TROISIÈME PARTIE: LA CAUSE FINALE

affecte d'y voir, ou s'il y a des cercles s ne sont nullement « indénouables ».

Dès maintenant, le lecteur peut entrevoir la grandeur GranjtUr et la noblesse du rôle que joue l'idée dans la philosophie noblesse péripatéticienne et thomiste. Elle domine et enveloppe «bridée. l'œuvre d'art tout entière, avant, pendant et après son exécution. Avant, elle éveille la pensée et le désir de l'artiste. Une fois celui-ci mis à l'œuvre, elle préside à tout son travail ; c'est elle qui dirige le bras et 1p. ciseau du sculpteur,, ou le pinceau du peintre, ou la plume du philosophe ; c'est elle qui, en lui montrant un idéal, stimule son ardeur au travail et soutient sa volonté défaillante dans les difficultés de l'entreprise ; c'est elle encore qui, l'œuvre une fois terminée, récompense l'artiste de ses efforts et de sa peine par la joie née de sa réalisation et de sa possession. Le bras et le ciseau de l'artiste, la matière qu'il travaillait, la forme qu'il s'appliquait à reproduire ou à créer, n'étaient que les instruments de l'idée, reine et maîtresse de la matière. C'est l'idée qui meut, c'est l'idée qui dirige ; c'est l'idée qui triomphe dans la réalisation du chef-d'œuvre. Si bien que celui qui a conçu l'idée, alors môme qu'il n'aurait point manié par lui-même l'instrument grossier qui la réalise, en demeure quand même l'auteur principal.

Ainsi Michel-Ange, l'immortel architecte de St-Pierre, a pu lancer dans les airs son audacieuse et géante coupole, sans manier aucunement le marteau ou la truelle, parla seule puissance de l'idée qui mettait en mouvement les ouvriers et les machines, et qui présidait immobile et impassible à cette agitation harmonieuse des causes instrumentales et secondaires. Tant est grande la puissance de l'idée ! non sans doute de l'idée pure, mais de l'idée qui est aimée, ùç ijowuevov ; elle est alors la véritable « idée-force », reine du monde, et en un sens créatrice du monde : mens agitai molem.

s.irvivan- Ce n'est pas encore tout. Après avoir fait construire ridée de l'œuvre d'art, et accompli une première fois son rôle de

l'ouvrier n l l>- J ' . • ■■

dans son cause linale, 1 idée peut encore se survivre a elle-même

œuvre. , , • , . . , , , ., , ,,

et continuer son onenlalion dans 1 œuvre d art qu elle a marquée de son empreinte. Et cette espèce de survivance virtuelle n'est pas moins merveilleuse aux yeux du philosophe.

Voici un mécanisme construit par un habile ouvrier, sous la direction d'une idée : c'est une horloge. Son travail achevé, l'ouvrier a disparu, mais son idée demeure comme incarnée dans sa machine. En effet, l'horloge continue à se mouvoir pendant un temps plus ou moins long, le balancier va et vient régulièrement, les rouages marchent, les aiguilles tournent et indiquent l'heure avec précision. Ne peut-on pas dire que si cet admirable mécanisme fonctionne, c'est pour marquer l'heure, et que l'indication de l'heure est encore et toujours la tin de son mouvement, comme elle a déjà été la fin de l'ouvrier dans laconstruction de l'horloge? Assurément. Sans doute, cette lin n'est ni connue ni voulue par la machine; mais quelque aveugle et inconsciente qu'elle soit, l'horloge n'en reste pas moins orientée dans tous ses mouvements vers cette fin préétablie par l'horloger. Il y a toujours appropriation du présent au futur, et si celte appropriation n'est plus intentionnelle actuellement, elle l'est encore virtuellement.

Second Voilà le type d'une finalité aveugle et inconsciente, S&u. œuvre de l'art humain, fruit naturel de la finalité éclairée et consciente de l'ouvrier. Et ce second type de finalité, nous ne le trouvons pas seulement dans l'œuvre de l'artiste, mais jusque dans sa personne. Après un long apprentissage du maniement de ses outils ou de ses instruments d'art musical, par exemple, ce maniement

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d'un mécanisme parfois si prodigieusement compliqué, devient automatique et plus ou moins inconscient ; son intentionnalité première s'efface peu à peu, mais sa finalité demeure quand même virtuellement : la (inalité intelligente se transforme ainsi graduellement en finalité aveugle.

Or ces deux espèces de finalité, si opposées, comme Son la pensée vivante s'oppose à l'ombre de la pensée, non non. seulement nous les constatons comme un fait indéniable, dont il nous faut chercher l'explication, mais encore nous les expliquons très facilement l'une par l'autre. Autant la finalité aveugle et inconsciente de l'horlos'explique et se comprend par la finalité intelligente <-t consciente de l'horloger, autant elle serait inintelligible et contradictoire, si elle était seule. Elle est donc une finalité seconde et dérivée ; la finalité intelligente et consciente peut seule jouer le rôle de finalité première et non dérivée.

\e niez point la finalité inconsciente. Ne dites pas : point de volonté dans la machine, donc point de but. Dites au contraire : point de but sans intelligence ; et si le but est manifeste, tandis que l'intelligence se cache, affirmez-la quand même, affirmez avec assurance Bon intervention plus ou moins éloignée.

Ne niez point davantage le caractère incomplet et dépendant d'une finalité inconsciente. Une cause aveugle, qui ne peut se déterminer soi-même et qui l'est par une autre, est nécessairement dépendante, incomplète, et incapable de s'expliquer par elle-même. Au contraire la cause intelligente, qui se détermine ellemême par un libre choix, apparaît à nos yeux comme la cause complète, la seule entièrement digne de ce beau nom de cause, et la seule explication intégrale des choses.

La finalité aveugle n'est donc qu'un instrument aux i

mains de la finalité intelligente: celle-ci est la raison d'être de celle-là, comme le parfait est la raison d'être de l'imparfait, comme l'acte est la raison d'être de la puissance: principe universel déjà expliqué plus haut, et dont la fécondité dans l'explication des choses paraît inépuisable.

Ces deux types de finalité, consciente et inconscitmte, intentionnelle et aveugle, fin de V agent ou fin de son œuvre, rencontrés dans les œuvres de l'art humain, nous allons les retrouver immédiatement dans les œuvres de la nature, mais avec des nuances intermédiaires et des raffinements de perfection que l'art humain est incapable d'imiter, et qui défieraient aussi l'analyse du philosophe s'il n'avait pas étudié préalablement, comme nous venons de le faire, ces deux types élémentaires, les plus simples et les plus clairs. Leurlumière vanous servir de guide dans un problème encore plus difficile.

La cause finale dans les œuvres de la nature.

Le rôle de la finalité dans les œuvres de l'art n'est nié , par personne, mais l'opposition commence et grandit '

r r * n O i.un qui

jusqu'à devenir irréductible, dès qu'on essaye d'étendre -e P05ela théorie finaliste aux œuvres de la nature ; et la grande accusation dont on nous poursuit de concert, depuis Bpicure, Hume, Kant et toute l'école hégélienne, c'est l'accusation d'anthropomorphisme : nous confondrions les procédés de la nature avec ceux de l'homme.

Ce reproche assurément serait fondé, si nous n'admettions pas une différence profonde, essentielle, entre les œuvres de l'art et les œuvres de la nature. Mais nous admettons volontiers cette différence radicale, et nous allons mettre tout notre soin à l'expliquer et à nous séparer nettement de toutes les exagérations de certains finalistes ou « cause-finaliers », comme on les a appelés avec un dédain quelquefois justifié, mais pas toujours exempt de parti pris ni d'aveugle préjugé.

Il y a deux conceptions différentes et opposées de la pj0aU,8 finalité dans les œuvres de la nature. Pour Descaries, nΣ£*Ju Malehranche, Leibnitz et les éclectiques français, la li- **££*' nalité serait toujours extrinsèque aux agents naturels. Pour nous, au contraire, comme pour Aristote et S. Thomas, elle est tout d'abord intrinsèque et immanente à ces marnes agents : elle est comme écrite et imprimée dans leur aature même. Le but final de chaque être est d'atteindre au plein développement de sa nature ou de son essence : c'est une orientation interne (1). Or cette différence est, à nos yeux, l'ajiilalc.

(1) « La forme et la nature dos choses est aussi leur lin et ce en \

DitTérences essentielles entre l'art et

la nain re.

l'euxièmt.

Pour les partisans de la finalité extrinsèque, il n'y a aucune différence essentielle entre les œuvres de la nature et celles de l'art. De môme que l'artiste donne seulement une impulsion extérieure et accidentelle au marbre qu'il est en train de sculpter et de façonner en statue ; ainsi le Créateur, divin artiste, par une impulsion première, prolongée à travers le temps et l'espace, dirigerait du dehors chaque créature vers le but qu'il a fixé de toute éternité.

L'évolution d'un ovule, par exemple, serait passive sous l'attraction d'une finalité étrangère et supérieure. En sorte que la causalité propre à ces êtres de la nature, que nous appelons si bien des causes secondes, ne serait plus qu'une causalité apparente, illusoire, ou du moins exténuée et plus ou moins vidée de toute activité interne.

Cette théorie, que nous avons déjà combattue chez les partisans de l'occasionnalisme ou de l'harmonie préétablie^ propos de la causalité efficiente, nous continuerons à la combattre au sujet de la cause finale. Non seulement, croyons-nous, les causes secondes agissent elles-mêmes, et les unes sur les autres, mais elles ont en elles-mêmes leur orientation vers les fins naturelles à chacune d'elles, et vers les opérations adaptées à la réalisation de ces fins.

La statue de marbre, sous le ciseau de l'artiste, n'agit pas et ne se façonne pas elle-même ; le germe, au contraire, se meut lui-même, s'organise et se développe en plante ou en animal d'un certain type fixé d'avance. La différence est donc essentielle.

En outre, la statue est façonnée pour une utilité étrangère, un but extérieur; le germe au contraire se développe tout d'abord pour une fin interne, la réalisation complète de sa propre nature. Seconde différence non moins essentielle que la première.

de quoi ils agissent. » \\y.i to ri i^zt mai i fUPfh' ré).o; yip x«ct ou ui/.v.. Arist., Phi/s.. 1. II, c. 7, § 7.