CHAPITRE IIL Des transpositions et des modes irréguliers

L est un nombre assez considérable de mélodies qui figurent dans tels livres de chœur avec leurs finales ordinaires, et se trouvent écrites dans tels autres avec des finales étrangères et à une autre élévation. Cette Latranspo- modification a reçu le nom de transposition. Celle-ci consiste en ce sitioii. q^'qxv transporte une mélodie de sa place accoutumée et de sa finale ordinaire dans une autre position plus haute ou plus basse. Sauf ce changement, la mélodie entière, avec tous ses intervalles, reste absolument la même; la différence consiste uniquement dans la manière de l'écrire.

Elle 11 est applicable

(/Il ail. V 6 premiejs

modes.

Position primitive.

:iZl±

Domine quinque ta-lenta.

Transposition sur le la [a)

mihi.

te...

sur le do {c)

Cependant, toutes les mélodies ne sont pas susceptibles de cette transposition, mais seulement celles des six premiers modes; à condition toutefois qu'elles ne portent jamais le si naturel (//) mais toujours si'^^ ou sa {h'). La raison en est que les gammes de ces modes avec le si\^ ib) sont entièrement semblables à celles qui commencent une quinte plus haut ou une quarte plus bas, avec le si naturel au lieu du si^. Par exemple, la gamme du i^'" mode est en tout semblable à celle qui commence une quinte plus haut :

rc mi fa sol la si\>(/o rc defgabcd

la si do rc mi fa sol la a h c d e f g a

On peut donc transposer une quinte plus haut ou une quarte plus bas toute mélodie du premier mode où ne se rencontre aucun si naturel. Cette transposition n'a aucune influence sur l'interprétation de la mélodie. On n'entonne pas la mélodie une

Chap. HT. — Des transpositions et des modes irréguliers. 77

quinte plus haut, mais dans les notes moyennes à la portée de toutes les voix, pratique d'ailleurs générale dans le plain-chant. De même le i^' et le 2'"^" mode se transposent su- le la (a)^ le 3'"^ et le 4"^" sur le si {/A et le 5'"^' et le 6'"^' sur le do (c).

Le tableau suivant contient la gamme des six modes avec leurs Onmjnedes transpositions.

re vii fa sol la si\^ do re de f g a b c d

la si do re vii fa soi la ahcd ef g a

Mode

Dorien

Eol

len

2""= Mode

la i-/b do re ?ni fa sol la abcde fga

vii fa sol la si do re mi efgahcde

Hypodorien Hypoéolien

3""* Mode

;;// fa sol la si\^ do re 7ni efga bcde

si do re 7/1 i fa sol la si hedefgah

4"^" Mode

si\^ do re 7ni fa sol la si^ bcdefgab

fa sol la si do re 7711 fa fgahc d e f

5""^ Mode

fa sol la ^/'li do re 77ii fa fga bcde f

do re ))ii fa sol la si do c de fgahc

Lydien

Ionien

ô'"" Mode

do re 77ii fa sol la si^ do \

cdefgabc )

sol la si do re 77ii fa sol \

gahcdefg J

Hypolydien Hypoionien

six modes avec leurs transpositions.

Les six transpositions, telles que nous venons de^ les décrire, ne Les modes furent pas sans exercer quelque influence sur la théorie du plain- "^^ ^t"'^''" chant. A l'époque de la Renaissance, où l'étude de la théorie de la musique classique prit un élan nouveau, l'on crut pouvoir reconstruire la mélodie antique à l'aide des découvertes scientifiques. Tandis qu'un musicologue célèbre, nommé Marc Meibom,

78 Deuxième partie. — Théorie du plain-chant.

chantait devant la reine Christine de Suède les morceaux antiques de sa composition, un humaniste distingué de Zurich, Henri Loriti, désigné sous le nom de Glareanus, parce qu'il était natif de Glair, publia son fameux Dodecachordon. Dans cet ouvrage, qui fit sensation, l'auteur porta au nombre de douze les modes du plainchant, réduits jusque-là au nombre de huit seulement. Les quatre nouveaux modes, dont deux en la {^ci) et deux en do (<f), regardés avant lui comme de simples transpositions du \^\à\x 2"^^, du 5"^^ et du 6me mode, sont regardés par Glareanus comme des modes distincts, à raison de leur analogie parfaite avec les modes éolien et ionien des Grecs. D'autres pensent que les mélodies du mode phrygien, transposées en si {Ji)^ constituent aussi deux modes particuliers qui seraient le 1 1 "^^ et le 1 2"^^ dans la série, tandis que les modes ioniens de Glareanus formeraient le 13"^*^ et le 14™^ mode. La question a été beaucoup débattue; mais elle n'offre qu'un intérêt théorique. Vers la fin du moyen-âge, on se plut à multiplier et à étendre arbitrairement les modes irréguliers, pour classer les mélodies trans- Les toni- posécs. La théorie, si nouvelle en apparence, des toni fictif engenjiai. ^y.2^ beaucoup de confusion dans l'enseignement du plain-chant. Du reste, l'origine de l'invention des quatre modes complémentaires, si invention il y a, semble être douteuse, puisque un vieil auteur l'attribue déjà à l'empereur Charlemagne.

Usage des En dchors des transpositions qui se font purement à volonté, il ^TiofiT en est de nécessaires. Celles-ci s'emploient dans un petit nombre de mélodies toutes particulières qui renferment un dièse ou une altération chromatique. Les graduels du deuxième mode contiennent une formule avec un ini\^ (^^); ien outre une mélodie d'une antienne du 4'^^^ mode contient un fa^ (fis). Or, les anciens ne connaissaient pas l'usage moderne d'indiquer par un % ou un I3 la hausse ou la baisse d'un demi-ton, sauf pour le si\^ ou sa {h). En écrivant donc la mélodie du graduel du 2»^^^ mode en rc {d)^ on obtenait pour notes finales du mode fa mi re {/ e d) avec mi naturel, alors que la tradition donnait au chant un mt\^. Pour remédier à cette inexactitude de notation on transporta la mélodie en la {a) : la finale modale/^ mi re devint ainsi do si la^ et en écrivant .f/jj, sa {b) au lieu de si (/^),on parvint à exprimer le mi\^ (es).

mi 0 (es)

Hfec di- - es

Chap. III.— Des transpositions et des modes irréguliers. 79

Un motif semblable nécessita la transposition de l'offertoire "/;/ virtutc'' des Conf. non Pontif., ainsi que des deux Communions " Cantate'' du i i'^^^' dimanche et " Circuibo'' du vi'"*- dimanche après la Pentecôte.

L'antienne du 4'"^^ mode ^''Bcnedicla tu' (i) contient la formule fa^ sol {fis g). On obtient ce ton altéré en transposant en A?; et l'on garde la finale phrygienne en baissant le si (/?), de manière à avoir do si\^ la {c b a).

fa S (fis)

iF?f— '

et bene-di-ctus

S=fa-

Cette mélodie est d'un usage très fréquent dans lepIain-chant.Au témoignage de Wollersheim, elle s'y rencontre jusqu'à 86 fois.

De même que l'antienne '^ Be/ied/cla/' les versets alléluiatiques de la messe du iii"^^ dimanche de l'Avent et du xx'^^^ dimanche après la Pentecôte, et de celle des Vierges-Martyres " Adducentur'\ composés dans le ton phrygien, doivent être transposés en la^ à cause à'wwfa {fis). Cette exactitude dans la transposition nous prouve avec quelle fidélité les anciens tenaient à conserver leurs mélodies telles que la tradition orale les leur avait transmises, alors même qu'elles ne cadraient pas avec leur théorie des modes.

Ces mélodies peuvent être considérées comme des restes de modes anciens, abandonnés depuis. Aussi, malgré leurs tons altérés, sont-elles loin de produire un effet mélodique semblable aux modes chromatiques de la musique moderne.

Terminons ce chapitre par une remarque sur le si (h), le si\^ ou sa (b) et le triton.

Il est des mélodies où ie/^ (/) domine tellement le chant qu'il Remarques y revient à presque toutes les formules. Dans ce cas, le si^^ (b) 2^^s/"!aùfdevient presque une nécessité. Au contraire, lorsque la mélo- reiet du si die opère un mouvement descendant, ou qu elle se meut autour du do (^), qui attire à soi le si naturel (//), le/^ (/) s'efface et n'a

(i) Voir à l'appendice n, p.