CHAPITRE III

DD CLAin-OBSCUR.

En tombant sur les corps par divers angles d'incidence, la lumière produit des points brillants , des demi-teintes , des ombres propres, des ombres portées et des reflets. Ces effets , connus de tout le monde, se produisent suivant des lois précises , que la physique enseigne théoriquement et que le peintre étudie d'une manière pratique, en observant attentivement la nature.

Quand on pense que la nature possède le soleil pour produire ses lumières , et le vide dans l'obscurité pour produire ses ombres , tandis que nous n'avons, pour lutter avec elle, que la blancheur du papier et la teinte foncée , mais éclairée d'un peu de noir artificiel, on est effrayé de l'impuissance des moyens du peintre dans cette partie de l'art. Et , cependant , malgré cette impuissance , le faible degré de vérité que l'artiste peut atteindre dans l'emploi du clair-obscur , lui offre des ressources étonnantes , s'il possède la science qui peut le guider dans l'emploi des ombres et des lumières.

Par cette science, les moyens d'exprimer la forme sont complétés , et

les. discussions et observations des nombreux exemples de composition sont pleines de justesse et de vues pratiques.

on doit se rappeler à quel point j'ai fait sentir l'importance de cette qualité des objets.

Leur solidité et leur relief sont exprimés par le même emploi du clairobscur.

Par les ombres et les lumières nous donnons des idées singulièrement justes de la profondeur des plans et de l'espace.

Nous pouvons donner aussi , assez approximativement , sinon l'idée de la couleur , du moins celle du ton ou de l'intensité de cette couleur.

Parles moyens du clair-obscur maniés adroitement, nous pouvons, dans un sujet , mettre en évidence ce qui offre le plus d'intérêt et cacher ou atténuer les parties qui en manquent , ou dont les détails , trop nombreux , seraient capables de détruire l'intérêt de la composition.

Les contrastes ou le rapport des lumières , des demi-teintes et des ombres , autant dans leur intensité que dans leur forme , produisent sur notre âme des impressions variées , comme celles que j'ai démontré être produites par le contraste et par le rapport des lignes, lorsque j'ai développé les principes fondamentaux de ma théorie , et présentent ainsi un grand moyen d'expression et d'effet.

Nous verrons régner, sous ce dernier rapport, les mêmes lois de variété , d'analogie et d'interruptions de progressions que nous avons établies pour les lignes.

Il s'agit maintemant d'expliquer clairement et de démontrer ces propriétés du clair-obscur. Je pense que, de mes explications, découleront naturellement les moyens d'utiliser ces précieuses propriétés.

Le simple trait, au croquis , d'un objet est une pure abstraction ; nous la comprenons cependant parfaitement, grâce à notre éducation.

En effet , pour que quelques lignes noires , tracées sur un papier blanc , comme dans la Planche XII , fig. 1-2 , soient acceptées comme la représentation d'objets le plus diversement colorés et les plus variés dans leur contexture , tels que terrains , végétation , rochers , ciels , il faut , dis-je, une éducation dont l'homme seul est susceptible.

Ainsi , il y a des esprits incultes et mal organisés qui n'apercevraient pas l'imitation de la forme humaine dans un carton de Michel-Ange. Cette imitation ne peut leur être rendue sensible que par la couleur et,

ce qui est très-singulier , par la couleur locale seulement ; car les nuances produites par les ombres et par les demi-teintes sont des effets qui , pour eux , contrarient plutôt l'imitation qu'ils ne l'aident. En cela, le chien qui se met à aboyer à la vue d'un portrait, leur est supérieur en intelligence. Pour les esprits cultivés, le simple trait est, au contraire, la plus exacte et la plus grande expression des beautés de la nature et du talent de l'artiste ; car ce simple trait est l'écriture avec laquelle il écrit ce qu'il sent et ce qu'il sait. Aussi , le peintre habile est-il , qu'on nous passe l'expression , plus éloquent avec son crayon , que le peintre médiocre avec sa palette. Mais , quoi qu'il en soil et dans beaucoup de cas , un simple Irait ne donne pas l'idée de la solidité ni celle de l'espace , et l'application des ombres sur ce trait donne parfaitement ces idées. La comparaison des exemples ombrés de la Planche XII arec les croquis des mêmes sujets , rendra matériellement évident ce que je viens d'exposer sur une des qualités du clair-obscur.

Cependant, pour donner ces idées de relief, d'espace et de solidité ; en d'autres termes , pour donner de la profondeur aux divers plans du tableau , il ne suffit pas toujours d'observer les dégradations de tons que nous présente la nature , le plus ordinairement, par un ciel pur et serein. Cette échelle de dégradations, qui constitue ce qu'on appelle la perspective aérienne , offre souvent des difficultés , sinon des impossibilités à être rendue dans toute son étendue. Ici se présentent deux questions : Faut-il chercher à établir entre le blanc du papier ou de notre palette et nos couleurs foncées, une série de dégradations de tons proportionnelles à celles qui existent dans la nature entre la lumière directe du soleil et l'obscurité d'un trou profond? Ou bien : Convient-il de suivre les proportions de la nature pour une partie de l'échelle des tons, pour ceux des lointains , par exemple , et de sacrifier le resie ? Comme ces deux moyens ont été également pratiqués par les maîtres et offrent chacun des avantages compensés par des inconvénients, l'artiste reste libre de choisir , suivant la disposition des parties de son sujet ; mais quelque détermination qu'il prenne , il rencontrera des cas dans lesquels , malgré toute la volonté qu'il aura d'être simple , il sera obligé de recourir à quelques artifices fournis par le clair-obscur.

S'il veut rendre l'élendue d'une vallée , observée d'un point de vue élevé , s'il veut faire fuir, les unes derrière les autres , des parties semblables placées presque en contact et également éclairées , la différence de teinte donnée par la différence correspondante d'épaisseur de la couche d'air ou de vapeur n'est plus sensible , et il faut avoir recours au puissant moyen des ombres portées ; seulement il ne faut pas en abuser comme d'un procédé qui pourrait tenter par sa facilité ; mais , en l'employant , on doit réfléchir que les masses d'ombres portées produisent un effet un peu cassant ; qu'elles tendent à détruire le caractère de calme qu'on observe dans ces vues de profonds horizons que Claude Lorrain a su si bien rendre sans artifice; il faut aussi craindre l'emploi des ombres portées artificielles , parce qu'étant seulement indiquées par l'imagination, on est obligé de les peindre sans avoir observé convenablement la nature, et en assignant la cause de ces ombres à des objets qui ne sont pas dans le tableau : à des rochers , à des fabriques , à des arbres et à des nuages. Dans cette circonstance , comme dans beaucoup d'autres , ce sera le goût, l'instinct de l'artiste , qui feront prendre une détermination entre la froideur d'une imitation faible et insuffisante , et la hardiesse commandée souvent par la nécessité ou inspirée par le génie. S'il est bien de respecter la tradition des anciens maîtres , il n'est pas mal non plus d'oser parfois tout ce qui est probable, et de frapper l'imagination, comme l'ont fait Turner , Rembrandt et d'autres , par des effets qui dépassent l'apparence journalière et ordinaire de la nature. Il y a , pour le clair-obscur , une beauté idéale , comme il y en a pour la forme. Le sillon de la foudre, au milieu d'épais nuages , presque tous les couchers de soleil , les clairs de lune , le jeu des rayons de lumière dans une forêt touffue ou dans un intérieur architectural , tous ces effets de clair-obscur sont de nature à produire de grandes impressions sur l'àme de l'artiste qui pourra en exprimer la haute poésie.

Pour mieux faire sentir ce que je disais tout-à-l'heure sur l'emploi artificiel des ombres portées , je reprendrai la Planche XL Le croquis N" 1 de cette Planche représente une vue très-connue des environs de Montpellier , vue charmante et d'un caractère tout italien , mais qui présente au dessinateur de grandes difficultés d'imitation. Un simple cro-

quis est, en effet , insuffisant pour exprimer celte succession de plans, de coteaux et de collines qui, se développant depuis les bois de La Valette jusqu'à la montagne de St. -Loup, donnent l'idée d'une vaste étendue. Mais , au moyen des ombres portées artificielles , cette succession s'exprime ainsi que j'ai tâché de le faire dans l'exemple N° 3.

Un accident très-pittoresque produit par un affaissement de rochers , et connu , à Montpellier , sous le nom de Cros-de-Miège , me fournira encore un exemple de la puissance du clair-obscur , pour donner l'idée du relief et de l'espace. Le croquis du site N" 2 offre bien , en effet, un mélange de lignes très-heureux ; mais , combien les ombres indiquées sur l'exemple N" 4 complètent les notions de forme et d'espace, en indiquant les plans respectifs sur lesquels se trouvent placés tous les éléments du sujet! Quant aux effets hardis du clair-obscur , la Planche XIII en offrira des exemples dont je ne dois pas encore analyser le mérite.

J'ai dit que le clair-obscur donnait également l'idée de la couleur. Absolument parlant , cette proposition parait fausse , car il n'est certainement pas possible que les divers tons de gris que peuvent produire la gravure ou le crayon , expriment les couleurs jaune, bleue , verte ou brune. Mais, comme un dessin détermine parfaitement la nature des objets , notre mémoire nous en rappelle les couleurs , et alors , les tons variés que peut produire le crayon noir, complètent et fixent l'idée de cette couleur.

Ainsi , lorsque nous voyons un portrait seulement dessiné au crayon noir , nous jugeons très-bien si le modèle a les yeux bruns ou bleus , les cheveux blonds ou noirs, le teint blanc ou brun. Dans un simple dessin, le peintre de fleurs intelligent nous fait apprécier la blancheur du lys et la couleur rouge foncé de la pivoine. Les gravures , d'après les paysages de Claude Lorrain , nous représentent assez justement les couleurs d'un jaune chaud des couchers de soleil, que le peintre a reproduits habituellement. Les gravures , d'après Rembrandt, nous paraissent d'un ton roux et brun foncé , comme les peintures originales de ce maître ; tout comme un dessin, d'après une fresque de Giotto ou de Fra-Angelico , nous exprime la pâleur du coloris de ces maîtres gothiques. En un mot, c'est avec juste raison qu'oh dit qu'un dessin est plein de couleur.

Il me reste à parler de cette puissance du clair-obscur qui tient aux rapports existants entre notre sensibilité et la disposition de certains tons de gris, de blanc et de noir. Nous avons fait reconnaître, dans la première partie de ce travail , quels étaient ces rapports de notre organisation intellectuelle avec la forme des lignes. Nous allons voir maintenant que nous sommes affectés par la relation des tons, comme par la relation des lignes, et que le beau dans le clair-obscur a le même élément , c'est-à-dire la variété avec analogie et avec interruption de progression dans l'intensité des tons. Ces principes avaient déjà été posés, d'une manière moins générale et moins méthodique, il est vrai , par un homme considéré , à juste titre , comme une grande autorité dans l'art , par Josua Reynolds. Il dit , en effet, dans ses notes sur le poëme de Dufresnoy : Une peinture doit avoir trois endroits lumineux, sur lesquels la lumière doit être rendue avec des formes et des degrés d'intensité différents. Ce précepte , présenté d'une manière empirique, rentre dans celui de la variété avec analogie, que j'ai démontré comme étant fondé sur notre nature intellectuelle. On prescrit aussi de mettre la lumière principale vers le centre du tableau , par les mêmes motifs qui font réserver cette place à l'objet le plus intéressant d'une composition.

Ces préceptes sont susceptibles d'être exprimés par des formules figurées» ainsi que je l'ai fait par la composition ( voyez page 17 ) ; ainsi, l'exemple 1 de la Planche XII peut être considéré comme une formule de variété avec analogies complexes ; les exemples 2, 3, 4 et 5 de la même Planche sont de bonnes formules de variété double de ton et de quantité , et les exempleg 7, 8 et 9 de la Planché XI peuvent faire apprécier l'effet des progressions interrompues ou non dans l'intensité des tons. On observera, de plus, que ces trois exemples sont mauvais en quantité ;.que le N** 7 est mauvais comme progression d'intensité, mais que le N°' 8 et 9 sont excellenis sous le rapport des successions de tons.

La vue de ces figures donne lieu à l'observation d'un fait vulgaire, il est vrai , mais dont l'importance est si grande pour l'artiste , que je m'y arrêterai; savoir: que la même teinte change d'apparence de valeur, suivant ses contacts et ses rapports avec d'autres teintes.

En effet, si vous placez un fragment de papier gris sur une feuille de

papier très-blaoc, le. fragment paraîtra d'un ton foncé; tandis que, si vous le placez sur une surface obscure , sur un drap de velours par exemple, i^ vous paraîtra d'un ton brillant. Les figures 5 et 6 de la Planche XI prouvent ce fait. Les figures 7, 8 et 9, placées au-dessous , doivent faire sentir également que l'interruption des progressions dans la succession des teintes met en contact les tons les plus opposés et augmente leur valeur relative. Or, comme les moyens de l'art sont bien faibles dans l'expression des effets de lumière et d'ombre , il y a un grand secours à obtenir de la mise en contact des tons les plus obscurs avec les tons les plus brillants, et nous verrons que les maîtres en ont tiré un parti habile.

Des faits de contraste que je viens d'indiquer découlent encore les remarques suivantes, dont l'importance sera facilement appréciée ; savoir: que lorsqu'une composition sera principalement couverte d'ombre et de demi-teinte, les lumières paraîtront plus brillantes; que si, au contraire, les demi-teintes et les lumières dominent , les ombres paraîtront plus vives. Chaque combinaison de teinte et de lumière offre ainsi un résultat certain pour l'effet général d'un sujet. Ce sera, dans chaque cas , et comme presque toujours , le goût de l'artiste qui pèsera les avantages et les inconvénients de chaque manière, et qui jugera de sa convenance avec le sujet qu'il doit traiter. L'école flamande ancienne et les artistes anglais contemporains ayant donné une grande importance dans leurs ouvrages à ces effets de clair-obscur, je ne puis mieux faire que de recommander ces œuvres à l'attention du lecteur désireux d'avoir des idées étendues sur cette partie de l'art.

Ici, dans les bornes étroites qui me sont tracées, je me contenterai de démontrer, par des exemples peu nombreux, mais très-caractérisés, la vérité des principes du beau dans le clair-obscur; j'en appellerai aux œuvres des maîtres qui se sont le plus distingués dans cette partie de l'art; j'en appellerai au goîit et à l'instinct du vulgaire.

Qui n'a remarqué l'heureux effet du linge dans la toilette? Tous les jours, nos dames, nos artisannes , en portant des cols, des manchettes, des bonnets, pratiquent des principes d'art transcendants, sans s'en douter. Elles exécutent dans leur toilette , par pur instinct , ce que Titien ou Wandyck combinaient savamment dans leurs admirables portraits. Elles

font de la prose, comme M. Jourdain , et les plus éloquentes dans celte langue exprimée par les rapports du blanc, du noir et de la demi-teinte , sont sans contredit, les jeunes filles d'Arles, qui se sont fait nommer belles par tous ceux qui ont été frappés de l'heureuse combinaison des Ions de leur costume. Wandyck n'aurait pas trouvé un plus séduisant spécimen de la variété avec analogie. Du reste, voyez la figure dessinée sur la Planche XII. On trouvera sur cette même Planche, deux mains qui sont une expression pittoresque des formules tracées dans les figures 7 et 9 de la Planche XII.

Dans la première de ces mains , les tons décroissent progressivement , tandis que , dans celle placée au-dessous , ces tons s'interrompent et produisent ainsi plus de variété et de contraste. Aussi, l'effet pittoresque en est meilleur. Si la manchette , en d'autres termes , si la partie brillante était enlevée de la combinaison de tons que présentent les deux figures , la variété serait moindre , car elle n'aurait que deux éléments : le noir et la demi-teinte ; il en résulterait de la monotonie et cette apparence de saleté que présente un costume sans linge blanc. Toutes les personnes qu'on rencontre dans la rue , peuvent être prises comme illustration des principes que j'établis.

Les figures 1 , 2 , 3 , 4 et 5 , données en haut de la Planche XII , ne sont que des formules abstraites , comme celles que j'ai présentées pour la variété ei les, progressions dans la forme. Dans tous les exemples que je vais fournir pour le clair-obscur, et que j'ai empruntés aux grands maîtres dans cette partie de l'art , on sentira facilement l'application de ces formules. Ainsi , tous les rapports de quantité et d'intensité de tons qu'offre la formule N° 1 , se trouvent dans le tableau de poules de liondekœter , dont une petite lithographie ne rappelle malheureusement qu'un faible et inexact souvenir ; mais , malgré l'inexactitude et la faiblesse de la reproduction, on découvrira , j'espère , la science profonde et l'artifice avec lesquels sont distribués les divers tons de cet admirable tableau. Quel éclat prend le plumage blanc de la poule par le contact du petit poulet noir placé immédiatement à côté ! On retrouve sur le corps des autres oiseaux l'accomplissement de la loi d'analogie ; il n'y a pas jusqu'à la plume détachée, à droite , qui, par ses petites portions

de blanc et de noir, ne joue un rôle important dans la composition générale. Autour du centre , autour de ce contraste puissant de blanc et de noir rayonnent , dans tous les sens , des échos affaiblis de ce contraste et constituent une harmonie parfaite.

Cette manière de disposer les groupes et rapports de tons , de ramener vers le centre de la composition le contact des tons les plus opposés d'ombre et de lumière , en d'autres termes , ce système de clair-obscur est celui qui offre le plus d'avantage et qui a été le plus généralement pratiqué. Si l'espace me l'avait permis , j'aurais pu reproduire dans mes planches une nombreuse série de chefs-d'œuvre. En tête , j'aurais placé l'ensevelissement du Christ, par Titien , morceau capital que possède le Musée du Louvre. Ensuite , j'aurais pu faire un superbe choix dans les paysages de Claude Lorrain, si parfait de grandeur, de simplicité dans la distribution de la lumière. Puisse l'exemple que je donne à la Planche XIII, faire comprendre ces qualités ! Celui placé en dessous et que j'emprunte au paysagiste anglais W. Turner, est traité avec bonheur dans le même système. Le coucher de soleil . d'après Th. Rousseau , n'est pas moins heureux dans les rapports des divers tons de lumière. ,

Quant à d'autres combinaisons cherchées, trouvées ou pratiquées systématiquement par des maîtres , il y en a de très-intéressantes à étudier. En couvrant presque tout le champ de ses compositions avec des tons très-obscurs , et ne réservant que de très-petites places pour ses lumières , Rembrandt a donné à ses tons lumineux le plus grand degré possible de brillant.

A défaut de ces scènes d'intérieur dans lesquelles le maître a déployé toute la puissance de son clair-obscur , j'ai dessiné le portrait de sa sœur, d'après la toile qu'on voit au Louvre.

Les beaux portraits du Titien et du Tintoret , représentant généralement des personnages vêtus d'habits foncés et posés dans un fond sombre , offrent , comme le portrait de Rembrandt , le même éclat dans les tons de la tête et des petites parties de linge. Je ferai remarquer, au sujet de ces peintres et de leurs tableaux , que leur système est l'expression de la formule N" 4.

Le Corrège a donné beaucoup d'éclat aux lumières de ses tableaux ,

et cela , sans ce contact immédiat des ombres et des clairs les plus vifs. Son goùl dominant pour la suavité et la douceur lui a fait préférer 1 a progression dans le degré des tons ; progression qui serait exprimée par la formule N° 7 de la Planche XI, et par la tête vêtue d'un voile blanc de la Planche XII. En entourant ainsi les ombres des chairs et des vêtements par des tons très-bruns , ces ombres gardent une grande transparence. Le tableau, très-connu de ce maître , représentant Vénus endormie et un satyre , est une merveille de celte manière de disposer les tons. J'aurais bien voulu pouvoir remettre ici le dessin de ce tableau sous les yeux du lecteur.

On peut, au contraire de Rembrandt, donner presque tout le champ d'un sujet aux tons lumineux , et ne répandre , sur ce champ , que quelques touches de Ions obscurs. Cette manière convient très-bien à certains effets , tels que ceux de neige ou de brouillard , et l'aspect à tous jes sujets dont le caractère doit être doux.

La scène d'hiver , d'après Isaac Ostade , dessinée au bas de la Planche XII, et la ruine, au fond d'une rivière, qu'offre la Planche XUI , d'après W. Turner, doivent faire apprécier ce système de clairobscur.

Il n'est pas nécessaire, je pense , d'augmenter le nombre des exemples déjà donnés, pour montrer l'infinie variété d'effet qu'on peut obtenir par les combinaisons de tons en quantité et en intensité. Si l'on doutait que, partout où ces combinaisons sont heureusemen t et sagement distribuées , ce résultat ne soit produit par la vaHété avec analogie , on n'a qu'à jeter ses regards sur des gravures faites d'après les maîtres qui se sont spécialement distingués dans le clair-obscur , tels que ceux des anciennes écoles espagnole et hollandaise, ou ceux de l'école anglaise contemporaine , et on sera convaincu que l'emploi , par ces maîtres , des divers tons de lumière , d'ombre et demi-teinte , a été dirigé par une science ayant des principes fixes et certains. Mais , je le répète , les planches jointes à ce Mémoire , tout imparfaites qu'elles sont , doivent suffire. Je prie le lecteur de les revoir à peu près toutes ; s'il sait les analyser convenablement sous le rapport du clair-obscur, et il doit le savoir, il reconnaîtra autant de variété dans les parties couvertes d'ombres et de

(lemi-teintcs ou frappées de lumière , que dans les couleurs des lignes qui déterminent la forme des objets.

Arrivés à la dernière de ces Planches , à la XIII^ , je vois Turner , le plus célèbre des paysagistes anglais vivants , Claude Lorrain , accepté généralement comme le maître des maîtres , depuis deux siècles , et notre compatriote et contemporain Th. Rousseau , placés dans un contact qui fait naître inévitablement la pensée de comparer le présent et le passé , la France avec l'Angleterre. C'est un procès qui a été longuement et habilement débattu au-delà de la Manche , dans un livre considérable dont voici le titre : Modem painlers iheir superiority in the art of Landscapc painting (o ail the ancient Masters , proved by exemples of the true , the beautifull , aud the inlellectual , from the tvorks cf modem artists , specialbj from (hose of J.-W. Turner by a Graduate of Oxford. Il faut vraiment avoir du courage pour soutenir une pareille thèse ; mais l'auteur n'en manque pas ; il a de plus de l'éloquence , de la méthode , des vues philosophiques élevées. Il lui manque, par malheur, de la justice, de la bonne foi , du désintéressement et de l'impartialité. C'est avec ces qualités et ces défauts qu'il développe son thème dans chacun des chapitres de son livre. En examinant avec délail la manière dont chaque partie de l'art a été traitée , le gradué d'Oxford ne signale que les fautes, des anciens maîlres et il reste aveugle devant leurs grandes qualités. Ainsi , par exemple , il appuie beaucoup sur ce que les rochers de Salvator Rosa no rendent pas avec vérité la stratification des roches calcaires , et il n'a pas un mot d'admiration pour le caractère poétique de sauvagerie que ce maître a su donner à ses paysages. Les peintres français et allemands n'existent pas même pour le gradué d'Oxford. Les anglais contemporains : Harding , Slandfiels , Cattermole , Calcott, Landseer sont loués , mais critiqués en môme temps. Ils semblent n'être mentionnés que pour être sacrifiés à Turner, qui arrive à la fin de chaque chapitre , pour être porté sur le pavois et pour être encensé. Les toiles de Guaspre Poussin , de Claude Lorrain , de Both , de Cuyp , de Ruysdaèl ne sont bonnes que pour servir de tapis de pied autour du trône de l'idole. Le gradué d'Oxford a vu, à ce qu'il paraît , et a étudié l«s galeries de Munich et de Florence , la galerie nationale de Londres,

celle dite de Dulwich ; mais il n'a sans doute jamais entendu dire que le Louvre existait et qu'il y avait , dans ce palais, trois mille tableaux qu'il aurait dû trouver au moins dignes de sa critique.

Voici , enfin , comment il s'exprime au sujet des artistes français : » Leur entière ignorance de la couleur leur rend l'usage de la brosse instan- » tanément fatal, et le sentiment faux, forcé et impie de la nation rend » impossible tout ce qui ressemble à quelque chose de grand. » (Page 397 du 1" volume de l'édition de 1848.) Ainsi Eugène Delacroix, Decamps, Dupré , Th. Rousseau, Marilhat, Diaz et autres sont des ignorants dans la couleur, et la grandeur, la poésie, le sentiment religieux sont étrangers à Ingres, à Flandrin, à Scheffer! Cela est vraiment pitoyable et mérite les sifflets de tous les hommes qu'un orgueil de nationalité ou quelque intérêt personnel n'aveugle pas.

On a dû voir, en lisant mon travail de doctrine artistique, que c'est avec des sentiments bien différents que j'ai cité les artistes étrangers. En recherchant leur connaissance et leur commerce, en étudiant leurs travaux, j'ai été heureux de rencontrer chez eux le moyen d'agrandir ou de rectifier mes idées. J'ai été heureux de voir que la justice de Dieu ne donnait pas tout aux uns et rien aux autres ; mais, qu'au contraire, elle distribuait à chacun des dons divers. C'est avec ces sentiments que j'ai étudié Turner. Grâce à l'insigne obligeance de Harding, j'ai pu garder longtemps entre mes mains le Liber sludiorum et le copier presque en entier. Cet ouvrage de Turner consiste en une collection de soixante-six planches, dans lesquelles se manifeste une faculté rare de traiter, par les moyens les plus variés , toute espèce de sujets en rapport avec le paysage, tels que marines, intérieurs , rochers désolés , glaciers, scènes terribles d'orage, aspects riants de bosquets, etc. La science du clair-obscur se manifeste dans tous ces sujets d'une manière frappante , et, sous ce dernier rapport , je regrette bien de ne pouvoir reproduire dans les planches jointes à ce mémoire que deux exemples pris à Turner. On trouvera, sans doute, que ces deux vues de bords de rivières justifient les éloges que je tiens d'exprimer sur Turner; mais on trouvera également qu'en grandeur de style et en idéal les deux sujets, d'après Turner, n'arrivent pas, pour la grandeur de style ni pour le caractère idéal de la composition, à la

hauteur des sujets empruntés à Claude Lorrain et à notre jeune contemporain Tli. Rousseau.

La réfutation du livre du Gradué d'Oxford n'étant pas le but que je me suis proposé ici , je quitte la digression que je me suis permise à cet égard, et ayant suffisamment démontré l'application de ma théorie au clair-obscur, je vais exposer de quelle manière cette théorie se lie à une autre partie de l'art.