CHAPITRE V

DE l'interprétation DE LA NATDRE PAR l'aRT.

Wie sehn'ich mich, Natur, nach dir , Dich treu und lieb zu fuhlen!

Ich zittre nur , ich stottre nur , Und kann es doch nicht lassen , Jch fiihle, ich kenne dich, Natur, Und so muss ich dich fassen.

Goethe.

O Nature ! combien j'atpire à toi ! à te sentir avec amour et fidélité! Je ne fais que trembler, je bégaie seulement, et cependant je ne puis cesser. Je le sens ; je te connais, ô Nature, et alors je dois tu comprendre.

Lanature estfaite pour nous, comme nous sommes faits pour elle. Tous les mortels sont sensibles à sa magni6cence et à sa grâce ; mais pour l'artiste elle est toujours un objet d'adoration par sa beauté , toujours un objet de désespoir par l'impuissance qu'il éprouve de l'imiter fidèlement, toujours un maître et un guide dont il ne faut jamais se séparer. La nature est le commencement et la fin de l'étude de l'art. C'est dans elle seule qu'on peut

trouver cette beauté qui fait le plus noble but du peintre, et celte inépuisable variété qui lui fournit incessamment les moyens d'éviter les répétitions ou la monotonie des effets et des sujets.

Mais il y a, dit Reynolds, deux manières de voir la nature ; l'une avec les yeux et l'autre avec l'esprit. Savoir voir, disent les maîtres, c'est savoir peindre. En effet, l'exécution est une qualité plus tôt acquise que le pouvoir de penser et de juger. Du reste, l'exécution est toujours suffisamment bonne, lorsque la pensée est maîtresse ; la main est toujours assez habile, lorsqu'elle est bien dirigée par la tète et par le cœur. La naïveté, on pourrait môme dire l'innocence des dessins de Raphaël, prouve cette supériorité de la pensée sur l'organe qui l'exprime. Il faut donc, avant d'interroger la nature, avoir appris à voir, à choisir, à analyser ses beautés ; il faut avoir reçu une éducation spéciale autre que celle de sa main , c'est-àdire qu'il ne suffit pas d'avoir copié pendant un certain temps, sans les avoir théoriquement analysés, des modèles de dessin, des gravures ou des tableaux, pour savoir convenablement interpréter la nature immédiatement après ces études de copie.

Avant d'être écrivain, l'on apprend la grammaire, puis la rhétorique, puis des langues étrangères, mortes ou vivantes. On ajoute ensuite à ces longues études classiques, de nombreuses lectures, pour se faire un ^onds d'érudition indispensable, et lorsque ces conditions sont remplies, on essaie de se servir de sa langue pour exprimer ce que nous inspirent la nature, l'homme et la société.

Par malheur, il n'en est pas ainsi pour la peinture, qui est aussi une langue. La plupart veulent la parler sans en connaître même la syntaxe. Aussi, (jue de mécomptes pour ces amateurs livrés sans guide aux seules inspirations de leur instinct! Il n'y a vraiment d'espoir de succès, que pour ceux qui seraient assez heureusement placés , pour travailler dans des ateliers sous la direction du maître. Là , ils apprendront des préceptes, des traditions; ils seront dirigés dans leurs études d'après un modèle vivant, et leur génie fera le reste, s'ils en ont. Mais jamais cet enseignement ne sera donné comme un corps de doctrines certaines, exposées méthodiquement ; cette lacune est fâcheuse. On a de nombreux et excellents traités sur les mathématiques , sur la physique et sur presque toutes les sciences ; pour-

quoi h'en serait-il pas de même de la peinture? Il y a, dans l'art, des principes , des lois , une science enfin , qui pourraient et devraient être enseignés avec méthode.

Cependant, cela n'est pas, et je ne sache pas qu'il existe en France, aucun livre élémentaire sur la théorie de l'art, exécuté de manière à enseigner tout ce que l'élève peut savoir avant d'aller en face de la nature.

En écrivant ce Mémoire , mon but et mon espoir ont été d'indiquer comment ou pourrait remplir cette lacune , et malgré le peu de développement que j'ai pu donner à l'exposition de mes principes, je pense que celui qui en aurait pris une entière intelligence, verrait la nature de manière à la choisir et à l'interpréter suivant les moyens de l'art. Cependant, de même qu'après avoir lu la Grammaire d'une langue , on n'écrit pas éloquemment dans cette langue, de même qu'après avoir lu une méthode pour jouer d'un instrument de musique , on n'est pas un virtuose, lorsqu'on aura lu un traité des principes de la peinture , on ne saura pas interpréter tout de suite la nature avec facilité et habileté , mais on sera dans la bonne voie et on y marchera d'un pied sûr.

Si ce Mémoire était un livre destiné à circuler dans le monde et parmi les élèves en peinture, comme un livre élémentaire , je présenterais dans une nombreuse série de planches une quantité de dessins faits d'après nature ou par des élèves n'ayant aucune connaissance des principes du beau pittoresque , ou par ceux qui ont peu d'expérience dans l'application de ces principes, ou même enfin par des peintres connus, qui, n'étant guidés que par leur instinct et par des principes empiriques , sont tombés parfois dans des erreurs.

Tous ces exemples seraient discutés , toutes les fautes seraient signalées, et toutes celles qui seraient susceptibles d'être corrigées le seraient ; il résulterait de cette méthode une double série de planches , dont le rapprochement serait le meilleur enseignement à posteriori qu'on pût donner à la suite de ce qui a été présenté sur le dessin , la composition , le clairobscur et la couleur. J'espère qu'il me sera accordé de réaliser prochainement cette pensée.

En attendant, je crois qu'il est convenable de ne pas terminer mon travail actuel , sans signaler les erreurs dans lesquelles on tombe , au début

des travaux d'après nature. D'abord , on choisit mal son modèle ; ne sa'diant pas bien analyser la beauté qu'il paraît posséder , on ne juge que par un instinct insuffisamment cultivé et on se trompe. Ou n'a pas assez d'expérience pour juger si le sujet que l'on prend est susceptible de bien remplir le champ du tableau , de recevoir uu bon effet de clair-obscur, en un mot, s'il s'approprie bien aux moyens de l'art.

On ne voit que des détails, et on perd constamment de vue l'ensemble dont l'effet est ce qui produit la première et la plus vive impression. Aussi, voit-on tous les élèves faire des ombres trop noires dans les plans éloignés du tableau , sans se demander comment ils feront pour rendre l'intensité de celles du premier, que la nature indique cependant comme devant être plus vigoureuses. D'autres mollent du blanc partout, et tous les objets ainsi éclairés manquent de corps et de solidité. Les montagnes, les arbres, les figures , les terrains ont l'air d'être transparents comme du verre ou de la baudruche.

Un élève inexpérimenté ne trouve rien à dessiner, là où un maître voit une grande abondance de sujets.

L'élève ne sait rien sacrifier, ne sait ni enlever ni cacher ce qui manque de valeur pittoresque, ni choisir ce qui est important , pour lui donner tous ses soins et sacrifier le reste. C'est là un des grands secrets de l'art et un des grands résultats de l'expérience.

L'élève ne sait pas se demander devant un sujet , quelle en est la qualité dominante , la forme ou la couleur, afin de la traiter de manière à faire ressortir cette qualité, en sacrifiant les autres.

De même qu'un compositeur habile sait trouver des motifs de mélodie qui se prêtent à recevoir une harmonie distinguée , de même que les idées du poète doivent naître, pour ainsi dire, et se manifester sous une forme rimée et mesurée, le peintre , en trouvant dans la nature un motif quelconque , doit juger à l'instant si ce sujet est heureux ou non.

Les commençants manquent toujours de soin et vont trop vite dans leur exécution. La rapidité ne peut être permise, que lorsqu'elle provient de la confiance que donne le talent et qu'elle ne porte aucun tort à la correction. Il faut donc de l'application et de l'exactitude avant tout. Cependant, il ne faut pas non plus tomber dans une recherche qui conduirait à la

froideur, et dans laquelle l'iulelligence céderait la direction du travail à la main.

J'ai fait remarquer une fois, que notre esprit et nos organes étaient singulièrement disposés à répéter les mêmes expressions et les mêmes mouvements. Cette disposition précipite les artistes directement dans ce qu'on appelle une manière , c'est-à-dire dans un train uniforme de coups de crayon ou de pinceau, qui est on ne peut plus contradictoire avec la nature constamment variée.

Toutes ces observations devraient être faites à l'élève, dès qu'il commence ses études , dès le moment même où il se met à copier les modèles les plus élémentaires. Il serait indispensable , dès ce moment, de lui bien faire sentir qu'il faut dessiner avec son intelligence plus qu'avec sa main, et ne pas lui laisser copier un modèle comme l'on imite sur du canevas une broderie , c'est-à-dire , en commençant par un bout et finissant par l'autre , sans jamais penser au caractère du modèle qui provient surtout de l'ensemble. Il faudrait faire comprendre à l'élève, que la beauîé, le mérite pittoresque de son modèle dépendent , avant tout, des rapports des masses de la composition du sujet, et lui faire établir ces masses en lignes principales avant de penser à aucun détail. Mais , généralement , on procède dans l'enseignement de l'art, comme s'il ne s'agissait que d'une affaire de main. Les principaux égards, la plus grande partie du temps, sont donnés à la manière de faire des bàcbures ou du pointillé. On a grande foi aux procédés , à ce qu'on appelle des ficelles; on en demande à tous ceux que l'on voit habiles et qui n'en ont qu'une de Ficelle : l'intelligence. On estime les œuvres d'art suivant le procédé par lequel elles sont exécutées , et on appelle mal à propos genres , ces procédés , tandis qu'il importe fort peu , quant à la valeur réelle des œuvres, si la pensée de l'artiste est rendue avec du crayon ou de la couleur délayée dans de l'eau , dans de la colle ou dans de l'huile. Poussin , Michel-Ange sont aussi grands dans une gravure au trait , que dans leurs toiles ou dans leurs fresques. Je ne puis m'étendre ici sur toutes les idées fausses qui régnent dans le monde et qui , par malheur, pèsent sur les élèves. Je crois que si, dès le début, on se pénétrait bien des principes que j'ai cherché à établir , on éviterait toutes ces erreurs.

De même que l'Iiorame de lettres consacre une partie de son temps à la lecture et augmente par ce moyen son érudition , le peintre doit souvent regarder des tableaux, des dessins et des gravures pour les analyser, les comparer, les critiquer et même les copier; car copier est, lors même qu'on est avancé dans les études, le meilleur moyen de connaître exactement ce que vaut l'ouvrage que l'on copie. Cet exercice doit être cependant subordonné aux études d'après nature ; en y consacrant une trop grande parlie de son temps, on courrait risque de tomber dans la paresse d'esprit.

L'art deviendrait une opération de manœuvre, au lieu d'être l'expression des pensées les plus poétiques ; l'exécution serait le résultat d'une habitude prise par notre main , au lieu d'être la suite d(^ la méditation. N'agissons qu'en pensant , et n'oublions jamais que l'art est un problème dont la solution exige toutes les facultés de notre cœur et de notre esprit. C'est surtout devant la nature qu'on veut interpréter, que l'on voit s'élever les questions les plus embarrassantes. Je terminerai en exposant rapidement une de ces questions.

Doit-on chercher à exprimer les qualités spécifiques ou individuelles des objets que l'on dessine ou que l'on peint d'après nature ? La question parait tout-à-fait résolue , s'il s'agit de faire un portrait d'homme ; mais , dans une scène où figurent des personnages , dont la ressemblance des têtes est facultative , est-il vrai qu'en exprimant les caractères généraux et saillants de l'espèce, on arrive à plus de grandeur et à plus d'idéal ? L'antiquité et les écoles classiques semblent résoudre affirmativement la question ; mais il est certains portraits du Titien ou du Tintoret , de Murillo ou de Velasqucz , de Rembrandt ou d'IIolbeim ; il est de simples portraits daguerréotypes qui semblent dire que le caractère d'individualité et la vérité d'expression de ce caractère produisent un effet plus grand encore que les conceptions idéales des plus grands maîtres.

Les animaux peints par Paul Potter et par Ilondekœter , ou gravés par Adam Klein , semblent surpasser ceux des autres peintres , parce qu'ils ont l'air d'être des portraits saisis avec sentiment. Cependant . je crois que la question reste indécise à l'égard de l'interprétation de la nature humaine et animée , dont les formes sont si bien connues de tout le monde; mais , on ne saurait croire que, dans le paysage , l'imitation individuelle

puisse lutter avec l'expression du caractère spécifique. Ici , les mensonges de l'artiste ne peuvent être destructifs de la vérité. Il peut changer légèrement la place d'un* branche , élargir la stratification d'un rocher , adoucfr ou couper la ligne d'une montagne , répandre l'eau dans une 'i prairie , entourer de lierre le tronc d'un arbre ; il peut même commettre

quelques fautes dont ," seul , pourrait s'apercevoir' un géologue ou un bo- ^taniste ; si par ces libertés d'interprétation il a atteint une plus grande beauté pittoresque, il aura aussi atteint le but de son art. Bien entendu que je n'entends nuUernent qu'un paysagiste puisse se permettre des licences qui violeraient la vérité du caractère spécifique. Bien plus , il me semble que, de même qu'un peintre de figures est condamné à. la connaissance de l'anatomie des formes , le peintre de paysage devrait avoir quelques notions spéciales de géologie et de botanique. On ne peut vcontester que ces connaissances ne lui fussent d'un secours très-fréquent.

La conclusion de toutes ces remarques est l'axiome d'Hippocrate : La vie est courte et l'art est long. Mais pour ceux qui , malgré cetle condition de nature, ont excellé à exprimer le beau, il y a le palais du Louvre , il y a l'admiration des siècles ; et pour ceux qui n'ont cherché , comme nous , dans l'art que des délassements aux affaires communes de la vie , il y a cette bonne pensée qu'un des plus grands peintres de notre temps écrivit un jour sur une page de mon album :

Ernst ist das Leben , heiter nur die Kunst, la vie est triste, l'arl est serein.

Montpellier. — Typ. de Boeiim.

PRESIIER SUPPLÉMENT.

AUTRES EXEMPLES 1) INTERPRliTATION DE LA NATURE PAR L ART DANS LE GENRE DU PAYSAGE.

Tout ce qui a été écrit ou dessiné jusqu'ici dans le travail qui précède, a dû faire partie d'une colleclion de mémoires académiques. Cette condition m'a Irop souvent obligé de passer rapidement sur la démonslralion des principes, et les exemples que j'ai présentés de leur application m'ont |)aru insuffisants. Après avoir prouvé, par un assez grand nombre de compositions empruntées à des maîtres célèbres, que la beauté pittoresque de ces compositions provenait de ce que les masses ou les lignes principales étaient ordonnées suivant la loi de variété avecanaloijic, j'aurais aimé à répéter encore une fois ces exemples , mais en leur faisant subir des altérations qui auraient été une preuve frappante de mes doctriiics. Tantôt j'aurais voulu que l'uniformité et la répétition des mêmes dimensions fussent substituées à la variété, autant que cela pouvait se faire , sans trop dénaturer la disposition primitive du maître ; tantôt, au contraire, prenant un grand nombre de sujets, mauvais pour cause d'nniformité, je les aurais reproduits améliorés d'après les principes du beau pittoresque ; mais j'ai dû me rappeler, dans tout le cours de mon travail, que je ne m'adressais pas à des élèves de peinture, et, d'un autre côté, pour bien des raisons, je ne pouvais tenter qu'un Essai, et non entreprendre un ouvrage élémentaire, étendu et complet. Enfin, j'ai cru devoir renvoyer à une autre époque le plaisir de parler spécialement à des élèves et à des artistes.

En attendant , ne pourrais-je rien faire pour réparer un peu l'insuffisance et l'imperfection de mon premier essai? Ne devrais-je pas reprendre le crayon et, par son langage si clair et si puissant, illustrer ce que ma plume avait exprimé d'une manière incomplète et obscure sans doute ? Certes, quoi que je fasse , le désir que je sens de produire un corps de doctrines bien ordonné, ne sera pas accompli; mais je puis aider à la faiblesse de mes premiers efforts , je puis leur donner plus d'utilité . et c'est dans cette conviction que je me remets au travail.

L'étude de la nature n'étant que la pratique de la science de l'artiste, il me suffira d'amplifier et d'illustrer ce que j'ai dit dans mon dernier chapitre sur l'interprétation du monde extérieur, pour remplir le but que je me propose en ce moment.

C'est sans doute un lieu commun, de dire, comme je l'ai fait, que chacun voit la nature diversement, suivant son intelligence, son caractère et son éducation; mais la démonstration matérielle de cette vérité sera intéressante et pleine d'enseignement. Cette démonstration, je vais l'essayer, et cela, en offrant le récit d'une excursion dans la campagne avec quelques amateurs plus ou moins avancés dans l'étude et la pratique du dessin.

Un jour donc , à cette heure du soir où le soleil commence à répandre sur le paysage les lumières, les ombres et les couleurs dont l'effet est de produire ce spectacle sublime que tout être vivant admire et que le peintre étudie et adore, nous avions quitté la ville. Nous avions laissé les lieux où la main de l'homme a mis la roide régularité , la symétrie systématique de son industrie , à la place de la riche variété de la nature. En un mot, nous étions en face de superbes roches . dont le pied était baigné par une eau profonde et limpide. Des chênes, des frênes, des aunes, des ormeaux, des peupliers et des saules au feuillage argenté, bordaient la rivière et prêtaient à ses eaux leurs teintes variées. A sa surface s'élevaient les feuilles meoiies des joncs , des iris , des cypérus , des typha , des roseaux, et les nénuphars étendaient leurs larges feuilles rondes et faisaient briller leurs candides corolles. Sur ce fond de verdure intense, on voyait de temps en temps briller rapidement l'aile azurée du martin-pêcheur. La fauvette, le rossignol ou la mésange animaient par

leur chant les délicieuses solitudes où j'avais conduit la petite caravane artistique; et ce chant avait pour accompagnement continu le bruit de la cascade d'un petit moulin peu éloigné. Nous étions, en un mot, dans un de ces lieux où la nature montre à nu ses divins charmes à ses amants, les peintres et les poètes.

Le plus souvent, lorsqu'un maître conduit ses élèves à la campagne, il commence par s'asseoir, et ses élèves se placent derrière lui pour dessiner exactement le même sujet. Cette manière de procéder ne signifie guère pour l'élève que copier le maître et non la nature. Car, le plus difficile de l'étude d'après nature , c'est de savoir la choisir, c'est de s'asseoir à l'endroit et dans «ne direction de regard convenables , c'est de comprendre dans son dessin plus ou moins de l'espace qui s'étend depuis la place où l'on est assis. Il doit y avoir avant tout un acte du jugement , du goût , de la capacité , de l'originalité de l'artiste ; et comme je ne voulais pas que cet acte fût remplacé par une simple imitation de mon goût et de mon œuvre , je priai chacun de mes compagnons de choisir le point de vue qui lui plairait le plus. Le panorama était riche ; chaque point de l'horizon offrait un sujet; nous pouvions en prendre de très-différents sans nous séparer. En effet , assis à un même lieu , voici ce que cliacun sut trouver ou ce qu'il choisit.

Pour le commençant, une masse d'arbres et même un arbre isolé est un fouillis ou fagot sans forme déterminée. C'est un chaos dans lequel il ne voit que du vert. C'est un dédale de branches plus ou moins embrouillées, d'où il se sent incapable de se tirer. Le bonheur, la prédilection, la providence du débutant, c'est la maisonnette, la grange, le chàlct , la tour, plutôt carrée que ronde, le moulin à vent, et même le moulin à eau , s'il n'est pas trop entouré d'herbes ni de broussailles aquatiques.

Aussi le plus jeune, et en même temps le moins expérimenté de nos amateurs , ne trouva rien , ne vit rien dans les arbres légers et touffus qui s'élevaient devant lui, rien dans les rochers qui menaçaient presque sa tête , rien dans l'eau limpide qui coulait à ses pieds. Toutes ces beautés pittoresques , d'un genre élevé , étaient inaccessibles à son intelligence artistique non encore développée. Il élait aveugle devant elles. Il ne vit que le petit moulin, et encore fut-il loin d^ se placer devant lui de la ma-

nière la plus convenable. Il fit le dessin que je Reproduis en fac-similo dans l'exemple N" 1 de la Planche XIV, et que nous allons critiquer.

Ce dessin manque à tous les préceptes qui découlent des lois ou conditions du beau pittoresque. Le champ du sujet est exactement partagé en deux portions égales par l'horizon. La ligne qui termine à droite le moulin , partage encore une fois le champ du dessin en deux parties égales. Des dimensions et des formes semblables sont répétées dans les murailles ; aussi partout égalité et monotonie. Sur la chaussée, quatre touffes de végétation se succèdent dans une progression mauvaise, comme 1 , 2 , 3 et 4.

Quant au clair-obscur, point de variété non plus; partout du gris et du blanc. Par conséquent, absence de solidité, de vérité, d'effet et de charme résultant du contraste des tons.

Le moulin qui a servi de modèle n'offrait pas sans doute de grandes ressources à l'art, et il eût été fort difficile au dessinateur le plus habile d'y trouver un sujet d'un beau style. Cependant avec de la science ce moulin pouvait être présenté de manière à satisfaire aux conditions du beau. Il aurait suffi de se porter à un ou'deux mètres plus à droite , pour que la nature offrît un arrangement de lignes de beaucoup préférable. C'est en m'asseyant à cette place et en tâchant d'imiter le plus naïvement possible le modèle, que j'ai exécuté l'exemple N° t de la Planche XV. En passant vis-à-vis le côté opposé , le même moulin se présentait aussi d'une manière convenable, ainsi qu'on pourra en juger par l'exemple N" 4 de la même Planche XV.

Ces deux sujets ne sont ni grands ni poétiques , mais ils satisfont aux conditions de variété &i à' analogie, et par cela seul ils doivent avoir un mérite artistique quelconque.

Occupons-nous maintenant des autres compagnons de voyage. Qu'ontils choisi? Qu'ont-ils fait pendant que le commençant confectionnait son moulin? Comment s'est manifesté le trahit sua queinque vohiptas ? Il ne s'agit plus des œuvres d'un crayon tout-à-fait inexpérimenté ; nous n'avons plus de grandes fautes à signaler. Chez nos amateurs, il y a assez de mécanisme acquis , pour que le sens artistique individuel se manifeste sans trop d'embarras. Mettons donc vite sous les yeux la planche XIV , où nous trouverons les divers choix et interprétations que nous désirons ,

L'auteur de l'exemple N° 2 a pris ce qu'il y avait de plus fin et de plus calme dans le panorama qui l'entourait, au point de vue de l'expression. Il a composé une idylle, et sous le rapport technique sa composition est bien disposée. Cependant on pourrait critiquer le peuplier qui s'élève vers la droile du dessin, à cause qu'on ne voit pas comment il s'attache au sol et que sa forme n'est pas heureuse. Les lumières, surtout à gauche, sont bien distribuées en ce qu'elles aident à déterminer les plans fuyants sur chacun desquels se trouvent les arbres et marquent ainsi leur éloignemenl respectif. Mais ce qui constitue le plus grand charme de ce sujet, c'est l'observation qu'on y remarque du principe d'unité. Il prouve combien l'emploi d'un seul élément principal qui est ici la végétation, donne du charme, de la poésie et de la grandeur à une composition. Le mélange en parties presque également importantes de plusieurs éléments dans un même sujet, tels que végétation , architecture, figures, rochers, produit sans doute parfois un bel clfet, comme cela est prouvé par les grands paysages de Nicolas Poussin et par la plupart de ceux de Claude Lorrain. Mais ces œuvres nous paraîtront avoir quelque chose d'artiliciel et de théâtral, si nous les comparons à celles où il n'entrera dans le sujet rien que des rochers ou rien que des arbres , ainsi que cela a lieu dans des vues d'intérieur de forêts ou de gorges de montagnes. L'observation de ce fait peut faire atteindre à l'unité , ce grand secret des chefs-d'œuvre, comme l'a dit, du reste, Poussin lui-même.

L'auteur du N° 3 paraît avoir beaucoup aimé ce fameux maître , et l'on ne saurait le blâmer de travailler sous la protection d'un tel patron. Seulement, soit dit ici en passant, il faut se garder de ne chercher dans la nature que son patron. Cet exemple N" 3 montre, en elTct , une apparence de paysage historicjue, et trahit quelque prétention à la grandeur de style. J'ose même croire que celte prétention nous paraîtrait assez fondée, si l'extrême exiguïté du format de ma traduction n'avait pour effet nécessaire de rapetisser le fond du sujet.

Quelque louables que me paraissent dans cet exemple N" 3 le choix et l'interprétation de la nature, je ne puis le quitter sans faire plusieurs observations critiques. Le tronc d'arbre qui fait coulisse à droile , est

garni d'un feuille qui est répété en forme et en intensité de ton parle buisson placé derrière sur le second plan. Cette faute enlève toute apparence d'éloignementà ce buisson , d'autant plus que , même abstraction faite de toute relation avec le grand tronc du premier , il forme une silhouette trop aigre sur le fond blanc de la montagne. Je relèverai comme une faute plus grave le tertre éclairé du même plan , dont la forme et la dimension se répètent deux fois sur le premier plan : une fois en lumière à gauche , et l'autre en masse fortement ombrée à droite.

Je suis certain que la valeur pittoresque d'un site est ce qui entraîne avant tout l'auteur de l'exemple N° 4. Il n'est pas , à coup sûr , insensible au caractère poétique du paysage, il seul la puissance de l'unité dans sa composilion ; mais ce qui le ravit spontanément, c'est le concert de lignes résultant de la forme et du rapport des objets : la courbure d'un tronc, l'épanouissemeuî du feuillé , la coupure d'un rocher, l'impressionnent comme le contour de la plus belle épaule ou du plus joli bras. Cette manière de sentir doit produire le gracieux et le joli, et je pense qu'on découvrira ces qualités dans l'exemple N*» 4, quelque dégradé qu'il soit par la défectuosité de l'impression.

Si maintenant nous jetons un coup-d'œil d'ensemble et de comparaison sur tous les sujets offerts par les Planches XtV et XV, nous pourrons comprendre sans peine, quoique avec étonnement, combien une même nature et un même site peuvent être vus différemment , car les exemples 2 et 3 ont été fournis par les mêmes lieux. On voit en effet, dans le coin de droite de l'exemple N" 1 de la Planche XV, les arbres qui figurent un peu à gauche et vers le milieu de l'exemple N° 2 de la même Planche. Tout en dessinant le moulin N° 1 , on voyait le sujet N" 2 el même le sujet N° 3 ; mais, pour voir ces deux charmants sujets , ou plutôt pour les comprendre et sentir le mérite de leur poétique rusticité, il fallait posséder les bonnes lunettes que portait l'auteur de l'exemple N" 1, Planche XV, et avoirdepuis longtemps perdu l'inexpérience du commençant. A ces huit sujets pris presque d'un même point de vue, j'en ai ajouté un, ce'.ui N° 2 de la Planche XVI , que je rencontrai encore autour du moulin dont j'ai tant parlé, en traversant le pont de bois qu'on aperçoit au centre du 3 de la Planche XV. Cet exemple, pour ainsi

dire, sur ajouté, prouvera combien la nature est riche, fertile et inépuisable pour celui qui est parvenu à la comprendie.

C'est avec peine que, dans la revue que nous venons de passer, je n'ai pu donner quelques mots (l'encouragement au commençant. Je vais réparer cette omission ou plutôt ce tort, en faisant voir avec humilité combien les yeux de celui qui se pose maintena t en maître , ont été jadis peu clairvoyants. Je pourrais tirer de mes album des pages crayonnées de ma main il y a vingt ans, et égayer le lecteur à mes dépens en en reproduisant des fac-similé; mais cela ne serait ut le qu'autant que je rapprocherais d'eux des dessins des mêmes sites, pris alors que je m'étais fait des principes et que j'avais acquis de l'expérience. Bien souvent je pourrais reproduire le moulin ou la maisonnette que j'avais seulement aperçus, là où plus tard les arbres, les eaux, les terrains m'ont offert des sujets d'une grande beauté pittoresque. Par malheur je manque d'espace pour présenter convenablement ces utiles et curieuses comparaisons. Je m'en permettrai une cependant, et on la ti ouvera, j'espère, signiûcative.

A cet effet, je reproduis dans l'exemple N° '3 de la Planche XVI, un dessin fait d'après nature, il y a plus de vingt ans, derrière le Mont-Ventoux, aux environs de l'antique Vaison. Cette contrée, connue des archéologues et des paysagistes, est riche en belles montagnes dans les fonds, en végétation méridionale et en terrains rocailleux heureusement découpés ; mais il faut avouer que, tout en étant sans doute impressionné par la beauté des sites, j'avais été alors bien impuissant à l'exprimer, et cela par défaut de science. Mon dessin est lacont adiction la plus complète des principes que je me suis faits et que je professe aujourd'hui ; dans mon dessin aucun objet n'a une importance voulue relativement aux autres. Tous ces morceaux de collines placés en coulisse les uns derrière les autres, sont d'égale dimension; les lignes de leurs pentes sont toutes parallèles entre elles ; le terrain coupé du second plan à droite, s'élève à la nu'mc hauteur que la grande montagne du lointain ; les fabriques posées à ce même plan sont de la forme la plus triviale ; les petits arbrisseaux qui terminent le champ du dessin adroite, sont d'une maigreur pitoyable; la haie ou parapet qui est à gauche et au juste milieu de laquelle s'élève derrière une broussaille, n'est pas d'un effet moins mesquin: les quelques petits peupliers qui s'élè-

vent au second plan dans le lit de la rivière et près d'une des granges, ne cèdent pas au reste en maigreur et en nullité de valeur pittoresque : bref, mon ancien dessin n'est pas même digne de critique.

Vingt ans après, je suis revenu dans ces vallées chères à mon enfance; j'ai repris le crayon et je me suis assis en murmurant des vers charmants du poëte souabe Uhland, qui m'étaient rappelés parla circonstance :

0 vous montagnes ! ô loi soleil ! combien vous ê(cs reslés jeunes et combien j'ai vieilli.

Mais l'étude console, comme dit Cicéron, et l'expérience s'acquiert.

On en verra le fruit dans l'exemple 4. Il ne fallait qu'avancer de quelques pas en avant de ces pauvres fabriques du N" 3, et alors le Mont- Ventoux apparaissait dans sa majestueuse grandeur et avec les accidents de découpure qui lui donnent son individualité. Aucun tertre, aucun monticule, n'avait plus la prétention de paraître aussi grand que lui. Les terrains qui s'avancent à sa base, méritent bien ia place du milieu qu'ils occupent , à cause de la beauté pittoresque de leur forme ; la rivière qui coule ajoute du calme au caractère grandiose du sujet. Enfin les arbres qui s'élèvent au bord de l'eau établissent des contrastes , des échos et des analogies qui concourent au bon effet général.

Le premier besoin , le premier devoir du paysagiste est , sans nul doute, de voyager. Ce n'est qu'en vivant dans un commerce intime , perpétuel avec la nature, ce n'est qu'en l'étudiant et l'observant sans cesse dans l'infinie variété produite par les climats et les saisons, par la hauteur et l'exposition des lieux , par les heures du jour, par les météores, par l'industrie et la civilisation, par les arts de l'homme, etc., etc., qu'il se pénétrera et qu'il profitera des ressources offertes par cette bonne mère nature. Son étude constante dans les diverses conditions de variété que je viens d'énuraérer, est le meilleur moyen de ne pas tomber dans une monotonie et une répétition de sujets qui ne sauraient être rachetées que par un talent d'exécution du premier ordre, ainsi que cela arrive chez quelques grands maîtres, dont l'œuvre , tout admirable qu'elle reste, semble n'être qu'un seul et même air en variations interminables.

Il faut donc voyager ; mais celte nécessité n'implique pas des voyages lointains, à l'étranger, hors de l'Europe, ou dans d'autres continents. Il y aurait, sans doute, quelque avantage, ne serait-ce que pour les émotions de l'artiste , à ce que l'eau qui coulerait à ses pieds s'appelât le Nil ou l'Euphrate, à ce que la fabrique qu'il dessinerait s'appelât le Partliénon ou le Colisée , à ce que la ligure qui traverserait le paysage fût une jeune fille de Cervera ou de Tivoli, plutôt qu'un dandin habillé de neuf, suivant le Journal des modes parisiennes. Cependant il n'y a pas de conirée, pas de ville, pas d'habitation rurale , autour de la(|uelle la nature n'offre une assez grande variété. Allez sur le Pont-Neuf, me disait un jour Jules Dupré , et , si vous avez du talent , vous y verrez de quoi faire vingt chefs-d'œuvre. Ce jeune maître contemporain, et la plu|)art des anciens de la Hollande , Cuyp , Ruysdael, Rembrandt, n'ont guère voyagé; G. Poussin et Claude Lorrain ont passé leur vie dans la campagne de Rome , et ils ont tous fait des chefsd'œuvre.

Il importe donc peu de se promener près ou loin de son atelier. Il s'agit seulement de porter eu voyage la science sufiisante pour savoir lire dans la nature. De môme que chaque pierre et chaque plante réveillent des idées dans le cerveau du naturaliste, il faut que chaque forme, chaque couleur, chaque effet de clair-obscur qui délilent d'une manière incessante devant les yeux du peintre voyageur, soient pour lui un sujet d'observation et de méditation. Sans cela il est inutile de changer de place, à moins que des motifs hygiéniques vous y obligent ; car , dans les Alpes, vous ne verriez que le châlct, en Italie l'oratoire à la Madona, et au bord de l'Océan la baraque des baigneurs.

Ce n'est pas que la grandeur des scènes alpines ou pyrénéennes ne frappe tout le monde ; mais tout le monde qui n'a pas eu une bonne éducation artistique, ignorant ce que l'art peut et ce qu'il ne peut pas , s'applique à fixer le souvenir de ces scènes , et il échoue. Les trois croquis de la Planche XVII vont nous faire voir comment. Ce sont des vues prises dans les Pyrénées , et les montagnes figurées dans ces croquis portent des noms qui réveillent, autant que possible, des idées de grandeur; mais la copie crayonnée est loin de rappeler de semblables idées. C'est qu'il faut beaucoup de science pour prendre un point de vue , de manière à ce que

la copie reproduise les sensations qu'on a éprouvées devant le modèle. La difficulté est surtout pénible, pour ne pas dire impossible à surmonter, lorsqu'il s'agit d'exprimer la grandeur des masses. Aussi, celte grandeur est-elle une des qualités qu'il convient le moins de rechercher dans la dimension des objels que l'on prend pour modèle. Il est beaucoup plus avantageux de s'attacher à leur forme , car c'est dans cet attribut que gît leur plus grande valeur pittoresque. J'ai dit cela plusieurs fois, je le répète , et bientôt j'appuierai mon assertion par des exemples très-significatifs. En attendant, examinons le croquis N" 2 de la Planche XVII. Il a été tracé devant une immense montagne ; mais ces masses de rochers n'ont pas, avec le reste du sujet, des rapports susceptibles de faire apprécier leur distance et par suite leur grandeur. La moitié du tableau est vide, et l'objet auquel le dessinateur a voulu donner le plus d'importance, c'est-à-dire la grande montagne, se trouve former presque la bordure du tableau , pendant qu'il n'y a rien au centre, à ce foyer où doit être toujours placé l'objet le plus important du sujet. Ces arbres, d'égale dimension, alignés sur la ligne médiane, constituent encore un oubli complet de la loi de variété, qui exige des différences et des contrastes.

Le croquis N" 4 offre exactement les mêmes fautes que le N" 2 : même vide au centre du tableau et sur le premier plan ; même alignement, diagonal celte fois, d'objets de dimensions de forme et de nature égales. Ce sont ici des maisons, au lieu d'arbres. Même affaiblissement de valeur dans les montagnes du lointain. Ces deux croquis ont été pris avec une telle ignorance des moyens de l'art, que l'artiste le plus habile chercherait peut-être vainement à les améliorer, sans changer la disposition principale des masses. Une telle correction ou amélioration effectuée par le maître, serait une excellente leçon pour ceux qui désirent apprendre; mais elle n'est possible qu'autant que la conception première n'est pas entièrement défectueuse, et c'est malheureusement ce qui existe presque toujours dans un dessin mal pris d'après nature. Cependant l'exemple N" i n'est pas entièrement dans ce cas ; et, pour faire apprécier la valeur delà leçon tirée d'une espèce de corrigé , je reproduis le même sujet dans l'exemple N° 4 de la Planche XVIII. Une étude comparée avec attention des deux manières de traiter le même sujet, fera comprendre, j'espère, sans que j'aie besoin de

signaler moi-même les changemenis , quelles sont les licences que je me suis permises, quels étaient les défauts du croquis primitif, quelles sont les ressources que la science a fournies.

Je viens d'indiquer deux manières de traiter le même sujet. Il y en aurait dix, il y en aurait cent et mille, car l'emploi de la végétation en différents endroits, l'emploi des figures, la variété que peut produire, en quantité et en intensité, la distribution des lumières, des ombres et des demi-teintes, donnent nécessairement un nombre immense de combinaisons ; mais ici, comme en beaucoup d'autres occasions , le temps et l'espace manquent, l'intelligence du lecteur doit suppléer.

J'ai donné sous le N" 3 de la Planche XVII , le croquis d'un pin d'Alep, arbre commun sur tous les rivages de la Méditerranée , moins grand ordinairement que le pin-pignon ou pin d'Italie, et très-varié de port et de forme, quoiqu'il le soit moins que le pin sylvestre, lequel prend toutes les attitudes et devrait plutôt s'appeler le pin Protéc. Chaque fois que je rencontre de beaux individus d'une espèce quelconque de ces arbres, je ne puis m'empêcher de me demander pourquoi les deux Poussin, les Bolh et d'autres grands paysagistes ne les ont pas admis dans leurs tableaux. Il est vrai que Claude Lorrain les a souvent employés. Ainsi,' malgré la réputation de ceux qui les ont repoussés , il est permis de trouver les pins très-pittoresques, très-gracieux , très-nobles, très-légers, ou d'un velouté intense ' de ton, et de ne pas se gêner pour les introduire dans une composition d'un style élevé ; mais ce n'est 'point pour démontrer ici le mérite de ce genre d'arbre, que j'ai tracé le croquis N" 3. Cet arbre est là sous nos yeux , pour faire sentir qu'un objet de belle forme , placé au milieu du tableau , peut ne pas remplir les conditions d'une bonne composition, et s'opposer à ce que celles du clair-obscur puissent être convenablement observées. En effet, dans un tel sujet , il est bien difficile de distribuer la lumière de manière à ce que son foyer ne soit pas trop éloigné du centre, et cette difficulté se présente chaque fois que le champ du tableau est occupé par des arbres entiers, qui ne laissent voir le ciel, partie ordinairement la plus lumineuse, que dans les coins. On peut cependant surmonter les difficultés par des effets recherchés de clair-obscur, dont Iluysman de Malines , qui a souvent fait des intérieurs de forêts, nous fournirait quel-

ques bons modèles. Mais il est plus commode, en général, d'éloigner davantage sur le second plan, les arbres que l'on veut représenter en entier, ainsi que je l'ai fait dans le sujet N" 3 de la Planche XVIII , où a été employé le pin qui figurait ailleurs tout seul et trop au milieu du tableau.

En parlant de la nécessité des voyages , j'ai prétendu que la richesse de la nature , en quel lieu que ce fût , pouvait dispenser le peintre paysagiste d'aller chercher le beau dans des contrées lointaines. Je reprends cette proposition pour la démontrer par quelques exemples. Rappelons-nous les deux ou trois croquis de la Planche XVII, revoyons cette immense quantité de chalets lithographies ou peints à l'aquarelle si habilement par Hubert, pensons à ces recueils de vues destinés à la consommation des baigneurs; tout cela aura été cherché dans les Alpes ou dans les Pyrénées. Eh bien ! je rappelle ici les huit ou neuf sujets fournis par les environs d'un même moulin de la campagne de Montpellier, et j'ajoute l'exemple N" 1 de la Planche XVI et les exemples N"* 1, 2 et 3 de la Planche XVIII, pour faire apprécier la variété de quatre sujets offerts par notre campagne méridionale , à vingt pas d'une même métairie située au milieu d une plainesans accidents, et que, au premier abord, l'on croirait d'une stérilité complète pour l'artiste. Je dirai même qu'en outre des quatre sujets que j'ai reproduits par la lithographie, j'en possède encore une dizaine en portefeuille, tous pris au même endroit et tous également variés.

Rien ne serait plus utile pour faire apprécier la valeur des principes théoriques, rien ne pourrait mieux les inculquer dans l'esprit, rien ne conduirait plus promptement ni plus sîirement à leur application pratique, que l'examen critique et le corrigé des ouvrages qui manquent à ces principes. Ce que j'ai fait pour le seul croquis N» 1 de la Planche XVII, il faudrait le faire pour cent autres Ce que j'ai dit d'un élève inexpérimenté, il faudrait le dire pour les artistes connus et même pour des maîtres renommés. Cette tâche est trop longue pour le moment; elle est môme très-difficile et délicate en ce qui touche des hommes dont les œuvres sont prises habituellement pour modèle , et auxquelles il faut proposer des corrections. Cependant, comme cette tache est un devoir et une nécessité inévitable, je ne la déclinerai pas. Je ferai seulement en sorte d'être plus retenu que Harding, qui a traité avec si peu d'égards Claude Lorrain , en signalant

minutienseinenl les fautes de ses compositions , et que le gradué d'Oxford, qui a sacrifié tous les anciens maîtres et même les modernes à Turner, chez lequel tout est parfait selon lui (1). Je suis complélement convaincu qu'il y a , chez Harding , conviction et sincérité; mais il y a silence sur de grandes qualités des anciens et peut-être un peu d'inintelligence du caractère poétique de leurs œuvres. On voit, tous les jours , des hommes également distingués qui ne se comprennent pas. et celte circonstance fâcheuse doit faire pardonner à Harding d'avoir jeté du ridicule sur le Campagmiolo ou le Bolofjnese, en reproduisant en fac-similé de vieilles gravures d'après eux. Une autrefois, voulant faire la critique d'un paysage de Rembrandt, de celui de grande dimension qui fait partie de la collection du Louvre, il le grave avec une sécheresse et une négligence a (Tcclées , et il emploie tout le charme séduisant oe son hurin dans la correction qu'il en donne, de telle sorte que, s'il avait traité l'original comme il a traité le corrigé et vice versa, on n'aurait pas pensé que la composition de Rembrandt eut été améliorée.

En osant, à mon tour, faire ici la criti(jue du paysage de Rembrandt et proposer des corrections , j'y mettrai du moins une entière bonne foi. Ainsi l'exemple N" 3 de la Planche XIX est l'inùtation, aussi lidèle que la petite dimension de mon cadre me l'a permis , de la belle gravure qu'on peut voir dans le Musée royal d'Henri Laurent. On peut trouver qu'il y a un croisement fatigant de terrains anguleux. A la première vue de cette composition on est désagréablement impressionné par le zig-zag monotone que produisent les inclinaisons égales des pentes. Les deux troncs coupés du premier plan sont deux objets semblables, placés trop symétriquement sur ce terrain. Le grand arbre est d'une forme lourde ; sa silhouette vers le centre du tableau olîre une répétition monotone des mêmes masses. La petite brandie (jui dépasse est trop défeuillée , et, par cette raison, elle offre un contraste qui est sans analogie avec le grand

(1) J'ai assez loué Turner pour oser prononcer quelques paroles de critique à son égard; ainsi je dirai, en bonne foi cl conscience, qu'il y a dans les dernières œuvres de ce uialtie célèbre de l'Angleterre, des cboses d'un faux, d'un bizarre, d'un fanlaslique et d'une faiblesse d'excculion qui les placent même en dessous de toute critique sérieuse.

arbre. On peut remarquer sur les seconds plans d'autres arbres d'une forme très-maigre. Le nuage n'est pas non plus d'une forme pittoresque.

J'aurais pu éviter toute responsabilité en reproduisant la correction de J.-D. Harding ; mais il y a tant d'audace à vouloir corriger Rembrandt , que je veux être puni si j'ai tort, et j'olTre mes propres corrections , me livrant ainsi moi-même à la férule des juges appelés à comparer et à juger. Du reste, je déclare que les fautes relevées dans le paysage de Rembrandt n'ôtent rien à l'admiration que je ressens pour tontes les œuvres de ce grand artiste. Je suis certain que la toile d'après laquelle les gravures ont été faites , est un chef-d'œuvre sous le rapport de la couleur et de la touche. Enfin, malgré toutes les fautes de composition dont Rembrandt peut être coupable, je préfère toujours la moindre de ses eaux-fortes au tableau le plus irréprochable de beaucoup d'autres peintres.

Rembrandt, me disait le maître que j'ai si souvent cité, J.-D. Harding, Rembrandt a eu dans son art, sa jeunesse et son âge mîir. Ses jeunes productions étaient aussi éloignées de la perfection que l'ont été celles de tant d'autres peintres qui ont vécu et sont morts inconnus. Ce qui est déplorable , c'est qu'on se serve de son nom, justement révéré , pour inspirer de faux jugements et de préjugés au moyen de quelques œuvres qui sont indignes de lui. Il faudrait connaître à fond l'histoire des œuvres de Rembrandt , pour pouvoir apprécier les observations de Harding, qui doivent paraître justes en général.

Je présente dans le 1 de la Planche XIX . un sujet emprunté à un de nos paysagistes contemporains , dont les lithographies et les aquarelles ont eu un immense succès. Si, dans la lithographie originale, l'auteur n'a eu d'autre intention que de produire un modèle de dessin à l'usage des élèves, la critique que je puis faire ici n'a pas de portée contre l'auteur ; mais s'il avait choisi son point de vue comme étant le plus convenable pour transmettre les impressions occasionnées par le site , il me semble qu'il a eu tort de donner une telle importance à une grange d'une valeur pittoresque très-médiocre, et de lui sacrifier les montagnes dont la grandeur a uu caractère tout autre que cette grange. Il me semble que le même sujet serait plus convenablement interprété , s'il l'eût traité comme j'ai essayé de le faire dans l'exemple 2.

Dans la Planche XX , j'ose encore traduire en jugement l'œuvre d'un artiste auquel j'ai toujours accordé mes sympathies , et dont le talent , après heaucoup de combats , finit par trouver de grands appréciateurs. Néanmoins, le sujet de coucher du soleil reproduit par nia petite lithographie, me paraît offrir des répétitions de formes et de dimensions entièrement contraires à la beauté pittoresque. Le terrain du premier plan n'est autre chose , quant à la forme et à la dimension , que le renversement de la colline du dernier plan. Il y a symétrie entre les deux arbres placés à droite et à gauche du tableau. Les contorsions des troncs dans les arbres de gauche ont lieu encore avec une symétrie que n'offre pas la nature végétale , et qui me paraît malheureuse. Il y a encore trop d'égalité dans la forme des terrains qui font coulisse à droite et à gauche, et les nuages n'offrent pas beaucoup plus de contrastes ; de sorte que je ne puis attribuer le charme qu'on a trouvé à ce tableau , qu'au calme et à l'unité d'effet qui s'y trouvent rendus avec beaucoup de talent ; après tout, le tableau reste un bon ouvrage , malgré ses défauts de composition.

Mais j'ai cru que l'effet calme et mélancolique d'un soleil couché serait plus agréable si on rappli(|uait à une composition dans laquelle seraient employées des formes d'arbres et de terrains plus distinguées , et j'ai essayé de crayonner l'exemple N° 3 , qui offre la plus grande analogie avec le N" 1 dans les dispositions des lignes principales et de la lumière.

L'exemple N° 2 est la copie d'une eau forte , publiée , il y a peu d'années, par un journal d'art. C'est là une œuvre de cette école qui a cherché le beau dans le laid, et qui n'a accepté pour sujet du tableau que tout ce qui avait été repoussé par les devanciers. Tout ce qui, dans la nature, par la beauté des formes ou l'arrangement des objets rappelait tant soit peu ce que les maîtres ont eu le bon goût de choisir , a été rejeté. Ils en sont venus jusqu'à rejeter le sens commun. C'est, à la vérité, une roule nouvelle dans laquelle ont été découvertes , il faut le reconnaître, des choses inconnues et peu observées. Ces courageux explorateurs ont fait parfois remarquer une valeur pittoresque qu'on n'aurait pas soupçonnée dans bien des lieux , considérés auparavant comme des déserts stériles pour le paysagiste. Mais combien d'écueils et

— sodé chutes dans cette route ! Beaucoup s'y sont égarés et ont fini par en prendre une meilleure , et d'autres s'y sont perdus pour jamais.

Il eu a été de ces artistes novateurs et démollisseurs comme de certains philosophes ou socialistes. Ils ont tout mis en question , renié toute tradition ; ils ont substilisé , ils ont été exclusifs et intolérants comme ceux qui savent peu, et, à force de se creuser la tête, ils ont perdu le sens commun, au milieu d'un déluge de paradoxes , dont qiielquesuns sont assez spécieux. Il semble, d'après eux , que, hors de leur coterie , on ne comprend pas la nature , qu'on la fausse , qu'on ment. Or , il se frouve que ce soient eux qui connaissent le moins les lois de cette nature , et je vais le prouver par un exemple.

D'abord , la nature est tar/Jc avant tout. C'est là son principal caractère et sa plus grande beauté, et ce qui la fait tant aimer. Or, voyez ces troncs d'arbres également espacés , dont le 2® et le 4^ ( en comptant par le gauche) sont en outre également divisés en fourches , parfaitement semblables et armés de branches parallèles ; celte répétition de forme, de grosseur de tronc , n'est point naturelle , et elle est encore moins pittoresque. Ces maigres rameaux morts ne sont pas non plus dans la nature. D'après les lois physiologiques de la végétation , les arbres meurent, en commençant par les cimes , et ils ne meurent pas lorsqu'ils sont à l'état d'arbrisseau , comme dans l'exemple cité. La nature ne permet pas non plus qu'une branche pousse au milieu de la section d'une ancienne branche. C'est là un mensonge épouvantable. Les lois de la lumière ne veulent pas non plus que le ciel et le terrain soient également brillants. En résumé, cette prétendue forêt, faite dans le système des prétendus adorateurs purs de la nature, est un outrage contre ses lois. Je donne à côté un sujet très-analogue dans sa composition ; il ne faudrait pas le taxer d' arrangement , parce que la disposition des parties y est plus heureuse, plus pittoresque, et mieux selon les lois et conditions de la beauté, telles que je les ai exposées ; car, c'est une étude faite aussi exactement que possible d'après nature , avec ce respect et cette adoration que je professe pour elle , autant que qui que ce soit.

Je crois seulement qu'elle ne se présente pas constamment dans les conditions de l'art , et qu'il faut choisir non-seulement d'après son in-

stinct ; mais encore suivant la connaissance que l'on a dû acquérir de ces conditions.

Cherchons du nouveau, quoique depuis long-temps on ait dit qu'il n'y en avait plus au monde ; mais dans cette recherche n'ahandonnons jamais le sens commun, la tradition des maîtres, et encore moins les principes qui découlent invariahlemenl de l'organisation intellectuelle de l'homme.

Malgré toute la modération que j'ai voulu mettre dans les expressions de ma critique , je n'ai pu remplir cette tâche , mais ce doit être sans regret ; ce que j'ai voulu attaquer , ce ne sont ni des réputations, ni des talents incompris par envie , mais l'ignorance et les préjugés qui , au moyen de grands noms justement respectés , imposent constamment une admiration aveugle. Cette admiration , si elle n'est inspirée par une capacité d'appréciation fondée sur les principes de l'art , est contraire aux intérêts el à l'éducation de l'élève. Il doit admirer et vénérer ce qui est vraiment heau ; niais il faut auparavant qu'il puisse se dire pourquoi l'objet de sa vénération est beau, et qu'il sache distinguer le bon du médiocre. Les plus célèbres artistes ont eu leur enfance , leur âge miir , leur déclin ; et il serait fort surprenant que l'on ne pùt dire d'eux ce que Horace disait du plus grand des poètes : Quundoque bonus dormitat Homerus.

D'ailleurs on sait bien que nul maître n'a excellé , en même temps, dans toutes les parties de l'art , et qu'on ne possède le plus souvent de grandes qualités , qu'à la condition de montrer en même temps de grands défauts.

Je ne terminerai pas ce Supplément sans aller au-devant d'un reproche qui ne peut manquer de venir à l'esprit du lecteur, et même à la seule vue des planches qui accompagnent mon texte. On me demandera nécessairement pourquoi je n'ai démontré ma théorie , qu'en ne présentant que des exemples d'application au paysage. Ma réponse se trouve déjà aux pages 28 et 29 de ce livre ; mais j'ai encore de meilleures raisons à donner. Les voici : Dans la représentation des têtes , des figures , des fleurs , des animaux et de certains monuments d'architecture , et d'une foule d'autres objets de nature morte, l'imitation de la forme , des couleurs et de la lumière qui éclaire ces objets est possible à l'art , et ces

objets ayant , le plus souvent par eux-mêmes , une grande valeur intrinsèque, au point de vue de la beauté physique , de l'expression, et d'une foule d'autres idées que leur image rappelle , il s'ensuit que leur pure et simple imitation, si elle n'est pas tout, elle est du moins suffisante pour attacher beaucoup notre esprit, et c'est ce qui arrive , lorsque nous regardons ces peintures chinoises ou indiennes dépourvues de toute science, ou bien des figures d'histoire naturelle. Dans d'autres cas, au contraire , i! y a difficulté de faire la part du plaisir qui nous vient de ces idées et de celui qui provient de la science et de l'art , c'est ce qui aurait lieu, si une tête, peinte par Rembraudt, était pour nous celle d'une personne aimée ou celle d'un grand homme vénéré. Mais rien de cela n'a lieu , s'il s'agit du paysage. Ici, l'imitation telle qu'elle , est je ne dirai pas insuffisante, elle est impossible. La grandeur des objets à imiter, les puissants effets de couleur et de lumière surtout que nous présente la campagne, ne trouvent nécessairement , sur la palette du peintre et sur la toile de son chevalet , que des ressources insuffisantes. L'impossibilité d'imitation est encore plus manifeste , si l'artiste n'a qu'un crayon et un morceau de papier pour reproduire la nature. Cependant, avec de si faibles moyens, il peut réussir dans son audacieuse tentative.

C'est , comme disait Gœthe , qu'il voit la nature avec un regard d'amour, que la nature et lui s'embrassent avec ravissement , et que le torrent, le rocher, la forêt l'animent et l'inspirent.

C'est, en termes moins poétiques qu'il a suppléé à la faiblesse des moyens dont il pouvait disposer par une science indispensable puisée dans l'observation et l'expérience, lia produit, non pas une imitation impossible, mais une interprétation pleine de sentiment et d'intelligence.

C'est, enfin , qu'il n'y a pas moyen d'esquisser le moindre coin de paysage , sans faire usage de principes de composition qu'on a pu ignorer et dont on a pu se passer en pratiquant d'autres genres. Aussi voit-on des peintres de genre , des peintres de portraits fort habiles , être d'une incapacité complète, lorsqu'ils essaient de dessiner un arbre, ou une vue quelconque dans la campagne.

Voilà ma réponse au reproche qui pourra m'être fait , d'avoir principalement exposé ma théorie sur des exemples de paysage.

SECOND SIPPLÉIENT.