CHAPITRE X. — De Texécution des figures ou formules mélodiques

Après la manière de concevoir des anciens, chaque figure Unité de la de tons représente une unité inséparable, comme qui J°^""'''dirait une seule note formée de plusieurs tons, ou encore une seule ligne tonique se mouvant sur plusieurs

degrés de l'échelle. Cette manière d'envisager la figure en contient,

comme en germe, l'exécution elle-même.

Pour bien exécuter les figures ou formules mélodiques, le chan- cinq

tre observera, sans jamais s'en départir, cinq règles fondamenta- dfma&s

les, basées sur la nature de la mélodie non moins que sur la tradition ^^"^ ^'^^^'

^ eut 1071 des

historique. fi,

1°. Les figures doivent rester distinctes les unes des autres.

2°. Elles doivent avoir chacune leur caractère propre et constant.

3°. L'accent doit affecter la première note de chaque figure.

4°. Les figures entre elles doivent être pondérées par un juste mouvement d'équilibre.

5°. Les tons qui sont unis entre eux par le lien d'une même formule doivent être unis aussi intimement que possible dans l'exécution. Le mouvement mélodique doit parcourir toutes les notes avec légèreté et sans interruption. Or, ce courant rythmique est interrompu dès qu'on s'arrête ou respire au milieu d'une formule, ou que l'on reste trop longtemps sur une des notes de celle-ci, en la prolongeant outre mesure. A plus forte raison brise-t-on le lien des notes, qui doivent s'agencer comme un collier de perles mélodiques, si l'on expectore chaque note d'une manière saccadée.(i)

De ces règles générales passons à l'analyse des principales figures particulières, après avoir fait remarquer toutefois qu'entre les principes et l'exécution il faut laisser une certaine marge pour le texte, dont l'accentuation et le sentiment peuvent influer sur

lires ou

for Ulules.

Egalité du vtouvevient.

(i) Rien de plus contraire au sentiment grégorien que le staccato . Outre qu'il brise l'unité des neumcs, il donne à la mélodie une expression violente ou ironic^ue qui la dénature. (Note du Trad.)

La clivis.

104 Deuxième partie. — Théorie du plain-chant.

l'interprétation rythmique des figures. Mais ces nuances échappent à l'analyse, bien plus à la syntaxe musicale.

Dans la clivis [i, la première note reçoit une légère impulsion prédominante.

Lepodatus. Dans \ç^podatiis J ^ , qui équivaut à une clivis renversée, c'est la note inférieure qui recevra l'impulsion. La deuxième note est tantôt légère, tantôt plus accentuée. On peut en suivre les nuances graduées dans les quatre exemples suivants. Dans le premier, elle n'est qu'une note de passage très légère; elle se renforce dans le deuxième; et dans la troisième davantage encore. Le sentiment naturel dit à chacun qu'une note s'élevant toute seule dans les hauteurs ne peut être chantée aussi légèrement que le serait une note secondaire. A plus forte raison en sera-t-il ainsi lorsque le podatus et le climacus sont liés ensemble, comme dans le quatrième exemple. Toutefois il importe de remarquer que, même dans ce dernier exemple, où le mouvement s'élargit, la première note ne perd jamais sa valeur prépondérante comme note d'attaque.

—fi rn-fï-i

Le climacus.

I. Sanctus. 2. Sanctus. 3. Sanctus. 4. San- ctus. l^ç, climacus V^^ est une des formules les plus faciles à interpréter. Les trois notes pointées doivent découler de la première, ainsi que leur forme l'indique par elle-même. Cette exécution lui donne plus d'expression et plus de vigueur. Toutefois, ce triolet ne doit pas être trop léger, par exemple, dans la proportion de trois croches â la suite d'une noire pointée |*' f; il faut, au contraire, que les notes du groupe soient plus ou moins équivalentes et perlées. Lorsque le climacus contient quatre ou cinq notes, on donne une seconde impulsion légère à la troisième ou à la quatrième note, de préférence au do (c) et au fa (/) s'ils s'y rencontrent.

Lcscandi- Le sca?idicus^ J * 1 B^ ■■ ("l doit être considéré comme un podatus développé. La première note est accentuée, et les autres ne sont qu'une continuation, une effusion de sa torce.

Chap. X. — De Pexécution des figures mélodiques. 10 5

Lorsque la dernière note occupe le sommet d'un groupe qui redescend immédiatement après, on évitera â la fois d'y passer légèrement sans lui donner le poids rythmique voulu, et de le renforcer à l'excès par un accend lourd et démesuré; il faut qu'il s'adapte au mouvement arrondi de la mélodie et n'en trouble point la cadence.

Lorsqu'un mouvement ascendant se combine avec un mouvement descendant ^J% ■■ 1% ' on le prépare en donnant une

impulsion à la première note, de manière à donner à toute la formule un mouvement calme et pondéré. Parfois aussi on peut considérer la formule comme formée de deux membres qui se compénètrent, et renforcer légèrement la note élevée. Toutefois, on évitera soigneusement de briser l'harmonie de la ligne par une note trop accentuée.

\^ç, torciilus ■"■ "^ 1^ ^ a l'accent sur la première note; u /onuius. cependant, on aura soin d'unir autant que possible les trois notes, en leur donnant une valeur temporaire égale; on évitera surtout de glisser trop vite sur la note du milieu, qui court toujours risque d'être écourtée. Cette diminution de la note moyenne enlève au torculus toute sa beauté et le rend mesquin. Dès lors, il perd son caractère, qui consiste précisément dans une certaine ampleur mélodique et dans une richesse intérieure de sentiment et de modulation. Cette figure a un charme tout particulier à la fin d'une phrase ou d'un membre de phrase, lorsqu'elle forme des finales dégagées et délicates, et que la mélodie semble expirer en accents suaves et gracieux (v. l'offertoire de l'Ascension Turbœ). Le torculus est susceptible de plusieurs formes; il peut avoir à chacun de ses intervalles une seconde, une tierce, une quarte et même, quoique rarement, une quinte. L'exécution en est plus ou moins difficile d'après ses intervalles et d'après la place qu'il occupe dans la phrase. Il compte au nombre des figures les moins aisées à bien interpréter. C'est par un exercice assidu qu'on acquerra le plus vite un rythme élégant et dégagé.

Le porrecïus |^i ^ M forme une ligne descendante et teporrc- ^' ' ^ * ' ans.

remontante dont la première note sert de point d'appui. Le contexte mélodique doit décider de la valeur de la dernière note.

106 Deuxième partie. — Théorie du plain-chant.

Les formules plus développées et composées ne se présentent pas fréquemment; du reste, après ce que nous venons de dire, on n'aura pas de peine à les analyser et à les comprendre.

Foffiies d'ornement.

Le g ni Usina.

Le strophi-

cus.

Les Uques-

centes.

Le pressHs.

La syncope.

Les formes d'ornement, bien que supprimées dans l'édition officielle, sont cependant nécessaires à l'intelligence des mélodies anciennes. Pour plusieurs d'entre elles, comme le quilisma^ par exemple, l'interprétation reste à fixer ; on ne sait pas encore au juste comment les anciens les ont comprises. D'autres sont difficiles et, à moins d'être bien rendues, portent quelque peu le cachet de la musique moderne et théâtrale. Du reste, aucune d'entre elles n'est essentielle à la mélodie au point qu'on ne puisse s'en passer (i).

On peut interpréter le quilisnia comme une légère note de passage, et le st7'opJiicus comme une note prolongée. (2) Les notes liquescentes (voces liquescentes) du podatus et de la clivis, appelés dans ce cas epiphonus et cephalicus^ n'offi-ent aucune difficulté d'exécution. Elles se dégagent si naturellement de la mélodie, qu'on les chanterait comme des notes courtes, lors même qu'elles n'auraient aucune forme spéciale pour indiquer leur brièveté.

Le pressas | ■ % ■ ■ \ est la liaison de deux notes placées

sur un même degré, dont la deuxième est le commencement d'une nouvelle formule et la première généralement la note inférieure de la formule précédente. Le mouvement s'arrête et s'appuie sur cette double note, et expire doucement en descendant sur la finale de la formule. Le pressus marque très souvent la fin d'une mélodie.

La syncope X\ \ ■"! 1 S demande une exécution semblable

à celle du pressus, et produit un efl^et analogue. Comme le pressus, elle marque la note finale d'une formule et sa liaison avec la première note de la formule suivante située au même degré; seulement, dans la syncope la note combinée se trouve au sommet du groupe. (3)

(i) D. Pothier, ch. 7. Remarquons toutefois que les notes doubles, triples, bistropha, trîsiropha, concourent à former l'équilibre entre les membres de la phrase mélodique. (Note du Trad.)

(2) L'expérience démontre qu'un simple prolongement sans répercussion vibratoire arrête quelque peu le mouvement et rend la mélodie moins légère. (Note du Trad.)

(3) Dans son pamphlet intitulé Lcon XI H 0.1 Dom Pothkr, M. l'abbé Denis a essayé de mettre en contradiétion la théorie de Dom Kienle sur le rythme

cl avec l ensemble de la mélodie.

CHAPITRE XL — De la séparation et de la liaison des formules mélodiques.

ES formules mélodiques sont à la mélodie ce que les i.ien des

s '!•/- n • u-'i^ formules

pierres sont a un edihce : elles constituent 1 élément ma- enhe eiUs tériel du rythme. Pour bien se rendre compte de la séparation et de la liaison des formules, ou, pour parler plus exactement, du rapport et de la connexion que les formules ou figures particulières ont entre elles et avec la forme complète de la mélodie, il est indispensable d'avoir en vue le rythme général dont l'influence pénètre toutes les parties. On chante à peu près une mélodie comme on prononce une période dans un discours. D'abord on parcourt toute la phrase, pour avoir un coup d'oeil synoptique, une impression d'ensemble; puis, dans l'énoncé, on cherche à mettre en relief les pensées principales, à lier entre eux les mots qui expriment une même idée, et à traduire l'une après l'autre, d'une manière lumineuse et claire, toutes les pensées réunies dans la période. C'est ainsi que tout orateur procède naturellement, quand même il ignorerait cette règle de l'art oratoire. A mesure que l'on pénètre plusavant dans les recherches théoriques, on reconnaît la justesse de cette sentence de Ouintilien : " Dans une bonne récitation, chaque mot est séparé des autres par une pause imperceptible. Cette pause devient plus marquée après des membres plus importants. Elle s'obtient tantôt en prolongeant la voix et en la tenant comme en suspens, tantôt en la laissant retom-

grégorien avec celle du célèbre bénédi6lin de Solesmes. Il est vrai, la première édition du Choralschule contient quelques hésitations sur la manière d'accentuer l'une ou l'autre figure neumatique, hésitations qui ont disj.aru de cette seconde édition française. Mais ce n'est pas sur ces points que portait la critique de l'abbé Denis. A l'en croire, Dom Kienle veut une égalité absolue entre les notes, alors que Dom Pothier admet de multiples nuances, semblables à celles qui se rencontrent dans la parole. La vérité est que sur ce point les deux plainchantistes sont en accord parfait; l'un et l'autre admettent comme principe rythmique fondamental le phrasé oratoire du chant grégorien. Seulement Dom Kienle a cru devoir accentuer davantage la valeur temporaire égale des notes pour réagir plus efficacement contre une certaine école très influente en Allemagne, qui fait de îa valeur inégale des notes, suivant leur forme caudée, carrée ou losange, le point de départ de l'exécution rythmique. Cette simple remarque suffit pour mettre au point les criticjues du polémiste vendéen. (N^ote du Trad.)

Sentence de Quintilien.

108 Deuxième partie. — Théorie du plain-chant.

ber tout à fait." (i) Cette observation est extrêmement juste, et la loi qui en découle est d'une vérité incontestable. Et pourtant, personne ne s'exercera à prononcer un discours en faisant une pause après chaque mot et un arrêt plus long après chaque

La pause membre de phrase. Qui pourrait croire, en effet, qu'un tel hachis de paroles réponde à la règle tracée par le célèbre rhéteur? C'est que la règle n'est qu'un faible secours, une indication destinée, si elle est entendue avec justice et discrétion, à servir deguide à quiconque ne peut se laisser conduire sûrement par son seul sentiment.

Appliquée au chant, cette règle prête encore davantage aux malentendus. D'après Guy d'Arezzo (2), chaque partie de la phrase mélodique, et à plus forte raison de la syllabe mélodique, doit être écrite en caractères bien rapprochés, et l'exécution doit se conformer à cette notation. Cette manière de grouper les for-

La pause mulcs sc traduit dans le chant par la pause mélodique. Celle-ci est 0 tque. ^^^^^^ ^j^g chute ou une suspension complète de la voix, tantôt un arrêt dans le mouvement, d'après l'importance de la séparation. L'une et l'autre pause s'annoncent par une prolongation proportionnelle des notes finales du groupe. Chaque pause notable doit être préparée par un léger ralentissement sur les dernières notes du membre, de manière à annoncer une division. Lorsque le membre mélodique est plus court, on n'interrompt pas entièrement le mouvement : le cours de la mélodie serait trop brisé, et le chant deviendrait morcelé. En ralentissant le mouvement sur la dernière ou les dernières notes du groupe précédent, la voix demeure un moment suspendue, avant de passer au groupe suivant. Cette

proionga- suspcusion s'appcllc /(^//^^ de prolongation ou de retard final, nwra vocis. La panse de respiration ne s'emploie qu'après une division ou " distinction " (3) plus importante. On s'arrête pour prendre

(i) Quint. Institut IX, 4 : Est quoddam in ipsa divisione verboruni tempus latens... Observandum etiam, quo loco sustinendiis et quasi suspendendus si't (sermo), quo deponendus.

(2) Micro! . 15. Tota pars compresse et notanda et exprimenda, syllaba vero compressius. Ténor vero, i. e. mora ultim?e vocis signum in his divisionibus existit. — Ténor (pause finale), i. e. mora ultima^ vocis, in syllaba quantuluscumque, amplior in parte, diutissimus in distindione.

(3) « Distinctio » ou «pars cantilenre » est le terme consacré dont se servent les auteurs du moyen-àge pour désigner les parties de la mélodie. (Note du Trad.)

tion Mora vocis,

Ghap.XI. — De la séparation et de la liaison des formules. 109

haleine, et l'on poursuit le chant. Les formules qui sont très rapprochées dans la notation demandent a être chantées d'un trait. Un intervalle plus (^rand entre les groupes de notes marque une pause de prolongation. Enfin la barre horizontale est le signe d'une pause de respiration. Toutefois, le chantre ne doit pas être trop esclave de ces indications. S'il en éprouve le besoin, il pourra respi- p„„se de rer à un endroit marquant une pause de prolongation ou une autre "^'P^''^^''^"séparation quelconque de même valeur; à condition, bien entendu, que la mélodie et le texte n'en souffrent pas, et que la pause soit toujours préparée d'une manière naturelle. Dans des cas semblables le bon goût et le sentiment mélodique sont les meilleurs guides.

s exercer

au chant

d'i/iie mélo-

die.

Après ce que nous venons de dire, il est superflu, croyotis-nous, EvUerks de prévenir le chantre contre la manière abusive de marquer les p;-oioiiga-

!••• 1 1 1 • 1^/- tioiis exces-

divisions des groupes au moyen de prolongations démesurées. s/ves. C'est là un défaut provenant d'une fausse intelligence de la règle développée plus haut. Cette prolongation excessive, loin d'ajouter à l'expression du chant, fait bien plutôt l'effet d'un couteau coupant la mélodie sans but ni raison. En dehors de la grande pause finale, on ne se sert de la prolongation que dans les mélodies richement ornées. Pour bien appliquer les règles que nous venons d'exposer,le Ma;n'ère de chantre commencera par embrasser d'un coup d'oeil toute la phrase mélodique et s'efforcera d'en pénétrer, du moins d'une manière générale, le sentiment et l'expression ; ensuite il la chantera ; à mesure que l'exécution gagnera en clarté et en souplesse, l'intelligence de la mélodie deviendra plus intuitive, et, à son tour, cette intelligence plus claire perfectionnera l'interprétation. Alors les groupes auront les qualités jugées essentielles par Guy d'Arezzo.

La prolongation proprement dite ne s'emploie qu'à la fin de la phrase. Pour en régler l'usage, on pourra s'en tenir aux règles suivantes tracées par D. Pothier :

1. Si le chant est syllabique, c'est-à-dire, si le texte ne porte que Règles de la des notes simples, on commencera à ralentir les mouvements à la fohngadernière syllabe accentuée.

2. Si la syllabe accentuée porte un groupe de notes, on prolongera tout le groupe.

3. Si la syllabe accentuée porte plusieurs groupes de notes, on \\ç,x\ prolongera que le dernier.