CHAPITRE IV

nE LA COULEUR.

J'ai trop insisté sur l'importance de la forme et des moyens que possède l'art de l'exprimer , pour attribuer la même valeur au coloris.

Cependant , si la couleur des objets est une qualité qui ne les caractérise qu'imparfaitement , elle n'en est pas moins un moyen et une source de sensations plus ou moins agréables. Indépendamment de toute forme , une couleur seule ou en rapport avec d'autres nous impressionne vivement. En elfet , noir . rouge , bleu, rose , gris , vert , blanc , etc. , sont des mots qui font naître dans notre àme des idées de tristesse , de joie , de force , de jeunesse , de fraîcheur, de calme ou de candeur. Le goût qu'on a pour telle couleur d'habits ou de meubles (je cite cette preuve entre beaucoup d'autres ) , ne prouve-t-il pas journellement combien nous sommes sensibles à la couleur ?

La manière brillante dont sont peintes les parties du corps de certains animaux , semblerait même prouver que , chez ces êtres si inférieurs à l'homme par leur intelligence , la couleur produit de fortes impressions. Il faut donc au moins accepter , dans l'art , le coloris comme une parure qui embellit la beauté ou (jui dissimule la laideur.

Avant d'expliquer comment la théorie que je présente et que je développe , s'applique à la partie de l'art qu'on appelle le coloris, il me parait

convenable de rappeler quelques phénomènes résultant du rapport des couleurs et quelques principes établis sur ces phénomènes.

On sait qu'il y a trois couleurs dites primitives : le rouge , le jaune et le bleu, et que , parle mélange binaire ou ternaire 'de ces couleurs primitives, on peut obtenir toutes les autres. C'est ainsi que le mélange binaire du rouge et du jaune donne l'orangé , celui du jaune et du bleu donne le vert , et celui du rouge et du bleu donne le violet.

Les mélanges des couleurs primitives deux à deux donnent donc des couleurs assez franches ; mais , à l'instant oii l'on introduit la troisième couleur complémentaire, l'éclat du mélange binaire est terni et devient plus ou moins gris. C'est par ce mélange des trois couleurs primitives en proportions variées, que sont produites toutes les nuances qu'on peut observer dans la nature et dans les ouvrages de l'art.

Si j'avais à traiter ici du coloris d'une manière pratique, au lieu de dire abstractivement rouge , jaune ou bleu , je dirais , vermillon ou laque , ochre, indigo ou outremer, et je donnerais un long tableau des différentes teintes qu'on peut obtenir par le mélange des matières colorées ordinairement employées dans divers genres de peinture. Mais tel n'est pas mon but; et d'ailleurs je pense que celui qui veut bien connaître ces effets, ne peut les apprendre que par une longue expérience de la palette. On peut aussi prendre sur ce sujet une connaissance purement théorique , il est vrai, mais très-étendue, par la lecture du bel ouvrage de M. Chevreul, sur la loi du contraste simultané des couleurs. (Un vol. in-S" avec atlas.)

On se sert à tout moment dans le langage technique et dans le monde des expressions d'harmonie et de ton de couleur. Afin d'être bien d'accord sur la valeur de ces termes, je crois nécessaire d'en rappeler la définition. On divise généralement les couleurs en deux séries : couleurs froides : le bleu , le violet , le vert glauque , les gris cendrés , le noir ; et couleurs chaudes , le jaune, le rouge écarlate, le vert olive, les bruns jaunâtres. C'est l'analogie qui existe entre les couleurs d'une même série, qu'on appelle harmonie. Cette analogie ne s'établit jamais mieux, que lorsqu'une couleur se mêle à toutes les autres et lui communique sa nuance. Le soleil couchant répandant sur l'horizon sa lumière jaune, rend l'aspect du paysage extrêmement harmonieux; une couche de neige produit un effet

semblable, quoique d'un caractère opposé ; le vernis jaune et noirci d'un vieux tableau, lui procure une harmonie à laquelle le peintre ne peut atteindre avec des couleurs fraîches; un verre coloré à travers lequel on contemple une scène quelconque, en rend l'aspect bizarre et peu naturel sans doute , mais très-harmonieux. C'est le sentiment inné de l'harmonie qui fait choisir des vêtements jaunes et bruns aux personnes dont le teint est jaunâtre, et généralement les personnes blondes, aux yeux bleus, trouvent que les vêtements de cette couleur les parent bien. Nous allons voir d'ailleurs lout-à-l'hcure , une explication plus complète de ces faits.

Quant au mot ton, il désigne les dilîérents degrés d'intensité d'une même couleur; ainsi, l'indigo, le bleu de Prusse, le bleu de ciel sont des différents tons du bleu , et tous les gris sont des différents tons du noir.

Nous avons déjà vu , en traitant du clair-obscur , combien un ton paraissait différent selon la valeur des autres tons qui étaient en contraste avec lui. Ce fait, vrai pour les dégradations monochromes du noir au blanc , reste tout aussi incontestable pour les dégradations de toute espèce de couleur.

Mais un autre fait bien plus important à observer et à étudier, est celui de l'influence réciproque des couleurs, influence qui agit toujours simultanément avec celle des tous.

Il est constant que tous les corps reçoivent de ceux qui les entourent une partie des rayons lumineux qui jaillissent de leur surface. C'est ce qu'on appelle reflets; et la couleur de ces reflets est toujours celle que forme le mélange des deux couleurs mises en contact , la couleur du corps reflétant et celle du corps qui reçoit le reflet. Ainsi, lorsqu'un vase jaune aura un de ses côtés tournés vers une surface bleue, ce côté prendra une teinte verte. Si le corps reflété est blanc , il recevra sans altération la couleur de l'objet reflétant. Il est facile de vériûer ce fait, en approchant un morceau de papier blanc d'un corps coloré. Quelle que soit sa couleur, elle agira sensiblement sur le papier placé à peu de distance. C'est ce phénomène qui établit une douce harmonie dans tout ce que nous voyons dans la nature. Un bouquet de fleurs habilement peint , fournit l'occasion de voir l'application de ce principe de l'influence réciproque des couleurs, de la manière la plus évidente.

Il me reste à ajouter à l'exposé de tous ces phénomènes, l'examen d'une autre influence provenant de l'elTet des contrastes sur notre vue. Il s'agit d'une foule de faits très-essentiels à méditer, faits dépendant des propriétés de la lumière et de notre organisation.

Une même couleur nous paraît différente , selon le contact dans lequel elle est placée avec une autre couleur. Ainsi une orange placée sur un drap bleu, nous paraîtra jaune, et si nous la plaçons sur un drap jaune, elle nous paraîtra rouge. Ce que je signale comme résultant du rapprochement de l'orange, du jaune et du bleu, a lieu toutes les fois que notre œil voit plusieurs couleurs en même temps.

Notre sens de la vue perçoit ces couleurs le plus dissemblables possible. Il est également constant que, dans le contact de deux couleurs primitives , l'apparence de la couleur complémentaire est ajoutée à chacune d'elles. Ainsi, le bleu à côté du rouge paraît verdâtre par l'addition de l'apparence du jaune couleur complémentaire, et le rouge paraît orangé par l'addition de la même couleur jaune.

Dans le contact du rouge et du jaune , le rouge paraîtra violàtre par l'addition de l'apparence du bleu , et par cette même raison le jaune paraîtra verdâtre. Telle est la loi dont je ne dois pas examiner ici la cause, mais dont il est important de faire connaître les effets; et pour rapporter ce qui se passe journellement sous nos yeux, j'ajouterai les observations suivantes. Le soir, au moment où le soleil vient de se coucher et que le ciel est orangé à l'horizon les montagnes, bleues par l'effet de la couche d'air et par l'effet de la partie orientale du ciel , prennent une nuance de violet, et le jaune ou l'orangé du ciel paraissent plus rouges.

Dans les tableaux dont la couleur dominante est le jaune et le rouge chaud , les parties teintes de gris paraissent bleues , et quelque expérience qu'on ait de la palette, on est toujours étonné que celte teinte qui paraît bleue au milieu des tons chauds , l'est très-peu en réalité , car elle ne contient que la petite quantité de bleu nécessaire pour faire un gris quelconque , et paraît jaune-franc transportée en contact avec des couleurs froides. Ou n'est pas moins étonné , si l'on fait une copie d'un tableau de Rembrandt , de voir que les linges qui nous paraissent éclatants de blan-

cheur dans le modèle , sont peints avec du jaune de Naples , pur ou sali par quelque teinte plus jaune encore. La conclusion ulile pour la pratique de l'art à tirer de ces faits, est que les couleurs ont plus de valeur relative que de valeur absolue , et que la connaissance des effets des contrastes simultanés est une science importante qui mérite l'attention de l'artiste. L'ouvrage de M. Chevreul, déjà cité, expose ces principes de la manière la plus méthodique et la plus étendue ; mais une heureuse organisation , dont Gall fait même une facullé spéciale, et une longue expérience, pourront seules rendre l'artiste habile, sinon puissant dans le coloris.

De tout temps les maîtres ont dicté des préceptes dans leurs ateliers sur cette partie de l'art , et , mieux que cela , ils en ont montré la pratique dans leurs œuvres. On les trouve exposés dans plusieurs livres; mais, sans donner la raison pour laquelle il faut les suivre, le principe sur lequel ils sont fondés n'est autre que l'exemple des anciens. Ainsi, on prescrit de ne pas employer dans une composition un ton ou une couleur en quantité égale, et cela sans donner aucun motif de ce précepte, ou bien en disant qu'il faut agir ainsi parce que Titien ou Rembrandt l'ont fait habituellement. Certes , l'autorité de Titien ou de Rembrandt est grande ; mais les princi|)cs fondamentaux d'un art comme ceux d'une science doivent avoir une base plus solide et plus invariable. Cette base , c'est la nature de noire âme qui nous rend sensibles à tels rapports ou à telle qualité des objets, et les lois dépendantes des propriétés des corps.

Nous avons vu que le beau pittoresque dans le dessin et dans le clairobscur , autrement dit dans la forme, avait pour cause ou élément la variété avec analogie. Le principe reste vrai pour la couleur; et je pourrais répéter ici presque tout ce que j'ai dit sur le clair-obscur , en substituant à ce dernier mot celui de coloris, et mes démonstrations conserveraient une égale justesse.

En effet . le degré d'éclat des couleurs, la vivacité de leur contraste, leur pureté ou leur neutralisation , peuvent donner, comme les divers tons ou contrastes de lumière, d'ombre, l'idée de l'espace ; car l'air qui paraîtjeter une teinte bleue sur tous les objets entre lesquels il s'interpose , confond leur couleur, atténue les oppositions d'ombre et de lumière qui existent entre eux d'une manière d'aulant plus sensible que la couche d'air est plus

épaisse, en d'autres termes, que l'éloignement des objets observés est plus grand.

La variété des tons d'ombre , de demi-teinte et de lumière que nous avons vu être une condition du beau dans le clair-obscur , reste la même condition dans les couleurs et dans les tons de ces couleurs. Notre œil aime leur contraste ; mais ce contraste doit subir la loi de variété pour nous affecter agréablement. Supposé que toutes les planches jointes à ce Mémoire soient imprimées en encre rouge, jaune, bleue , verte, etc. , la variété qui existe sur ces planches dans les divers tons du noir , existera pour les tons de toute autre couleur. Il est fâcheux que les difficultés d'impression ne me permettent pas de démontrer par des planches coloriées , comment la condition d'analogie simple ou complexe est aussi applicable au beau dans le coloris. Cette analogie est ce qu'on nomme communément harmonie des couleurs ; ce qu'on appelle des échos de couleur, comme on disait des échos de lumière , sont des répétitions d'une des couleurs du tableau , répétitions en quantité et en intensité diverses, mais analogues. Le peintre qui place dans son paysage une figure velue de bleu , obéit à la condition d'analogie simple, car la couleur de la figure est en relation avec celle du bleu du ciel. Si le ciel est jaune à l'horizon, des nuages répéteront la même couleur au milieu du bleu de ciel; d'autres figures, vêtues de rouges , d'orangé ou de jaune intense, formeront des échos à la couleur chaude du ciel et satisferont ainsi à la condition d'analogie. La réflexion de tous les objets dans l'eau qui en répète les couleurs, souvent avec un peu d'altération, est un moyen fréquemment usité pour produire la variété avec analogie. La variété de couleur propre que présente la végétation et celle que leur donne le plus ou moins d'éloignement , établissent encore naturellement la variété avec analogie. Les grands peintres de portraits ont admirablement rempli cette condition, en se servant des mains placées et éclairées de manière qu'elles offrissent des échos de couleur à celle de la tête de leurs portraits. Afin d'établir ces échos , ces peintres ont usé d'ingénieux moyens. C'est tantôt un vase de fleurs, tantôt un livre, tantôt une feuille de papier, tantôt une plume à barbe colorée, qu'ils emploient pour observer la loi d'analogie entre les couleurs de la lêle , des linges et des vêlements du modèle.

Pour revenir, comme je l'avais dit, sur i'inslincl qui guide heureusement beaucoup de gens dans le choix des couleurs de leurs vêtements , je ferai observer que c'est par une application des lois de l'analogie, que les personnes aux yeux foncés , au teint jaunâtre et aux cheveux noirs , s'habillent de bruns chauds et introduisent, en outre, du jaune franc dans leur costume ; les tons de la chair paraissent moins jaunes et plus rosés. Au contraire , les habits de couleur bleu-clair sont préférés par les personnes aux yeux bleus , à la peau blanche et aux cheveux clairs , à cause de l'analogie que ces couleurs ont entre elles ; mais , le plus bel exemple pour l'homme de beauté dans l'harmonie de la couleur, c'est lui-même. Ainsi que nous l'avons vu nous fournir, quanta sa forme , le plus bel exemple de variété avec analogie , nous le retrouverons ici encore au premier rang par l'admirable variété des tons des diverses parties de son corps ; variété qui règne , on ne peut mieux , sous la condition d'une unité et d'une analogie aussi admirable , entre tous ces tons de chairs financés de blanc, de gris fin, de rose , de jaune doré, d'orangé, de roux et de brun. Aussi , de même que l'étude de la forme humaine est posée comme le fondement de la science du dessin , l'étude de sa couleur est le meilleur exercice à pratiquer pour la science du coloris.

Pour rendre, à défaut de planches coloriées, plus évident ce que je viens de dire sur les conditions du beau dans le coloris , je composerai par la pensée un bouquet de fleurs. En plaçant vers le milieu une rose blanche, j'aurai observé le précepte qui veut que la plus grande lumière soit près du centre de la composition. Derrière cette rose se trouveront des feuilles cl des pédoncules , qui recevront des ombres portées et privées de lumière, offriront un ton très-foncé, et feront paraître la couleur delà rose d'autant plus lumineuse. Au centre de celle rose quelques élamines jaunes jedenl cette couleur sur les pétales de la fleur; il faut trouver une analogie au jaune et au blanc. Une coreopsis, une giroflée, une reine-marguerite, une pâquerette, ou toute autre fleur jaune établira celle analogie. Les feuilles de ces plantes, d'un vert varié, constitueront une autre analogie. Si l'on introduit dans le bouquet une autre couleur franche, il faudra la placer vers le centre , cl on y trouvera facilement ses analogies.

Dans tous les cas , le système du coloris est soumis à celui de la compo-

sition des lignes; ce qui prouve que toutes ces parties de l'art tiennent nécessairement l'une à l'autre, et qu'on ne saurait imaginer convenablement un sujet quelconque , si l'esprit ne le conçoit pas simultanément avec son clair-obscur et son coloris. Au reste, dans cette partie de l'art, comme dans les autres, l'artiste ne devient babile que par une longue étude de la nature et des maîtres qui l'ont bien vue et bien interprétée. Les principes tbéoriques lui servent seulement à le diriger ; et c'est beaucoup , car , sans cette direction, il ne comprend ni ne sait analyser ce que ses yeux voient sans participation de son intelligence.