette imitation est même d'autant plus conforme aux règles de l'art, qu'elle s'éloigne de la reproduction identique des objets de la nature , pour en devenir une interprétation libre , pour être, en d'autres termes, l'expression de ce qu'éprouve l'artiste devant sou modèle.

C'est le caractère donné à cette interprétation, qui constitue les grandes individualités chez les artistes. L'uu a exprimé la grandeur et la force, comme Michel-Ange ; l'autre la grâce et la beauté, comme RaphatM; l'autre le sentiment religieux, comme les peintres du moyen-âge, etc. L'artiste met son âme dans son œuvre : cela est tellement vrai, que si vous placez cent peintres devant le même modèle, vous verrez sortir de leur crayon ou de leur pinceau cent imitations d'un caractère différent, et si vous donnez cent modèles à un seul peintre, les cent imitations qu'il en fera n'auront qu'un seul et même caractère.

On dit souvent dans le monde , et on le croit : que l'imitation est le but de l'art. Si cela était, les peintres de nature morte, les faiseurs de ce qu'on appelle les trompe-l'œil , seraient de plus grands artites que Poussin ou Michel-Ange. Cependant, pour peu qu'on ait le goût cultivé, on sait combien un croquis tracé de la main d'un maitre, est plus estimable qu'un tableau d'un peintre médiocre , quelque soigné qu'il soit. L'on détourne ses regards avec dégoût de l'étalage d'un perruquier, où posent ces Ggures de femmes en cire, colorées aux lèvres, aux joues, aux yeux et coiffées de vrais cheveux, tandis que l'on contemple avec charme un plâtre de la Vénus de Médicis, ou tout autre bon morceau de sculpture.

Les Panorama, les Diorama avec leurs moyens étonnants de vérité et d'effet, les plaques daguerriennes avec leur exactitude de reproduction de tous les détails de la nature, n'ont diminué en rien l'admiration vouée aux Claude Lorrain, aux Cuyp, auxBoth, aux Dupré et à tous ceux qui atteindront le vrai but, comme ces maîtres.

Si l'imitation était le but immédiat de l'art , qu'importerait lorsqu'on fait un portrait de le faire poser de telle ou telle manière ? Une épreuve au daguerréotype serait un objet beaucoup plus estimable qu'un portrait de Titien ou de Rembrandt.

Pour peindre un paysage d'après nature , il serait fort égal de se placer plutôt à un point de vue qu'à un autre.

Les vues des villes etcbàteaux, les vues des établissements de bains, tous ces paysages-portrails seraient des œuvres bien plus dignes d'admiration que ceux de Poussin , de C. Lorrain , de Turner, et autres maîtres qui sont grands précisément parce qu'ils n'ont pas fait de portraits de tel ou tel pays, mais parce qu'ils ont peint un pays idéal, dans lequel tout s'arrangeait , se colorait au gré de leur poétique imagination.

A-t-on jamais préféré ces gothiques portraits de l'école allemande, dans lesquels on pourrait compter les cheveux et surtout les fils de la passementerie qui orne leurs vêtements , à ces portraits de Titien ou du Tintoret si largement exécutés ?

Non certes; l'imitation n'est pas le but de l'art, elle n'en est que le moyen.

Il est vrai que ce moyen est tellement indispensable , tellement difficile à acquérir, que l'artiste doit non-seulement faire de longues études préliminaires pour savoir imiter suffisamment la nature ; mais qu'il ne doit jamais cesser , dans le courant de sa vie, de prendre cette nature pour modèle, et de lui emprunter tous les matériaux nécessaires à l'œuvre de son goût et de sa science.

Ceux qui penseraient que cette proposition n'est pas prouvée et qui désireraient approfondir la question , pourront lire les ouvrages suivants :

1" Le savant ouvrage de M. Qualreraère-de-Quincy : Essai sur la nature, le but et les moyens de l'Imitation dans les beaux-arts. Paris , 1823.

2° Le livre un peu trop verbeux de Tôpfer : Menus propos d'un peintre genevois.

3" Le beau livre de J. D. Ilarding. ( The Prînciples and Praclice of Art Wilh illuslralions drawn and Engraved by llie Aulhor, London, 1845, in-l». }

A" Eiilin les Discours sur la peinture , par John Reynolds.

Ayant acquis par de longues études préliminaires la puissance toujours faible d'imiter , l'artiste s'en sert pour exprimer le beau pittoresque qui doit être le but de ses recherches.

Si mon intention ne se bornait pas à présenter ici des axiomes sur la théorie élémentaire de l'art, si je voulais considérer cet art d'un point de vue plus élevé, je dirais que le vrai but, le but iinal de l'art, c'est le beau moral , c'est de nous porter par lu vue de ses œuvres à des pensées nobles et poétiques, et qu'alors le beau pittoresque , l'adresse d'exécution . l'elFet de lumière cl d'ombre , l'harmonie des couleurs mises en rapport ne sont qu'un moyen ; mais, je le répèle , je ne tends qu'à donner ici des idées élémentaires, qu'à enseigner, ce qui peut être enseigné, car le beau moral ne s'enseigne pas. Ce qui tient , dit Reynolds, à l'esprit ouàl'imaginalion. comme l'invention, le caractère, le style, l'expression , la grâce , la grandiosité. ne |)eut être enseigné par des règles ; tout ce qu'on peut faire , c'est d'indicjucr où il faut chercher ces parties qui dépendent de l'éducation et de l'organisation intellectuelle et morale de l'individu.

Le beau pittoresque étant le but à chercher, il faut déterminer quelles sont ses conditions , quelles sont ses causes. Il suffit à l'homme du monde de sentir la beauté ; mais l'artiste , lorsqu'il la rencontre, doit savoir analyser ses sensations, il doit pouvoir motiver son jugement ; lorsqu'il contemple la nature , qu'il sent ce qu'il y a en elle de beau, d'insignifiant ou de trivial , il doit pouvoir expliquer ces différences de valeur pittoresque. Le plus souvent un artiste est doué d'un instinct et d'un goût inné qui lui tiennent lieu de science et de théorie ; mais , lorsque cet instinct est aidé par des principes raisonnes , il évite bien de ces fautes qui parfois déparent des œuvres où brillent d'ailleurs des parties très-admirables.

Quels sont l'élément, la condition , la cause et les moyens du beau pittoresque ?

C'est la variété, et , pour s'exprimer plus complètement , la variété avec l'analogie. Plus loin, cette condition d'analogie sera expliquée ; pour le

moment il doit me suffire d'examiner la question d'une manière simple et partielle. Si ce principe est vrai , c'est-à-dire si la variété est la cause nécessaire du beau , il s'ensuit que la symétrie , la répétition des mêmes lignes , des mêmes formes, des mêmes dimensions, sont ce qu'il y a de plus opposé au beau pittoresque.

Je vais examiner et prouver ces propositions fondamentales ; et, pour être complètement intelligible , je parlerai aux yeux, au moyen d'exemples figurés. Jetons d'abord nos regards sur la Plancbe I.

En commençant par les formes les plus simples, on observera et sentira qu'un triangle équilatéral est moins agréable que le triangle isocèle ;de même que le carré parfait plaît moins que le rectangle et que le rhomboèdre ou losange. Le cercle est moins joli que l'ovale ou l'ovoïde. Il suffit d'examiner la forme de nos tables , de nos tableaux et d'une foule d'objets d'ornement , pour se convaincre que le goût général est parfaitement d'accord en ceci , avec ce que j'avance. On dit : Joli comme un œuf. Or , cette différence de beauté dans ces diverses formes s'explique parfaitement par l'égalité et par la variété des contours et des lignes élém.entaires qui fixent la forme , qui en découlent , ou qui en sont les éléments.

Observons les deux amphores figurées en haut de la même Planche I, et comparons-les avec les trois vasesplacés au-dessous. Chez les premières, caractérisées parheaucoup de variété dans les contours , par des lignes tantôt droites , tantôt d'une courbure très-irrégulière , se trouve l'agrément ; chez les autres , où l'on remarque la ressemblance dans les contours qui n'ont pour élément que la ligne circulaire , il n'y a aucune grâce. On dira communément que les proportions des premières sont acfréables , et le contraire des autres.

Les deux vases allongés , placés plus bas , fourniront un exemple et une démonstration de plus , que la variété dans l'élément des formes est la cause de la beauté.

Cet arrangement heureux de parties , que les architectes appellent un ordre, ionique ou corinthien , est-il autre chose qu'une superposition ou qu'une combinaison de parties variées dans la forme et dans d'heureuses proportions ?

Si je cesse de prendre des silhouettes terminées par des contours rectilignes ou géométriques , et que je demande des exemples aux corps vivants et organisés de la nature , la beauté produite par la variété se présentera bien plus souvent. Comparez toutes ces feuilles de plantes diverses ; examinez la finesse du cou du cygne , à côté de la masse ovoïde de son corps ; voyez les ondulations du serpent , les ailes diversement aperçues de l'oiseau qui vole , ou la longue queue de celui qui est en repos , et vous sentirez que la grâce de ces formes a pour cause la variété dans les contours.

Plus tard , nous verrons que la beauté des arbres , des rochers , des nuages , des fabriques dépend des mêmes causes de variété.

Mais, de toutes les œuvres de Dieu , celle qui nous offre le plus bel exemple de la beauté , toujours produite par la variété , c'est le corps de l'homme. Depuis les masses de ses cheveux , jusqu'à l'extrémité des pieds, il n'y a p.is de région , pas de partie qui n'offre la plus grande beauté. Tous ses contours se suivent , et se lient , de manière à produire à l'œil une harmonie sublime et ravissante. Quel heureux et parfait contraste entre toutes les parties ; entre cette tête ovoïde , ce tronc carré , ces membres allongés ! Que de souplesse , que de flexuosité dans les lignes qui déterminent les contours ! L'homme qui, par son intelligence , est une merveille aux yeux du philosophe , par son organisation étonne l'anatomiste et ravit l'artiste par la beauté de sa forme.

L'austérité du moyen-âge a voulu jeter , suivant l'expression d'un de nos critiques contemporains , un suaire aux plis droits sur celte œuvre la plus parfaite du Créateur, sur l'habit que Dieu donnai l'homme dans le Paradis terrestre.

Respectons les idées de notre prochain , respectons même ses préjugés, et si nous sommes femme turque, cachons complètement notre figure ; mais si nous sommes artiste , admirons l'architecture gothique, admirons le plain-chant , soyons pénétrés du sentiment religieux dont sont empreintes certaines têtes des peintres du moyen -âge; mais, détournons bientôt nos regards de ces outrages qu'ils ont faits à la Divinité, dans leur ignorance du nu, en peignant ou en ciselant des membres estropiés , des têtes énormes ; eo faisant de l'espèce humaine un tas

de membres effroyables , et louons le Seigneur avec Phidias, Praxitèles , Raphaël ou Michel-Ange (1). Tous les maîtres ont dit qu'il faut que l'artiste soit pénétré de la beauté du corps humain , et que son soin principal doit être de se rendre apte à le représenter. Par cette étude , il se rendra sensible à toutes les beautés de la nature, à toutes les propriétés des rapports des lignes. L'étude de la forme humaine , dans l'éducation artistique , est comme l'étude des langues dans l'éducation littéraire.

La nature aime tant la variété que, si d'un côté elle produit la symétrie, de l'autre elle introduit des moyens de contraste. Elle nous enseigne l'art de l'ornement : c'est ainsi qu'elle peint les ailes du papillon des détails les plus variés; au milieu de la fleur la plus régulière, elle fait paraître des étamines , des pistils, des capsules, des nectaires de la forme la plus fine; elle brode même parfois de charmants détails sur les feuilles , comme dans certains trèfles, dans le cyclamen, etc.; elle colore de plaques variées en étendue, la peau de quantité d'animaux, etc., etc. A notre tour, poussés par notre instinct d'imitation, nous embellissons les objets les plus simples, en introduisant des contrastes de formes toujours agréables à l'œil. Voyez cette tasse, en haut de la Planche II, et même ce pot grossier auquel des taches de vernis donnent une certaine valeur pittoresque.

L'art du costume et de la toilette est aussi basé sur la variété d'impressions que nous procure la variété des formes. Prenant seulement la coiffure pour exemple , je montre dans huit têtes assez semblables par les traits, quelle différence de caractère introduit entre elles la différence de coiffure.

Qui n'a remarqué sur lui-même et sur les autres jusqu'à quel point, je ne dirai pas le costume , mais même une seule mèche de cheveux plus

(1) l/école allemande a tenté , avec succès , de réunir , dans la peinture religieuse , le caractère d'expression des peintres gothiques à la correction du dessin des peintres de la renaissance; l'àme de Fra Angelico semble avoir passé dans les mains d'Owerbeck, de Veit el de Steinle ; mais , la France n'a rien , sous ce rapport , k envier à la savante et poétique Allemagne ; les peintures murales d'Hyp. Flandriri réalisent certainement tout ce que le sentiment religieux et le goût académique peuvent désirer.

ou moins délouruéc sur le front influe sur la beauté ou le caractère (l'expression de la figure? A quoi tient donc l'infinie variété d'expression des physionomies, si ce n'est à la variété également infinie des formes de la figure? Tous ceux qui ont seulement essayé de dessiner une tête, savent jusqu'à quel point la moindre inexactitude dans la longueur ou le rapport des parties empêche la ressemblance, jusqu'à quel point il faut être exact pour reproduire l'expression parfaite du modèle.

Tout cela prouve, je le répèle , la valeur pittoresque d'une ligne par rapport à une autre. C'est comme en musique la relation des accords ou la succession des notes de la mélodie.

Tout l'art est dans ces relations.

Lorsque nous regardons un dessin, un tableau ou une sculpture représentant une jolie tête de femme rêvant tendrement, un tigre combattant contre un serpent, un papillon voltigeant autour d'une fleur, etc., eic, , l'impression produite par l'aspect de cette œuvre d'art a une cause double; savoir: la disposition pittoresque de la composition , et la nature des objets et de la scène représentés. Il est alors diflicile de faire la part juste de ces deux causes ; mais, pour bien faire apprécier la valeur intrinsèque des rapports des lignes cl des masses, je vais emprunter des exemples à l'archileclure. Ici , dans rclTet produit sur noire esprit, il n'y a plus des causes morales ou de sentiment: sans doute la vue d'une prison nous attriste , et celle d'une église nous porte au sentiment religieux ; mais ne prenons pas ici l'eiret pour la cause. Si nous sommes ainsi impressionnés, c'est que l'archilecle a su donner à ces monuments le caractère qui leur convenait. L'architecte parle, avec des pierres , une langue qui n'est pas moins éloquente qu'une autre. Jetons un coup-d'œil sur l'histoire de l'art monumental, et toujours nous verrons comment des formes architecturales nous rappellent et nous caractérisent les mœurs, les idées, les grandeurs elles misères du passé, ses pompes joyeuses ou ses austérités.

Mais je neveux point ici traiter des questions d'un ordre trop élevé: mon but est d'établir seulement un principe élémentaire, en démontrant que la variété est l'élément du beau pittoresque. Ainsi , je me contenterai de mettre sous les yeux du lecteur une feuille sur laquelle j'ai tracé plusieurs spécimen d'architecture, qui sont tous incontestablement agréa-

bles. Depuis la maison du pauvre paysan du village soutenue sur des élais en bois, jusqu'aux tours de cathédrales, tout est d'une forme très-pittoresque , parce que tout y est variété et contraste. Les plans , les parties diverses se succèdent de la manière la plus heureuse, et se trouvent placés réciproquement dans de bonnes proportions.

Si j'avais à parler à des élèves ou à faire des leçons très-développées , je prendrais chacun des exemples architecturals de cette Planche III , et j'expliquerais, ligne par ligne, la cause du bon effet pittoresque produit ; mais ici , je me contenterai de prier mes lecteurs de passer à la Planche suivante, et d'observer les trois bâtiments que j'y ai figurés. Là tout est trivial , tout manque de caractère, tout est laid , en un mot, et pourquoi? Parce que toutes les lignes, les dimensions, les inclinaisons sont égales, uniformes, et que la variété manque. Il y a longues années que je dessine de l'architecture ou que j'en observe , et je puis assurer que jamais mes principes n'ont été en défaut pour expliquer la sensation de beauté , de trivialité ou de laideur que j'éprouvais à la vue de ces fabriques.

Mes idées sur l'architecture paraîtront sans doute bien paradoxales , dans un temps où l alignement, la régularité et la symétrie sont recherchées à peu près par tout le monde et considérées comme une grande beauté. Nul doute que la symétrie , la régularité , la répétition des mêmes formes ne soient souvent une nécessité dépendante de l'objet utile de la construction ; mais , dans ce cas , un architecte de goût sauve cette monotonie avec adresse, en introduisant des constrastes. Ainsi , revenons à la Planche III , nous verrons au milieu une partie des bâtiments du monastère du Mont-Cassin ; ces pans de murs n'offrent que des fenêtres, mais quel goût dans la séparation de ces fenêtres ! Plus bas sont deux petites maisons trouvées dans les environs de Montpellier , dans les villages de S"^-Thibéry et de la Vacquerie. Combien il y a plus de goûi dans cette fenêtre isolée mise à côté de celles qui sont géminées, que dans ces belles maisons neuves à quatre étages , percées, de haut en bas, de trous égaux , toujours trop larges pour l'effet pittoresque et trop larges aussi pour le jour nécessaire, puisqu'elles sont presque toujours tenues fermées par des volets et par des rideaux ! Dans la maison de la Vacquerie , il y a bien une rangée d'arceaux égaux en galerie ; mais cette symétrie , loin

d'être un défaut, devient une qualité , car elle trouve un heureux contraste dans le large arceau qui soutient la galerie.

A la Planche suivante N" IV , nous trouvons encore une petite maison de paysan , avec une terrasse ombragée d'une vigne. Ne peut-on pas dire comme disait le pauvre propriétaire de cette maison, qui ne se doutait pas qu'elle fût jolie : Que d'agrément cela prend sur h papier ? Oui bien , cela a de l'agrément , parce qne cette façade est pleine de variétés et de contrastes dans les dispositions de ses parties.

Le bateau , la petite caverne dans les rochers , la jeune fille vêtue d'une écharpc , le petit bonhomme appuyé sur le coude, le chapeau de dame orné de fleurs et d'un voile , la figure couchée, tenant un enfant; toutes ces images me paraissent très-pittoresques ; et le charme qu'elles ont , tient, comme on peut le voir, précisément à la variété des lignes et de la disposition des parties. Il y aurait pour chacune de ces parties , un bon moyen de prouver que leur mérite tient à la cause que j'assigne ; ce serait de présenter à côté , comme terme de comparaison , des figures analogues , dans lesquelles la variété serait remplacée par la répétition des parties égales ; mais ce genre de preuve serait ici fastidieux , d'autant plus que je serai obligé de l'employer plus loin, en traitant delà composition. Il doit me suffire de présenter , au bas de la Planche , une ligure de Christ , dont les membres sont placés d'une manière trop semblable. Aussi, quelque grand que soit le niaitre auquel j'ai emprunté cette fij^ure , on ne contestera pas que son aspect ne soit désagréable.

J'ai déjà parlé de la beauté des contours du corps humain. Vilruve trouvait celte beauté tellement parfaite et typique , qu'il voulait voir bâtir une ville dont le plan fût aualogue à la disposition de la tète, du tronc et des membres de l'homme. Te ne discuterai pas les motifs de l'illustre architecte de l'antiquité; mais je montrerai aux yeux par un exemple, que les lignes qui déterminent le contour d'un beau corps de femme, servent également à tracer des troncs et des branches d'arbres très- heureusement disposés. On verra, à côté et derrière les arbres, quatre figures humaines formées par des cassures, par des arbres et par des accidents de végétation.

Je ne puis ra'empêcher de donner avec plus d'extension , l'expression

de l'idée deVitruve, tant elle me paraît juste. Voici ses expressions d'après une ancienne traduction du 16« siècle. Il dit au chapitre i^' du livre IIP, en traitant de la composition des maisons sacrées (temples), ensemble des symétries du corps humain ; « Cette symmetrie est engen- »drée de proportion que les grecz nomment analogie Ava/o/ta. Proportion «est un certain rapport et conuenance des membres ou particularitez à «toute la masse d'un bastimenl; et de ceste la vient à se parfaire la «conduite d'icelles symmetries.

«Or, n'y ail ne temple ny autre édifice qui puisse avoir grâce de «bonne structure sans symmetrie et proportion, et si la conuenance «n'est gardée en toutes ses parties, aussi bien qu'en un corps humain » perfectement formé.

«Ce corps humain a esté composé de la nature par un tel artifice que...

(Suivent les mesures des différentes parties du corps.)

«En cas pareil tous les membres ont chacun leurs perfectes mesures et «proportions , qui ayant esté suyuies par les bons peintres et imagiers «antiques, leur ont acquis des louanges infinies. A ceste cause ie dy «que les membres des maisons sacrées doyuent auoir en toutes leurs «parties vne correspondance de mesures, se rengeant à la totalité de la «masse. Si donc nature a en telle sorte composé le corps de l'homme , «à savoir que tous les membres correspondent par proportions à sa juste «figure, il semble que les antiques n'ont sans bonne cause ordonné que «pour rendre les ouurages en perfection , toutes les espèces de mesures y «estans requises, ayent en chacun de leurs membres vne convenance legi- «time; et pourtant quand ilz enseignoient les ordres qui se doyvent suyvre «en tous édifices, leur plaisir estoit que cela s'observast singulièrement en «la structure des temples , ausquelz on veoit à perpétuité quelles louenges «ou vitupères l'on doit donner aux ouvriers qui en ont eu la conduite.

«Ces antiques calculèrent sur les membres du corps de l'homme les «raisons des mesures, lesquelles semblent estre nécessaires en toutes «manières d'ouvrages. »

Plus loin, au livre IV, chapitre 1 , sur l'origine des colonnes d'ordre Dorique, Ionique et Corinthien.

« Or est-il que quand ilz voulurent dresser des colonnes, ces bonnes

«gens ne saclians quelles syrametries ilz leur dévoient donner, mais » therchans les pracliques pour en veriir à bout, mesmement parce qu'ils wdésiroient les faire fortes et confimodes à supporter grand fardeau , «avec ce qu'elles eussent bonne grâce, et se rendissent agréables à la »veuë, ilz se prindrent à mesurer l'impression de la plante du pied d'vn » homme et trouvans que cesie mesure faisoit une sixième partie de sa whaulteur, ilz donnèrent celte proportion à leurs colonnes; et de telle «largeur qu'estoit l'estendue du diamètre par embas, autant de fois vou- » lurent les ouvriers y appliquer ceste haulteur, multipliant jusques à six ; «toutes fois ilz comprenoient en ce tant le chapiteau que la base.

«Voyla comment la colonne dorique fut premièrement formée sur la «proportion du corps de l'homme.

«Quelque tems après , le plaisir de ces Ioniens fut d'édifier encores vn «Temple a Diane; pourquoy cherchens une façon nouvelle, ilz par sera- «blable invention transportèrent la gayeté féminine à l'usage des colonnes, «et teindrent la grosseur de leurs tiges d'une huictieme partie de la haul- «teur, afin qu'elles eussent une espèce plus relevée. En la base ilz suppo- «serent la spire en lieu de soulier ; et au chapiteau colloquèrent des « volutes comme perruques ou chevelures crespes entortillées etc., pen- «dantcs tant d'ur» costé que d'autre : puis enrichirent leurs frontz de «cymaises ou doulcines, les ornant de beaux festons de feuillages pour «représenter une teste de femme bien ornée.

«En oultre , tout à l'entour du corps de la colonne depuis le hault «jusques au bas , feircnt des canelures creuses , afin d'exprimer les pliz «des veslemens des dames. El ainsi avec deux inventions différentes «pervindrent à l'effet de leur désir, qu'ilz en formèrent (comme dist est) «vne sur la façon du corps masie , puis l'autre sur la delicalure- de la «femme, qu'ilz parèrent de beaux ouvrages.

«Mais la Iroysieme espèce de colonne qui est dicte Corinthienne, fut «faicte à l'imitation du gent corps de quelque pucelle , pource que les «filles en leur aage tendre sont de membres graisles et menuz. «

Vient ensuite l'histoire de l'invention du chapiteau Corinthien trop connue pour la rapporter ici.

La citation est d'ailleurs déjà bien longue ; mais je tenais à faire voir

jusqu'à quel point les artistes anciens avaient considéré le corps de l'homme comme le type le plus parfait du beau , et cela à cause des proportions ou analogie des parties. Cl. Perrault, commentateur de Vitruve, fait remarquer que cet ancien artiste croit à une raison naturelle et fixe du beau , tandis que lui pense qu'une chose nous parait belle par accoutumance ou par tradition, et que, si l'on ne pense pas comme lui, c'est faute d'y avoir fait réflexion. Certainement, d'uu côté, l'opinion de l'archilecle de la colonnade du Louvre a de la valeur; mais tous les artistes de l'antiquité, de l'autre côté, sont contre lui : en effet , on peut trouver belles , et cela arrive souvent dans le monde, des choses qui ne le sont pas; cela est vrai, surtout en France, où l'amour effréné de la mode corrompt sans cesse et aveugle le goût. Mais la beauté a des lois invariables , et ce n'est point par simple tradition que la Vénus de Milo, le Gladiateur ou le Laocoon sont des chefs-d'œuvre éternellement admirables et admirés. Il y a des lois invariables de la beauté, qui sont , ainsi que je veux le prouver de toutes les manières, la variété avec l'analogie dans les proportions ou dans les lignes qui constituent la forme. Ces lois s'expliqueront peu à peu dans le cours de ce travail. En attendant, je reviens à l'examen de la condition de variété. Est-ce vraiment en vertu d'une loi naturelle que notre esprit est si sensible à cette variété? Il n'y a pas à en douter, car c'est elle qui caractérise toutes les œuvres de la nature; et lorsque l'uniformité se présente, il y a mille accidents, mille moyens qui introduisent la variété.

Un coup-d'œil sur la Planche V va rendre palpable ma proposition. Observons ce bras gauche d'une jeune femme. Dans sa position tendue, il y a au premier aspect peu de variété dans les lignes qui forment ses contours. Cependant, ces lignes ont encore des inflexions charmantes ; mais si ce bras se plie, et si vous changez de place autour de lui pour le regarder, vous verrez se produire successivement une infinité de contours et d'ondulations ravissantes. Par vos yeux, votre àme sera émue devant cette harmonie de formes, comme elle le serait à l'ouïe d'une musique d'anges. Combien de moyens d'impressions variées peuvent apporter un bracelet , un anneau, une draperie, etc. !

Au-dessous de ce bras , j'ai figuré une petite tige de myosotis et quelques fleurs de matricaire. Prises une à une ces corolles sont fort régulières;

mais voyez avec quelle difîérence d'aspect la nature les groupe et les présente! La même observation peut se faire sur celte tige d'une petite solanée de la Chine, sur celle de la Campanula rolundifolia. On peut remarquer ensuite une seule et même feuille de tournesol ( Hélianthe mum) , vue sous trois aspects différents, et offrant ainsi trois formes bien variées quoique provenant d'un seul objet. La feuille de nelumbium {Lotus de l'Orient), vue de face, ressemble à un plat de forme circulaire , et, vue de prolil, cette feuille ressemble à une coupe pleine d'élégance. Le roseau {Donax), figuré au-dessus, est insignifiant vu de face; mais, de profil , ces mêmes feuilles se groupent avec des contrastes charmants. Voyez plus bas , à gauche, cette tige d'ipomea ; vous pouvez y compter environ vingt-cinq feuilles cordiformes semblables, et cependant quelle grâce dans l'ensemble , jiar suite de la manière variée dont ces feuilles se superposent et s'offrent à l'œil ! Prenez trois cerises , mettez-les sur une assiette , sur le même rang et à égale distance l'une de l'autre , il est certain que, dans cette disposition, ces cerises vous plairont moins que lorsqu'elles pendaient à leur pédoncule, et qu'elles s'offraient dans la disposition que j'ai figurée.

En haut de la Planche , à droite , j'ai figuré un pan de mur d'une certaine valeur pittoresque. Lorsque la maison était neuve et habitée, c'était une espèce de cage à poulet, percée de quelque douzaine de larges trous carrés, placés à égale distance et qu'il eût été impossible de placer dans un paysage. L'accident qui avait embelli cette maison pour l'art, c'était un incendie ; heureusement qu'il ne faut pas habituellement de tels moyens pour embellir une fabrique insignifiante sous quelqu'un de ses aspects. Voyez le château de Brissac , aux bords de l'Hérault : de face , ce n'est qu'un pan de mur élevé sur un rocher et percé de larges croisées ; faites <|uelques pas à droite, et vous aurez devant les yeux cette piquante disposition de tours et de murailles figurée vers le bas de la même Planche. Tout-à fait au-dessous, le pont romain ruiné qu'on voit sur le Vidourle, est présenté dans deuv aspects. Dans l'un, il n'y a aucun mérite pittoresque ; la svmétric ou la régularité régnent désastreusement , et le pont ressemble à une paire de lunettes; dans la vue de profil, toute monotonie et égalité de formes disparaît; aussi l'aspect est-il très-agréable.

Pour épuiser tout ce que j'ai à dire à propos des sujets dessinés sur la Planche V, je dois faire remarquer ces trois groupes de troncs d'arbres. Le même modèle a servi pour les trois; c'est un bel arbousier qu'on voit au milieu de l'École de botanique du Jardin de Montpellier. Si vous observez I)icn ces trois aspects , vous verrez que leur valeur pittoresque est proportionnelle au degré de contraste et de variété qui se trouve dans les formes.

Enfin , qui n'a pas cent fois observé combien une même figure change de caractère ou de beauté , selon qu'on la regarde de face ou de profil?

Qui n'a pas remarqué combien l'artiste , par la diversité de pose qu'il donne au corps humain , sauve constamment la symétrie parfaite qui existe entre le côté droit et le côté gauche. Il est certain que, à cause de cette symétrie, rien n'est plus insipide qu'une figure placée debout, appuyant sur les deux pieds également, ayant les deux bras également pendants et placée de face; mais faites hancher, inclinez la tète, pliez un bras et laissez tomber l'autre, vous avez, pour ainsi dire, métamorphosé la créature humaine; vous avez, en introduisant la variété dans ces contours, embelli sa beauté.

J'ai consacré de nombreuses figures, pour démontrer que la variété était l'élément du beau pittoresque. Je dois affirmer et répéter que, depuis longues années, je soumets à l'épreuve de cette doctrine tout ce qui tombe sous mes regards d'artiste , tout ce qui sert habituellement de matériaux à mon crayon ou à mes pinceaux , et que je me suis constamment expliqué la cause de la beauté ou de la laideur que j'observais.

De l'Analogie.

Lorsque j'ai dit, au commencement de cet essai , que la condition du beau élait la variété avec Vanalogic , je me suis mis à expliquer , par de nombreux exemples, la valeur de la rar/e'/e abstraction faite de l'analogie. Bien que l'on puisse considérer cette condition comme secondaire , elle est d'une grande importance , et je vais maintenant exposer mes idées à ce sujet. En disant analogie , j'entends parfaitement indiquer ce que les Grecs appelaient du même mot Xvxloyix , c'est-à-dire certaines proportions , certaines relations et , mieux encore , certaines ressemblances

dans les objets ou dans leurs parties. Mais , en parlant aux yeux par des exemples matériels , l'explication du sens que je donne au mot analogie , aura toute la clarté désirable. Ainsi, jetons sur une table plusieurs cartes à jouer ; ces cartes se diviseront, se superposeront, et leurs contours rectilignes et rectangulaires produiront une grande variété de formes : triangles , carrés , trapèzes , et une infinité dc« polygones qui seront très-différents les uns des autres ; mais il y aura analogie entre tous ces polygones. (Voyez ci-dessous Fig. 1.) Répandons ensuite des pièces de monnaie ; il se produira , par la superposition et par la disposition de ces pièces , une grande variété de formes , dont le cercle sera toujours l'élément , et dans cette variété il y aura analogie. ( Voy. Fig. 2. ) Si ensuite nous mêlions une carte à côté d'une pièce de monnaie , comme dans la Fig. 3, nous observerons la variété sans Vanalogie. Dans la Fig. 4 , la symétrie qui existait dans la Fig. 3 est détruite ; il y a une plus grande somme de variété ; aussi, au point de vue pittoresque , cette combinaison du cercle et de la forme polygonale est meilleure.

Si maintenant nous mêlons des cartes , des ficbes , des pièces de monnaies ou dos jetons de différentes dimensions , il se produira ce que j'appelle variété et analogie complexes , telles qu'on peut les observer dans les Fig. 5 et 6, prises ensemble ou séparément. Ces deux figures sont , pour ainsi dire , la forme la plus complète du beau ; elles sont la formule des compositions les plus parfaites.

Nous la vérifierons sur les plus petits sujets comme sur les plus vastes tableaux. Pour le moment , qu'il nous suffise de considérer , sous ce nouveau point de vue de l'analogie , quelques-unes des figures qui ont déjà passé sous nos yeux , pour en faire comprendre le caractère de variété. J'ai dessiné , au milieu de la Planche III , une partie des bâtiments de l'abbaye de Mont-Cassin. C'est un exemple de variété simple avec analogie de formes rectilignes et rectangulaires : la petite maison à terrasse , figurée au bas de la même Planche , offre un autre exemple de variété simple avec analogie dans les formes circulaires. La maison dessinée au coin supérieur de droite présente variété sans analogie , car le portail à plein cintre n'a rien d'analogue à côté de lui. Aussi, cette maison doit-elle être considérée comme d'une faible valeur pittoresque : pour la rehausser il suffirait d'introduire l'analogie , en répétant des lignes circulaires. (Voy. Planche VI. )

Le pont vu de face , au bas de la Planche V , n'offre ni analogie, ni variété : il ne présente que monotomie , symétrie et ressemblance. Aussi, est-il tout-à-fait à rejeter du domaine de l'art ; l'aspect fuyant de ce pont est, au contraire, un assez bon exemple de variété avec analogie.

Dans la Planche IV, les voiles du bateau , les parties de l'écharpe de la jeune fille, les cassures du rocher percé d'une grotte, les branches de l'arbre qui s'élève par-dessus, sont encore de bons exemples de variété avec analogie.

Mais c'est surtout dans les êtres organisés , que la nature présente les deux conditions de beauté pittoresque, unies dans les plus heureuses proportions. Examinez, dans la Planche V, ces bouquets de fleurs, ces faisceaux de feuilles, cette tige volubile d'ipomea ou liseron. Pensez aux tiges de lierre qui serrent un tronc d'arbre , ou qui s'étendent sur une pierre; pensez au pampre qui couvre la treille de ses feuilles si élégamment découpées ; levez vos regards sur ses tiges flexueuses du saule , ou vers les cimes arrondies du pin; abaissez-vous jusqu'à la plus modeste graminée du gazon que vous foulez aux pieds , partout vous trouverez la grâce et la beauté produites par la variété avec l'analogie, et cependant toute cette beauté n'est rien comparativement à celle du corps de l'homme.

Remettez sous vos yeux les figures ou les fragments de figures humaines

que j'ai Iracées^ sur les Planches I, II, IV et V; rappelez-vous les sensations que vous avez éprouvées devant une belle statue ou devant une belle figure , et vous conviendrez que Dieu , en créant notre espèce , y a combiné . mieux que jamais, cette juste proportion de variété et d'analogie qui constitue le beau. Les plis d'une draperie offrent un bel exemple de variété avec analogie; et lorsque ces plis s'étendent sur le corps, il en résulte des beautés d'un ordre supérieur. Aussi , quel admirable parti les grands artistes de tous les temps ont-ils tiré des ligures drapées !

La variété et l'analogie sont , j'espère , admises comme l'élément et la condition du beau pittoresque. Ne pourrait-on pas pénétrer plus avani dans la connaissance des lois secrètes, et, pour ainsi dire, des causes premières qui mettent notre àme en rapport avec la forme des objets? N'y aurait-il aucun succès à attendre , si l'on cherchait à analyser maintenant les élérr.ents de la variété , si l'on voulait savoir quelles sont les conditions de la variété elle-même pour qu'elle ait une valeur pittoresque? Certainement, il n'y a pas lieu d'espérer qu'on explique jamais pourquoi telle courbure de ligne nouï plait plus que telle autre courbure ; mais , en étant plus modeste dans le but de nos investigations , nous obtiendrons sans doute un résultat.

J'ai ouï dire que le célèbre musicien Méhul, cberchant à connaître la cause de labeauttî de certaines mélodies, avait remarqué que la condition de cette beauté semblait être une succession prcsq\ie toujours diatonique dans les tons ou notes de ces mélodies. J'ai eu bien des occasions de vérifier et de trouver juste la remarque de Méhul, en écoutant et en étudiant les belles mélodies du moyen-àge. Je crois même que la variété et l'analogie dans la composition musicale, sont des éléments aussi fondamentaux que pour les arts du dessin ; mais ce n'est pas le lieu de nous arrêter ici sur la musique, sur cet art dont l'esthétique est si obscure et si peu cultivée.

Je reviens donc à la recherche des causes qui constituent la variété d'une manière convenable à l'art, et voici ce que je trouve à poser comme loi : Les contours d'une forme, l'assemblage d'objets et départies analogues , les compositions des lignes ou masses principales d'une composition ne doivent jamais être dans une succession progressive de dimension , en termes techniques, n'être jamais en progression arithmétique, comme, .1 , 2^ 3 ou

3 , 2, 1 ; mais cette progression doit toujours être interrompue comme ciaprès ; 1,3, 2 — 2, 1, 3 — 2. 3, 1 et 3, 1 , 2.

Cette nécesssité de rompre une progression s'applique à quatre , à cinq et même à un plus grand nombre de dimensions , comme à trois; mais ce nombre trois est celui qui donne les oppositions les plus heureuses et qui est, par cette raison ou par instinct , la plus fréquemment employée.

Pour donner toute la clarté possible à ce que je viens de dire sur la loi des progressions , je vais en mettre la formule sous les yeux du lecteur au moyen des figures suivantes.

Mauvais. Boa. Bon.

D'après le principe établi , la première figure ci-dessus et son renversement offriraient une succession mauvaise , tandis que les deux autres figures et leurs renversements aussi donneraient de bonnes successions.

Ces progressions en sens vertical peuvent se présenter en sens horizontal, et se corriger ou se gâter mutuellement.

Ainsi , dans l'exemple A des figures ci-dessous ,