Chapitre XIII. — Du rythme des mélodies plus riches

Sans doute, d'autres mélodies richement ornées furent composées après lui, à partir du commencement du IX'"^ siècle, dans le style des modèles anciens, pour rehausser certains passages marquants de rOffice. (i) Plus tard encore, surtout en France, on ajouta aux antiennes des Vêpres et des Laudes des modulations prolongées, sans texte, pour donner a l'Office un plus grand cachet de solennité. Ces ajoutes, qui devenaient abusives, provoquèrent, vers la fin du moyen âge, certains blâmes de la part de plusieurs synodes et liturgistes français. (2) Depuis longtemps ces mélodies ont disparu des livres de chœur. Il n'en est resté que des reproches formulés contre elles; reproches, que l'ignorance des sources fit diriger maladroitement contre des jubilations authentiques de saint Grégoire.

2- Pour bien interpréter les jubilations, il importe de ne pas les uenquHes considérer comme de belles productions artistiques composées pour elle-mémes, par une inspiration purement musicale; loin d'être indépendantes, les jubilations sont bien plutôt subordonnées au texte, comme des ornements, des épanouissements mélodiques des paroles sacrées. E-lles sont là pour rehausser le texte, pour lui donner un développement en rapport avec les idées qu'il exprime et avec le caractère de la solennité; en un mot, les jubilations ont pour but de permettre au chantre et aux fidèles de comprendre plus facilement et de savourer avec plus de douceur la richesse des mystères que le texte recèle. Cest pourquoi, alors même que les périodes musicales sont le plus étendues, les jubilations demeurent subordonnées aux paroles. En les entendant prendre leur brillant essor, l'auditoire ne peut pas se sentir transporté dans une atmosphère purement musicale; la mélodie doit conserver l'accent de la prière, et, lorsqu'elle s'éteint, laisser après elle le parfum du texte qu'elle a eu pour mission de réciter en s'aidant de toute l'éloquence d'un saint enthousiasme.

3. En pratique, il n'est pas difficile au chantre d'unir comme il Moyen de faut la jubilation au texte; pourvu qu'il ait une voix assez souple ^'^^7/ï«^''^ pour chanter les mélodies aussi riches. En effet, le rapport entre les paroles et le chant s'indique naturellement, et l'élan spirituel de la jubilation se trouve merveilleusement préparé dans la modulation qui la précède et sur laquelle la jubilation s'appuie pour

(1) D. Pothier, chap. XI.

(2) V. Synode de Cambrai en 1565 et de Rheims en 1564.

116 Deuxième partie. — Théorie du plain-chant.

s'élever jusqu'aux cieux, semblable à une fleur se dressant avec tout l'éclat de sa parure et le charme de son arôme sur la tige qui la soutient.

Le chant et le texte doivent être également respectés, aucun des deux ne peut rester en souffrance; par-dessus tout, on aura bien soin de ne pas briser l'unité des paroles. Il faut que les deux éléments ne forment qu'un tout dans une délicieuse harmonie.

Plusieurs chantres marquent le lien entre le texte et la jubilation en relevant l'expression des derniers mots du texte et en renforçant le dernier accent tonique qui précède immédiatement la jubilation. D'autres refusent de se servir de ce moyen, qu'ils jugent un peu trop dramatique. Nous croyons toutefois que cette méthode employée avec goût et discrétion, peut produire de très beaux résultats. Ayant donc mis le texte en relief, on passe à la première formule mélodique qui ouvre la jubilation. Dans le cours de celleci, on observera les lois de la mélodie à rythme libre. Les pauses modérées que le chant réclamera ne troubleront pas les auditeurs et ne couperont pas le mot; il est tout naturel que, dans le cours de modulations de cette longueur, le chantre s'arrête quelquefois pour respirer; la mélodie, elle aussi, a droit à ces repos. Toutefois on se gardera de briser l'unité spirituelle du morceau par des pauses trop prolongées. A la fin de la jubilation, on rétablit le lien de la mélodie avec le texte en renforçant le premier accent tonique de la suite du texte.

La règle Maîs icî il importe de mettre le chantre en garde contre un ^^^' défaut dans lequel on tombe très facilement. C'est pourquoi nous appelons son attention sur la règle suivante ; Dans le cours d'un mot, il n'est jamais permis de respirer immédiatement AVANT UNE NOUVELLE SYLLABE. S'arrêter et respirer après le dernier groupe d'une modulation, avant de prononcer la syllabe suivante, c'est briser le mot, le couper en deux. Il eût été permis de prendre haleine dans le cours de la modulation précédente; dès qu'elle est passée, la loi fondamentale de la récitation reprend le dessus; et, dans le chant pas plus que dans le discours parlé, on ne respire entre deux syllabes d'un même mot. Si donc le chantre éprouve le besoin de faire une pause au milieu d'un mot, il doit la faire avant le dernier groupe de notes placées sur une syllabe. Deux exemples éclairciront notre règle. Dans le premier, la pause est mal indiquée, le mot est comme déchiré en