CHAPITRE II

Composition.

Comme on ne saurait trop honorer la mémoire des hommes qui ont honoré l'humanité par leur talent et par leur caractère , je donnerai, avant toute autre définition , celle de Léon d'Albertis. Il dit dans son Traité De Pictarà , prœstaniiisimà et nunquam salis laudatà arte :

Cotnposiliu est autem ca pingcndi ratio , quà parles in opus piciurœ com-

ponunlur Danda inprimis opéra est , ut quœquc intcr se membra conve-

niant. Ea quidein lune convenir e pulchrè dicunlur ^ cum et maqniludine et ojficio et specieel coloribus et cœteris , si quœ sunt hujus modi , rébus , ad

venustatem et pulrhritudincm correspondeant NuUa admodum mihi visa

est via certior , quant ut naturam ipsam intueamur, diuqueac diligentissime

spectemus . quemadmodam natura mira rerum artifex, in pulcherrimis membris superficies composuerit.

Ces paroles pleines de vérilé , pleines d'amour de la nature ; ces paroles , écrites il y a plus de trois siècles , m'ôteraient le courage de chercher à dire mieux aujourd'hui , si je n'avais à parler de la composition sous un point de vue qui soit en harmonie avec la théorie que j'expose dans cet écrit. Dans tous les cas, l'art de disposer des matériaux pittoresques pour concourir à un ensemble et à une unité d'impressions , a le pouvoir de produire une satisfaction sur l'âme , non par le nombre des objets , ni par leur qualité particulière , mais par un effet d'ensemble ; c'est là ce qui constitue le grand mérite de l'artiste et la partie la plus difficile de ses études.

Je ne parlerai pas ici de la composition , sous le rapport de l'invention et du style ; il ne doit s'agir, dans mon plan , que de composition pittoresque , c'est-à-dire , de la disposition des objets qui figurent dans le tableau , de ce qu'on appelle les lignes , de cet arrangement calculé pour la satisfaction des yeux ; arrangement qu'il faut dissimuler , mais qui est une nécessité de l'art et qui même le constitue.

.le ne parlerai pas non plus de l'observation de la règle des unités , aussi indispensable dans les œuvres de peinture que dans celles de poésie , de musique ou de littérature.

Or , la composition pittoresque étant tout simplement la disposition convenable des objets qui peuvent être représentés , les règles de cette composition consistent principalement dans l'application et dans l'observation attentive des lois du beau pittoresque , c'est-à-dire , de la variété , de l'analogie et des progressions arithmétiques évitées.

Cependant , on peut observer ces règles , et rencontrer encore bien des difficultés dans l'exécution du moindre dessin. Il faut aussi avoir és:ard à beaucoup d'autres circonstances, qui , du reste , déi ivent des principes ftindamentaux de la variété , etc.

Certainement, comme je l'ai dit en commençant cet Essai , le but de l'art n'est pas l'imitation pure et simple de la nature; mais cette imitation est indispensable dans les limites que nous pouvons atteindre. Lorsqu'on pense que , pour imiter des vues de paysage d'une grande pr ofon-

(leur, nous avous tout juste une feuille de papier, d'une surface bien plate , et un bout de crayon , il faut essentiellement avoir recours à des artifices appris par de longues études et par la connaissance des moyens de l'art, La science du clair-obscur nous montrera plus tard , ceux qui dépendent de sa puissance ; nous allons , pour le moment , chercher à connaître ceux qui dépendent seulement de la disposition des lignes et qui constituent les préceptes de la composition.

Le premier des préceptes est la connaissance approfondie et pratique de la perspective linéaire. Cette science nous fournira les moyens les plus certains de rendre , par des lignes , la grandeur convenable des objets , et de faire sentir leur profondeur et leur éloignemenl du spectateur dans le champ du tableau. La nécessité de procurer l'illusion de cette profondeur est si permanente, qu'il ne suffit pas que les règles de la perspective soient rigoureusement observées , il faut encore ne jamais perdre de vue les préceptes suivants :

1° Aucun objet ne doit être placé verticalement en dessus ou en dessous d'un autre objet placé sur un autre plan. Si ce précepte est négligé , des figures d'hommes, dans un paysage, auront l'air de porter un clocher sur leur tête ; d'autres figures , placées sur le premier plan , et verticalement sous des arbres éloignés, sembleront avoir des plumets à la tête , ou bien des arbres sembleront avoir pris racine sur le dos des vaches. Une femme, portant sur sa tête une corbeille , aura l'air de porter un château en ruine, si un tel château est , dans le lointain , verticalement au-dessus de la figure.

2° Il ne faut pas non plus que des objets placés sur des plans différemment profonds, paraissent sur la même ligne horizontale, sans quoi celte différence des plans n'est plus sensible.

'.V' Jamais une seule ligne ne doit servir à déterminer le contour de deux objets placés sur divers plans.

Toutes ces relations de lignes, prohibées dans l'art, peuvent se rencontrer dans la nature; et c'est ce qui prouve encore une fois, que l'art n'est pas une imitation pure et simple, mais une scienceacquise, comme je disais plus haut, par l'élude de conditions et de moyens particuliers. (Principlcs of coinposilîon derived from a study of ihe means and capabilitres of art; Hard.)

Pour rendre bien palpables la nécessité et la justesse de ces observations, je voudrais pouvoir mettre sous les yeux du lecteur, les Planches 10, 11 et 12 du bel ouvrage de Harding (Prtnciples and Pralice of art); à leur défaut, j'ai cherché une petite composition dans laquelle les fautes mentionnées tout-à-l'heure, et quelques autres, sont ridiculement frappantes. (Voy- Planche VIL)

4° Avec cette Planche sous les yeux, vous verrez qu'il faut prendre garde de ne pas donner des apparences ou des formes semblables à des objets très-différents de dimensions et de qualités dans la nature. Ainsi, ne répétez pas dans un lointain une grande montagne qui, par son éloignement , peut être sur le tableau de même dimension qu'un coteau plus rapproché (Voyez encore la même Planche); ne placez pas un temple à coupole sphérique à côlé d'arbres dont les masses sont rondes ; etc. J'aurais voulu multiplier les exemples de fautes de composition ; mais ce Mémoire n'est pas un Traité élémentaire destiné à des élèves, et d'ailleurs, dans le chapitre consacré au dessin d'après nature , j'aurai souvent l'occasion de revenir sur les fautes mises en évidence par l'exemple delà Planche VII, et de signaler des fautes analogues à l'aide de nouveaux dessins.

Le principal objet ou la principale figure doit généralement occuper une place près du centre de ce tableau. Lorsque nous regardons une scène dans la nature, les objets qui forment cette scène, ne se peignent pas tous avec la même netteté dans notre œil. Ceux du centre sont vus très-nettement , tandis que ceux des extrémités paraissent d'un contour fondu et incertain. Si nous regardons quoi que ce soit avec une lentille , il se produira un effet semblable; c'est-à-dire que les parties situées au foyer de la lentille seront vues nettement , et celles qui s'éloignent de ce foyer paraîtront de plus en plus troubles. Ce phénomène de physique sanctionne le précepte qui veut que l'intérêt du tableau , que tous les soins de l'exécution soient portés vers le centre; mais pourquoi cet à pm/)rè^? Parce que si l'objet principal est juste au milieu , il en naitia une symétrie de chaque côté de cet objet principal; on aura violé la loi de variété , et on se sera créé une difficulté très-embarrassante. And thus , dit Harding , page 75 , a difficulli/ is crealed , wich even an ingenuity the most ferlile in appliances cannot easiJy overcome. Donc , comment aussi éviter la non

succession arithmétique dans les divisions principales de la composition, une fois qu'on a coupé son tableau en deux portions bien égaies?

5" Par la raison qu'il fauldonner une grande importanceaux objets situés vers le centre du tableau, il ne s'ensuit pas que les bords de la toile doivent être vides d'intérêt. Les objets qui s'y trouvent placés ont une valeur incontestable dans l'ensemble, et le degré de soin ou de négligence avec lequel il faut les exécuter, exige un goût bien exercé. Si l'on introduit des objets de quelque importance trop près du plan, ceux qui se trouvent vers le centre perdent en grandeur et en intérêt, et dans tous les cas, c'est une faute de diviser cet intérêt à droite et à gauche, et de laisser le milieu vide. Harding signale celte faute dans un paysage de Claude Lorrain, trèsconnu, représentant au milieu le Tibre fuyant; à gauche, la scène est fermée par les colonnes d'un temple en ruine, et à droite , sous un parasol, se trouve le peintre dessinant ces colonnes. Ilarding présente même la correction de celte faute. Sans doute la correction est heureuse sous le rapport pittoresque ; mais je Irouve que l'aspect a perdu le caractère de grandeur et de sévérité que Claude avait su imprimer à sa vue. Du reste, s'il voulait représenter le Tibre comme objet principal et le faire paraître vaste, il a réussi, et la criti(|ue de Harding tombe. D'ailleurs, Claude peut avoir commis beaucoup de fautes de composition , mais il avait le sentiment de la haute poésie de la nature ; il sentait la calme solennité de ses aspects, et, malgré certaines maladresses, ses toiles sont empreintes de ce sentiment.

Plusieurs peintres paysagistes, célèbres pourtant ajuste litr^, ont placé des fig^iires trop loin du centre du tableau, presque sur la marge. Or, comme une ligure appelle toujours plus d'intérêt que des pierres, des plantes et du gazon, il arrive que l'attention se divise en se portant du centre du tableau à son bord. Placer des figures ainsi avancées sur le premier plan d'un paysage; c'est s'exposera sacriOer l'unité, celte condition de toute œuvre d'art, et qui, selon l'expression du grand N. Poussin, est le secret des chefs-d'œuvre.

6" Une autre condition bien importante , c'est la simplicité. On risquerait d'y manquer, si l'on se mettait à chercher la variété pour l'amour de la variété. On ferait des ouvrages très-pittoresques peut-être, mais dépourvus de calme et d'unité. Le défaut de simplicité caractérise ce qu'on peut

appeler le style de décorations de théâtre. Dans tous les cas, c'est le goùl de l'artiste qui décide la mesure qu'il faut garder pour éviter tous les écueils.

7" Répétez , à moins que le sujet ne s'y oppose , sur divers plans , des objets semblables, tels que figures humaines, animaux, arbres. Comme la grandeur de ces,objets est à peu près connue etconstante, ilsuffit qu'ils soient vus dessinés plus petits à côté d'autres plus grands , pour que les plus petits jettent dans la profondeur les plans sur lesquels ils sont posés. Nicolas Poussin mettait beaucoup de ligures sur tous les plans de ses grands paysages, et leur grandeur est si bien observée, que la vue seule de ces figures suffirait pour faireapprécierle vaste champ qu'embrassent ces paysages. En agissantainsi, non-seulement on se sert d'un moyen de l'art pour faire fuir les plans; mais on plaît à l'œil par l'analogie, une des principales conditions de la beauté pittoresque.

8"^ Enfin, pour qu'une composition soit bonne, il faut que les objets soient disposés de manière à recevoir un bon effet de clair-obscur et une heureuse disposition de couleurs. Seulement, je ne pourrai dire que plus tard, en parlant de ces deux parties importantes de l'art, quelles sont les conditions du beau dans les effets de lumière et d'ombre , et dans ce qu'on appelle l'harmonie des couleurs.

Je ne chercherai pas à augmenter le nombre des règles qu'on pourrait donner à priori. En contrôlant la valeur de celles que j'ai données et en me livrant dè| à présent à l'examen critique de plusieurs compositions plus ou moins remarquables , j'aurai certainement maintes occasions d'exposer de nouveaux préceptes , et je ne les laisserai pas échapper.

Si j'ai démontré la valeur de quelques-unes de ces règles , ce n'a été que parla représentation d'objets isolés, ou par des détails qu'on pourrait considérer tout au plus comme des parties d'un tableau; mais j'arrive au moment de soumettre mes principes à l'épreuve des grandes œuvres de l'art, en analysant des compositions complètes d'artistes reconnus comme maîtres.

Malheureusement des difficultés d'exécution , l'espace et le temps dont je puis disposer , ne me permettent pas de reproduire aux yeux du lecteur la série de tableaux d'histoire et de genre que je voudrais lui présenter:

une fresque de Raphaël ou de Michel-Ange, traduite par le crayon lithographique dans la dimension que je suis forcé d'adopter , deviendrait une caricature , un véritable outrage à ces dieux de l'art , que je dois respecter avant tout. Je suis alors forcé de me borner à reproduire quelques beaux paysages ou sujets d'animaux , choisis parmi ceux qui ont été inédits par la gravure ou qui sont peu connus de nous. Du reste, quand on se sera exercé à analyser les spécimen que je donne d'un genre, on saura appliquer la même analyse aux célèbres compositions d'histoire qu'on peut trouver dans tous les porte-feuilles comme dans toutes les bibliothèques.

Les conditions de mon format m'interdisent même la reproduction des paysages que je considère comme les plus beaux qui aient été peints. Je veux parler de ces nobles et vastes sujets traités par le génie de N. Poussin , du Diogène, duPolyphème, du déluge, des saisons, des funérailles de Phocion, du jeune homme étouffé par un serpent. Évidemment ces compositions sont trop riches de détails pour n'être pas défigurées par une réduction en miniature ; mais tous ceux qui aiment les arts, connaissent ces pages du Poussin et les possèdent même dans leurs collections ; ainsi quand je les citerai, on pourra facilement vérifier ce que je dirai de leur contenu, de leur valeur et de leur caractère.

Quelques autres considérations diminuent mon regret de ne pouvoir donner ici un de ces paysages de Nicolas Poussin, qui sont acceptés depuis deux cents ans comme les chefs-d'œuvre du genre. La grandeur de leur style est inimitable, et je dirai même, quoique avec une certaine hésitation, que ce style ne doit pas être imité, sous peine, pour l'artiste , de tomber dans le conventionnel, dans la monotonie et dans le théâtral. Au temps de Louis XIV et de Cossuet , la grandeur était l'inspiration naturelle de l'art. Aujourd'hui , cette grandeur n'étant plus dans nos mœurs, celle que nous voudrions singer serait factice, et nos froides imitations n'attireraient plus de nombreuses sympathies. Ainsi , adorons le Poussin; mais étudions avec soin les peintres qui nous fourniront un enseignement plus praticable; étudions surtout cette nature qui est sans cesse variée , qui n'est jamais monotone ni guindée, qui nous dévoile ses innombrables et ravissantes beautés, selon l'amour que nous avons pour elle. Celte nature est grande, terrible, gracieuse , piquante , calme, ora-

geuse , mélancolique, naïve, rustique, sauvage, sombre, riante, triste, brillante ; elle est tout ce que chaque nuance du caractère moral de l'artiste peut désirer.

Eh bien, voyons, pour commencer notre analyse, comment Gaspard Dughet, dit Guaspre Poussin, a senti cette nature. Il voyait en elle les belles formes d'arbres, de montagnes, de fabriques, et, malgré quelques fautes dans lesquelles il s'est laissé tomber , il possédait un art admirable de disposer les divers plans de ses tableaux. Le premier exemple de la Planche VIII lui appartient. Si par la pensée ou par le crayon nous contruisons le galbe de celte composition ( Voir Planche VII), et c'est toujours par les contours des grandes parties ou masses qu'il faut commencer et comprendre une analyse, nous remarquerons la loi de la variété observée dans les masses principales. Il serait difficile de trouver, en quoi que ce soit , trace de symétrie, ni de répétition de longueur. Chaque nature d'objets y figure suivant les lois de la variété avec analogie. Ainsi, les arbres de gauche, sur le premier plan, ont des analogues dans ceux de droite, dans les buissons du milieu du terrain, et dans les arbres du second plan et du lointain. Mais combien de variété dans la forme de ces arbres, et combien ces formes contribuent à donner de la profondeur aux derniers plans ! Le terrain coupé du premier plan à gauche, la montagne du milieu et celle du dernier plan sont encore des objets analogues et variés de forme. La même règle est observée dans les figures; et à ce sujet je ferai observer que sur le tertre à pan coupé de gauche se trouve un berger conduisant un troupeau , détail que la petite dimension de mon dessin ne m'a pas permis de rendre convenablement. Enfin, il y a au dernier plan quelques fabriques qui offrent un exemple de plus d'analogie avec le château qu'on aperçoit sur la montagne.

Si maintenant nous portons notre attention sur le paysage de Claude Lorrain, figuré sur la même Planche VIII, il sera facile de reconnaître la variété qui caractérise les grands contours de la composition, ainsi que les analogies offertes parles arbres , par les figures, par les fragments d'architecture et par les animaux. Il n'y a pas jusqu'aux parapets et aux soutiens du pont en bois qui n'offrent un exemple de variété avec analogie. Ma lithographie, faite d'après une gravure, peut-être peu exacte , offre un

défaut : il y a maigreur et monolomie de formes ou parties dans la silhouette de la grande masse d'arbres sur le milieu du tableau. Au reste, Claude Lorrain est tombé assez souvent dans ce défaut de maigreur; ses compositions sentent pour la plupart un arrangement pénible. La touche froide de ses peintures indique, d'un autre côlé, que les idées lui manquaient souvent et qu'il y avait peu de spontanéité chez lui. Harding, et plus que lui le Gradué d'Oxford , auteur du meilleur ouvrage d'esthétique sur les peintres de paysages anciens et iriodernes , accusent sévèrement Claude Lorrain d'avoir à tout moment méconnu les règles de la composition. Et cependant , malgré ces accusations dont je ne nie pas tout-à-fait la justesse, Claude reste et restera probablement long-temps encore le premier paysagiste du monde.

Comme on ne peut pas exceller en même temps dans toutes les parties de l'art, il suffit d'avoir atteint la perfection dans une seule de ces parties , pour être mis au premier rang. Or, aucun paysagiste n'a connu les lois de la lumière comme Claude. Ses toiles sont, en outre, empreintes du sentiment poéli([ue et profond, de la beauté calme et solennelle des belles campagnes méridionales par un ciel pur. A leur aspect, l'àme est saisie de cette rêverie qu'on éprouve lors(|ue le soleil , allant disparaître à l'horizon , colore toute la nature avec des tons d'une harmonie admirable.

Après ces deux exemples , empruntés à d'anciens maîtres hautement doués du sens idéal et poétique , je présente une marine de Bonnington, jeune maître , qui a montré , dans le peu d'années qu'il a vécu , un sentiment extraordinaire des beautés pittoresques de la nature. Il peut être considéré comme le père de notre jeune école contemporaine de peintres de genre, de paysage et de marine. Le spécimen que j'ai dessiné sur la Planche Vlll, et dont il faut voir le galbe analytique dans la Planche VII, ne laisse rien à désirer sous le rapport de la variété dans l'analogie. Il est impossible de trouver de plus heureux rapports dans les grandes lignes de la composition, ainsi que dans ses plus petits détails. L'analogie qui se montre entre les vaisseaux placés sur différents plans , fait bien comprendre ici le secours que donne cette analogie pour faire fuir ces plans les uns derrière les autres; car les dimensions connues de ces vaisseaux et celle qu'on leur donne dans le tableau, suivant les règles de

la perspective, indiquent parfaitement les distances auxquelles ils se trouvent placés.

Le quatrième exemple de la Planche VIII démontre encore le plus heureux emploi de l'analogie. Les tours, les ouvertures cintrées, les Ogures, les moulins à vent, les montagnes , les terrains, tout est répété en dimensions différentes et sur différents plans , et concourt à déterminer la profondeur relative de ces plans. Les masses principales de la composition offrent , en outre, les plus heureuses proportions; aussi , ce tahleau , connu sous le nom de Coup de Soleil , est peut-être la plus belle œuvre de son auteur , qui se nomme Ruysdaël.

Ce maître justement célèbre n'est pas toujours aussi heureux dans ses compositions ou dans le choix de ses sites. Il aime tant la nature, qu'il l'aime aveuglément. Il la trouve adorable dans des objets que la plupart des artistes trouvent sans valeur poétique ni pittoresque. Certainement, la nature a des charmes ravissants que ne savent pas découvrir des yeux bien clairvoyants d'ailleurs ; elle n'a pas besoin pour nous plaire, d'étaler la pompe des paysages poussinesques , ni les scènes d'orage de Turner : un buisson, un ruisseau coulant sur un petit terrain couvert d'herbes, un petit bosquet , peuvent avoir une valeur pittoresque et un caractère poétique immense ; mais , dans cet ordre humble de sujets , il y a un choix à faire. Il y a des exigences et des moyens de l'art à considérer , et vraiment Ruysdaël n'en a pas toujours tenu compte. Du reste , ce maître a déployé dans la vérité et dans l'harmonie des tons, dans une habile naïveté d'un pinceau exempt de manière, un mérite admirable, et ces qualités sont plus que suffisantes pour lui faire occuper un rang des plus honorables parmi les anciens paysagistes.

Il y a sans doute un grand art dans ces riches compositions des Poussin et de Claude Lorrain : ces beaux arbres, ces fabriques prises aux débris d'architecture antiques dont l'Italie est couverte, font naître de nobles pensées ; mais, à côté de la richesse, la simplicité a bien son prix. Prenez , en effet , la Planche IX , et regardez cette admirable composition d'Albert Cuyp. Cette marine est calme comme un paysage de Claude Lorrain; mais l'effet est produit par des moyens plus simples. Une telle peinture , conçue avec tant d'ànie, ne s'analyse pas ; il faut l'admirer sans la disséquer ; il faut aller

tonlerapler l'original qui est un des diamans du Musée de Montpellier.

En donnant diverses règles de la composition , j'ai dit qu'il fallait éviter de mettre un objet juste au milieu du tableau , afin de ne pas le partager en deux parties symétriques. Ainsi, l'intérieur de forêt que j'ai dessiné d'après W. Schirraer , professeur àDusseldorf, présente une violation de cette règle. Mais le sujet de ce paysage est si heureux, ce coin de forêt est tellement mystérieux, tellement silencieux ; il y a un si grand sentiment des beautés intimes et secrètes de la nature, qu'ici le fond emporte la forme.

L'exemple emprunté à L. Cabat possède le charme poétique que je viens de signaler dans le tableau du paysagiste allemand , et n'offre pas les mêmes fautes. Il est , au contraire , complètement louable pour son mérite de composition ; toutes les masses y sont dans les plus heureuses relations , et il est surtout remarquable par l'unité qui existe entre tous les éléments du sujet.

Il n'est pas nécessaire d'avoir examiné les innombrables œuvres de lithographie , publiées par ïlarding depuis plus de vingt ans , pour reconnaître en lui une science et une habileté prodigieuse. Depuis sa belle collection de grandes études [Skelches at home and abroad), jusqu'aux petits Drawing Books annuels; depuis les gravures du Landscape annuels , jusques à celles de son dernier livre de théorie {Principles and practice nf an) , le maître habile se manifeste partout, dans la disposition d'une grande scène comme dans un petit croquis, et ce maître apparaît avec tout son talent de composition dans l'exemple que j'emprunle au frontispice de son livre que je viens de citer.

Quelque petit ou insignifiant que soit le sujet qu'il ait à traiter, il embellira tellement le fond par la forme , qu'il fera toujours un ouvrage charmant. Ajoutez que Harding possède comme graveur et comme lithographe , un talent d'exécution exceptionnel et sans égal peut-être.

Si vous examinez l'exemple donné à la Planche IX , vous remarquerez que toutes les lois de variété et d'analogie que j'ai expliquées, y sont observées parfaitement. Cependant , comme Dieu n'a jamais tout donné à un seul homme, qu'il a refusé la couleur à Raphaël ou le dessin à Rubens, il faut dire qu'en général les œuvres de Harding sont simplement pittoresques, et manquent de celte poésie qu'on aura sans doute découverte

dans les exemples de Schirmer et de Cabat. La nature n'est pas vue par Harding, comme par presque tous les poètes allemands. Il n'est pa touché de la griine Nacht des forêts , ni de Y Abend-Dœmmerung. En introduisant dans ses compositions les œuvres de l'homme, et même les œuvres les plus vulgaires, telles que bateaux, charrettes, maisons domestiques, il ne porte pas l'esprit vers l'idéal, comme cela pourrait arriver s'il ne représentait que les œuvres de Dieu : les arbres , les eaux, les montagnes, le ciel; car ces œuvres sont plus belles que celles de l'homme, et dans cette circonstance il est permis de dire avec le philosophe de Genève : « Tout est beau sortant des mains de la nature ; tout dégénère dans les mains de l'homme. » Si ces paroles sont vraies pour quelqu'un, c'est certainement pour le peintre. Pour lui, il n'y a pas à hésiter entre le jardin potager et la forêt inculte, entre l'homme en toilette, à la mode, et l'homme nu. Mais je reviens à Harding. Quelque privé de poésie qu'on puisse le trouver, il y a peu d'aussi bons maîtres à étudier pour la composition , et quelque trésor de sentiment qu'on possède dans son âme d'artiste, il faut apprendre la science, sous peine de produire des œuvres dépourvues de beaucoup de qualités indispensables et surtout de sens commun. Il serait alors difficile de trouver un maître plus habile que Harding.

L'histoire de l'art nous apprend qu'il y a toujours eu des voies bien différentes pour se distinguer du vulgaire. Pendant que les uns , doués d'une énergique originalité, passent par-dessus toule tradition, n'écoutent que leur audacieux instinct ; d'autres , plus prudents , plus raisonnables peut-être , respectent le passé et lui demandent des leçons. Les premiers , en tombant dans des écarts fâcheux, surtout au début de leur carrière , montrent des faces nouvelles de l'art , tandis que les seconds , toujours sûrement guidés par l'exemple du passé , lui empruntent ce qu'il a fait de plus grand et produisent des œuvres accomplies. Il est bien entendu que je ne prétends pas parler ici de ceux qui n'ont pu qu'être copistes et imitateurs , mais de ceux qui se sont inspirés , comme Raphaël et tant d'autres hautement estimés, de l'antiquité et des maîtres leurs prédécesseurs ou contemporains. Parmi les paysagistes modernes , Paul Flandrin est un de ceux qui ont respecté le plus religieusement les belles traditions du

Poussin. Son respect pour le vieux maître n'a , du reste, nullement empêché son sentiment délicat et poétique de se manifester d'une manière originale. L'exemple que je donne dans la Planche VII , est fait d'après un grand tableau , admirable par l'élévation et la grâce du style. Au point de vue technique de la composition , cet exemple n'est pas moins remarquable. Les parties principales offrent les plus heureuses proportions, et la loi d'analogie y est parfaitement observée.

Le dernier exemple de la même Planche VII est emprunté à .1. Bellel. On sait la haute estime que s'est attirée ce jeune paysagiste, par les grands dessins qu'il expose , chaque année , au Louvre, et qui lui ont valu un premier prix- Peu de maîtres ont montré , en effet , autant de science et autant de ressources que lui dans le choix des belles formes d'arbres et dans leur arrangement. L'exemple que je donne , satisfait à toutes les règles de la composition , et se distingue par l'unité et la simplicité dans les éléments du sujet.

Il y a une vingtaine d'années environ , les compositions des paysagistes étaient presque toutes des paysages dits de style , et ce style était italique ou poussinesque. A cette époque, plusieurs ardents novateurs , qu'on appela romantiques, crurent que la nature pouvait se montrer belle et grande , sans qu'elle fût vue derrière la coulisse de grands arbres sur le premier plan, et sans la perspective d'aucun temple grec ou romain. Corot fut un de ces novateurs , et son tableau d'Agar dans le désert , fît une grande sensation à sou apparition. A côté des toiles de Victor Bertin, de Bidault et de Michallon , celle de Corot devait paraître étrange ; cependant . tout y est noble , grand, sévère et d'un bon choix de forme. Loin d'être une violation des principes fondamentaux que j'ai sanctionnés par les exemples des plus grands maîtres , la composition de Corot s'y montre , au contraire , parfaitement conforme. On peut , d'après le dessin que j'ai donné à la Planche X , observer une triple analogie frappante : 1" entre les montagnes et les rochers du premier plan ; 2" entre les arbres des différents plans; 3° entre les trois figures. Tous ces éléments de la composition se trouvent disposés de la manière la plus sage et la |)lus heureuse.

Il est , sans doute, bien raisonnable de croire que le sujet de tout

tableau est un point important , et il semble que le peintre ne devrait jamais négliger ce moyen puissant d'intéresser le spectateur. Cependant, il y a des artistes tellement convaincus de la puissance de l'art pur , qu'ils prétendent qu'un sujet n'a de la valeur que par la manière dont il est traité. En effet , tandis que des peintres médiocres ne sauraient arrêter nos regards en peignant les plus beaux faits d'histoire , Rembrandt nous enthousiasme avec une tête du premier bourgeois qui est allé se faire faire son portrait, et Hondekooter nous captive profondément avec des poules. A l'exemple de ces vieux maîtres , artiste pur et absolu , notre contemporain Jules Dupré prend une broussaille , une mare , une chaumière , un moulin à vent pour sujet , et il nous soumet par la force de son talent. Je donne , à la Planche X , le dessin d'un petit tableau qu'il peignait un jour devant moi, en exposant ses doctrines avec l'éloquence de la conviction et de la puissance. Je regrette de ne pouvoir reproduire le charme et la force d'exécution de cette petite toile ; mais j'espère que mon dessin fera comprendre la simplicité de moyens, l'unité, la science dans la disposition des lignes principales , la concentration de l'intérêt au centre du sujet qui distinguent cette composition si simple.

Dans les deux derniers paysagistes que je viens de citer, P. Flandrin et J. Dupré , il semble y avoir une telle contradiction de doctrines , que j'éprouve le besoin de me livrer à une digression à cet égard. On se tromperait si l'on pensait que les artistes doués , comme Dupré , du pouvoir d'innover, rejettent toute tradition. Ils peuvent rejeter la tradition des uns , mais ils acceptent celle des autres, et, quelque originalité qu'ils montrent , cette originalité ne se montre que dans quelques parties , le reste suit les règles connues , car il n'y a pas d'homme assez supérieur à ses semblables pour se passer de leur secours. Celui qui mépriserait entièrement le passé , serait bien certain de ne pas vivre long-temps dans l'avenir.

Entre le respect des traditions et des formes adoptées par Poussin ou Claude , et le genre rustique puisant son expression et sa valeur dans la Seule force de l'art , il n'y a que l'instinct de l'artiste qui puisse choisir. Il n'y a aucune raison absolument vraie qui fasse accepter un système et rejeter l'autre , d'autant plus que chacun de ces systèmes a été suivi

séparément par des hommes éminents , reconnus également grands par tout le monde. Il faut dire , d'un autre côté , qu'on a trop exclusivement réservé la qualification de grand style , à ces sujets dans lesquels figurent, comme je le disais tout-à-l'heure , de grands arbres en coulisse sur le premier plan , des temples grecs ou des fabriques italiennes sur le second , et des figures vêtues de la tunique antique. Certes , la nature est moins bornée dans la variété de ses grandes scènes. La mer , dans son calme comme dans sa fureur , les montagnes escarpées , les forêts sombres ont des aspects aussi poétiques et aussi grandioses que tous les sujets peints jusqu'aujourd'hui dans le style classique.

Un vieux chêne au tronc couvert de mousse , un ormeau au feuillage jauni par l'automne , un pâtre à la physionomie presque sauvage , menant ses vaches et ses chèvres au bord d'une mare ; tout cela , rendu avec la force de sentiment et d'exécution que possède Dupré , me paraît aussi poétique et aussi grand de style que les lauriers, les fontaines limpides et les nymphes que tant d'autres ont pu peindre. Pour méconnaître la grandeur de style dans les rusticités de Dupré, il faudrait être par trop dévoué à la beauté conventionnelle.

Certainement , l'esprit conçoit la possibilité d'une plus haute perfection , que Dupré semblerait pouvoir réaliser , s'il élevait le choix de ses sujets à la hauteur de son exécution ; mais , le grand Poussin l'a dit : Il n'est pas donné à l'homme d'être complet. Il y a , chez tout artiste , des qualités qui en excluent d'autres et qui en sont l'antagonisme. Ainsi , ne demandons pas à Dupré ces sensations délicieuses que nous éprouvons devant une toile de Paul Flandrin. La délicatesse un peu molle du pinceau de cet artiste , la recherche de tout ce qui est tendre , doux et idéal , donne à ses œuvres un je ne sais quoi de distingué , de suave et de mélancolique, qu'on chercherait en vain dans les œuvres touchées de la brosse robuste et hardie de Dupré. Il faut donc se résigner à être incomplets , suivre notre instinct dans les voies diverses de l'art , allier |e culte des maîtres avec la recherche du neuf, et trouver son chemin entre la froide copie de nos devanciers et les innovations bizarres qni mènent à l'absurde et au ridicule.

Assez de ces considérations un peu étrangères au but de cet ouvrage ,

qui n'est autre que d'exposer, d'une manière élémentaire , les conditions du beau pittoresque.

Une grande quantité d'exemples empruntés aux maîtres de l'art ont montré que ces conditions étaient la variété avec analogie.

Quoique ces exemples ne soient que des paysages , il est facile de comprendre, par simple induction mentale, que les conditions sont les mêmes pour les autres genres de peinture, pour l'architecture et pour la sculpture.

Les musées , les monuments anciens et modernes , les collections d'estampes fourniront largement matière à l'analyse raisonnée des beautés et des défauts des œuvres d'art de tout genre. Aussi, ce n'est que pour jeter un peu de variété dans les exemples présentés dans mes Planches , que j'ajoute un sujet d'animaux et deux intérieurs gothiques.

Le dessin d'animaux est fait d'après le ravissant petit tableau de Paul Potter , qu'on voit au Musée de Montpellier.

La loi de variété avec analogie est parfaitement observée dans la pose des trois vaches ; l'analogie avec le groupe du premier plan est établie par les animaux placés dans le lointain ; pareille analogie est observée entre les arbres du premier plan et ceux du lointain. L'oiseau qui vole à droite , introduit de l'intérêt dans une partie de la composition qui serait trop vide sans cela , et par sa teinte obscure il donne de la profondeur et de la clarté au ciel.

Bien que l'intérieur d'un monument d'architecture offre beaucoup de symétrie et des dimensions égales , la variété se produit par l'effet de la perspective qui incline les lignes et change l'apparence de leur dimension.

Il suffit ainsi de changer de place , en regardant un intérieur , pour produire une grande variété d'aspect.

Les deux exemples offerts dans ma Planche X sont empruntés à deux artistes d'un grand mérite dans ce genre : à Boulon , le collaborateur de Daguerre , dans l'exécution du diorama, et à Samuel Prout , dont les dessins d'architecture lithographiés jouissent d'une grande estime (1).

(1) S. Prout est aussi l'auteur de Préceptes et pensées pratiques sur la composition et le clair-obscur. ( Praclical Hints. )

F.a partie théorique de cet ouvrage est trop courte et manque de fondement ; mais

Croyant avoir suffisamment expliqué l'application de ma théorie à la composition , je termine ici ce que j'avais à dire sur cette partie importante de l'art. Il est inutile d'ajouter que je n'ai pas eu la prétention de donner jusqu'ici des recettes ou procédés pour créer une bonne composition pittoresque. Le choix des rapports des lignes aura toujours pour juge le goût et la science , qui ne s'acquièrent ou ne se développent que par une longue pratique.