I.ES TflloKiI s IMMI hIA'l IM i;s

(](immc tel, son êtie, son exinlence, est une existence de conleniplalion éternelle de soi ; il est séparé des inondes, qui restent en rapport avec lui et conservent leur place et leur mouvement par Teiret du j)rinripe spirituel qu'ils renferment. Ils sont mus par leur amour envers Dieu. Cette lliéorie cosmique se présente comme une illustration concrète de l'amour par lequel la partie spirituelle de l'homme saisit la réalité de Dieu. l'^n retour, Dieu contemple l'univers comme une œuvre d'art, comme un tout achevé où l'idéal de l'imaj^ination esthétique se présente sous une forme sensiole.

16. Il ne serait pas difficile, naturellement, d'exagérer l'importance théorique de cette première synthèse ; elle est encore semi-mystique et suffisamment figurative. Elle mêle Tamour à la loi, les forces spirituelles aux forces cosmiques. Mais quand on se rappelle que la physique d'Arislote était téléologique en son principe, et non mécanique, et que la fin ou telos était une pure forme, une forme vide de toute matière, on voit que cette synthèse n'est pas aussi peu pertinente qu'il pourrait sembler tout d'abord. Aristote ne s'écartait pas beaucoup non plus de son principe métaphysique lorsqu'il voyait dans l'idéal de l'artiste et dans l'appréhension de cet idéal au moyen de la contemplation le moment où le mouvement téléologique des choses parvenait au point d'arrêt en présentant le tableau achevé offert à la contemplation de Dieu. S'il y a une intelligence ou une expérience absolue, et si elle appréhende objectivement le monde sensible, qu'est-ce qui pourrait mieux que la contemplation esthétique servir à représenter par une analogie la relation de l'une à l'autre?

17. 2° Kant se trouva en face d'alternatives tout aussi pressantes. En se développant, le rationalisme logique s'était transformé en dogmatisme et en formalisme ; l'empirisme sensitif, en scepticisme et en matérialisme ; le spiritualisme, en intuitionnisme et en mysticisme religieux. Ces oppositions philosophiques se répétèrent chez lui sous la forme de distinctions plus rigoureuses entre la raison et le sentiment, entre le pur et le pratique, entre la forme et la matière. La raison théorique se perdait dans un labyrinthe d'antinomies et n'atteignait pas la réalité. La vie pratique supposait ou

postulait le réel, mais ne donnait pas de raison adéquate de sa confiance. De là ressortait clairement que la vie sans recherche approfondie de la vérité ne peut pas accomplir pleinement sa fin, et que la raison sans contenu ne peut pas peupler les demeures de la vie.

Y a-t-il — telle est la question que l'on peut poser ici — quelque lien plus intrinsèque entre le vrai et le bien, entre la raison théorique et la raison pratique, entre la « nature » que présuppose Tintellig-ence et la « liberté » que suppose la morale ? Y a-t-il quelque lien entre le formel ou Va priori comme tel, auquel la raison impose ses lois, et les impulsions et faits concrets de la vie contenus dans l'expérience sensible ?

Dans la Critique du jugement, Kant fait connaître, ou du moins fait entrevoir, un mode de réconciliation de la pensée et de la nature, ou, ainsi qu'il s'exprime, « de la nature et de la liberté », dans le domaine du sentiment, dans le jugement du goût esthétique.

18. L'objet spécial du jugement de goût n'est pas, pour Kant, le contenu objectif lui-même ; celui ci doit sa forme à des jugements rationnels et pratiques. Dans le jugement de goût, au contraire, on trouve le principe à priori que le monde est fait pour être appréhendé par l'esprit ou se prête à cette appréhension (dans le cas du jugement du beau), et que l'esprit est fait pour appréhender le monde, ou apte à cette appréhension (dans le cas du jugement du sublime). Mais si la contemplation esthétique reste formelle et régulatrice dans son principe de jugement, on trouve néanmoins dans l'expérience accompagnante de plaisir esthétique et de son contraire des indications concrètes immédiates des rapports plus larges d'harmonie qui existent entre l'esprit et ses objets, ainsi qu'entre les facultés elles-mêmes (1). Ainsi la

(i) « Les attribut* esthétiques (suivant Kant), en tout cas le beau et son contraire, doivent être considérés comme des conséquences de la plus ou moins grande facilité avec laquelle le particulier et l'universel t'unissent dans l'appréhension concrète de la chose. » (R. Adamson, Development of Modem Philoaophy, t. I, p. 226 et 227). L'universel est le facteur subjectif, le particulier le facteur objectif.

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place (le l'esprit daiiH rcnsi'iiiMc do la réalité et la signification (le la rtîalité ponr l'esprit se ix'vèleiit en j)artie (juarid on les tradnit en sentiment (1).

19. Si Ton \'ent chercher à effectuer une pareille synthèse au moyen de l'expérience esthétique, il importe de s'aider de la théoi'ie de l'imagination. Nous avons noté l'usage qu'Aristote fait de l'imagination dans sa théorie de l'estfiétique, et l'extension que donnent à son rôle cognitif les nriysliques italiens. Chez Kant, on trouve une doctrine reposant sur le *< schématisme », où il assigne un rôle à l'imagination dans la formation non seulement des productions spéciales telles que celles de l'art, mais encore de tous les produits normaux de la connaissance. L'imagination schématique est placée entre la perception et la pensée. Bien qu'elle soit encore formelle, (2) elle satisfait au besoin de médiation entre les sens -t la raison, au besoin logique sinon au besoin actuel, et semble atténuer le caractère abstrait des catégories intellectuelles et diminuer Téloignement où elles sont de leurs objets concrets.

20. Prises ensemble, ces doctrines semblent olTrir les matériaux d'une synthèse de la volonté et de la raison dans le domaine de l'appréciation esthétique. Pour Kant, la nature d'une pareille synthèse devait être marquée par le rôle constructif de l'imagination esthétique ; mais, même s'il avait mis en œuvre cette idée d'une manière conséquente, elle aurait pris la forme d'une synthèse effectuée dans le domaine des idéals formels par le jugement de^ goût, qui rend

(i) C'est ici que Kant atteint, sans le développer toutefois, le postulat d'un principe moniste, par lequel la distinction entre l'âme et le monde, entre la liberté et la nature, est abolie. II poursuit toujours sa recherche de la i chose en soi ». « Il doit y avoir, dit-il, à la base même de la nature, une cause à Tunité du supersensible avec ce que le concept de liberté contient pratiquement ». {Critique du jugement, Introduction, p. 12 de la traduction anglaise de Bernard).

(a) En raison de ce caractère formel, le schéma de Kant ne remplit pas le rôle expérimental attribué à l'imagination schématisante dans l'ouvrage de l'auteur sur la Logique expérimentale.

compte a priori de l'harmonie de la pensée et des choses (1).

En tout cas, il est manifeste que Kant n'a pas formulé une vraie doctrine de l'imagination schématique. Le schéma concret de l'imagination n'auraitété à sesyeux qu'un produit phénoménal, un degré de l'échelle des fonctions empiriques. Il ne lui serait pas venu à l'esprit que, de par sa nature et soh rôle, ce schéma ne faisait qu'un avec le jugement de goût par lequel était effectuée la synthèse des idéals. Sans quoi il aurait vu s'évanouir la distinction entre le formel et l'empirique.

Au lieu donc de faire disparaître l'opposition entre le phénoménal et le nouménal, entre le sentiment et la raison, entre la volonté et 1 intelligence, cette doclrine présente tout au plus un nouvel idéal de raison, plus synthétique sous le rapport formel, Tidéal du goût. La valeur objective de cet idéal est voilée par toutes les ambiguïtés de la distinction entre le phénoménal et le réel. Si nous accordons que Ton peut discerner dans la beauté idéale des modèles de vérité idéale et de bonté idéale harmonieusement unis, la question se posera pour nous de savoir dans quelle mesure ce fait assure la vérité et la bonté des éléments des œuvres d'art que nous admirons. Et s'il l'assure pleinement, quelle est la fonction mentale par laquelle cette synthèse est effectuée? En d'autres termes, y a-t-il une synthèse empirique, une union réelle des facteurs cognitifs et des facteurs actifs, dans l'expérience esthétique elle-même ? Kant aurait pu constater qu'il en est bien ainsi s'il était parti de la fonction schématique de l'imagination empirique.

^i) A la vérité, il ne faut pas attacher trop d'importance au fait que Kant a indiqué rimagination esthétique comme pouvant servir de base pour la construction d'une pareille synthèse, attendu que selon lui elle pourrait être construite également bien et même mieux sur d'autres bases, notamment sur celle que présente la finalité qui apparaît dans l'organisation des créatures vivantes. Dépareilles indications, qui résultent de l'adoption de points de vue empiriques, ont le caractère d'interprétations ; elles n'appartiennent pas à la « critique » comme telle, dont le résultat finale fut l'hégémonie de la morale.

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C'est à co (K'f.iut, h ce formalismo, que la thdoric doit maintenant Icnlcr (le remL'dior. Au lieu rie partir du formel et (le ruriiversel, il faut partir de l'empirique et du concret. Nous ne sommes pas en quête d'une synthèse qui satisfasse les exi{,^cnces delà construction lof^ique et formelle : nous en cherchons une qui fasse apparaître, dans l'expérience, un motif de réconciliation.

21. Cependant Kant donna, en fin de compte, une puissante impulsion aux recherches visant un alTectivisme conslructif, du genre du pancalisme, dont nous développerons plus loin la doctrine. Il indiqua des raisons solides de croire que la volonté et la raison se trouvent unies dans le sentiment, et que le sentiment où elles sont fondues ensemble est présent dans l'exercice du jugement esthétique, ainsi que l'avaient proclamé les mystiques platoniciens aussi bien que les absolutistes de l'école d'Aristote. En outre, il mit en relief le fait que l'imagination fournil à l'art sa charpente cognitive, ainsi que l'avaient déjà avancé certains de ses prédécesseurs. Mais ce qui manque à sa théorie, c'est l'intégration de tout ce mode imaginatit" de synthèse dans l'ensemble de l'expérience concrète, intégration qui permettrait de dire qu'il est toujours possible, dans la vie d'action et de pensée, de s'arrêter devant une belle réalité et d'en jouir, en un mot, de la réaliser. Elle doit être accomplie au moyen de la recherche et de l'analyse psychologique, et non au moyen de la méthode de Kant, qui consiste à choisir entre plusieurs alternatives formelles.

22. 3° Un troisième penseur, Schelling, vit dans la contemplation esthétique une synthèse des facteurs considérés comme primordiaux par les philosophes de son temps. La thèse romantique de Fichte, où le moi était représenté sous la forme de la conscience absolue du moi, avait réduit la nature à une négation ; la nature était simplement la limitation posée par lego au cours de son dé^'eloppement. Aux yeux de Schelling, cette conception ne rendait pas justice à la réalité de la nature. Il convient plutôt, disait-il, de regarder la nature comme un stade antérieur de Vego lui-même, comme son stade préhistorique, où il était inconscient. Les mêmes motifs d'évolution opèrent dans les forces incon-

scientes de la matière, pour apparaître ensuite dans la con science de la vie org^anisée.

Le dualisme entre l'esprit et la matière, le conscient et rinconscient, était donc pour Schelling un dualisme d'évolution ; l'esprit sommeille sous une forme implicite dans la nature. Et la question se pose de savoir s'il y a quelque mode d'appréhension où se montre l'identité réelle d'essence de l'esprit et de la matière. La vie consciente témoigne-t-elle de quelque manière de l'identité absolue du principe spirituel et de l'unité de toute réalité ?

A cette question Schelling répond en signalant trois fonctions ou activités que l'esprit conscient montre qu'il possède ; l'activité de la connaissance, celle de la pratique et celle de l'art. Dans la dernière, l'esprit atteint l'intuition par laquelle il réalise son identité avec la nature. Dans l'art, le conscient fait appel à l'inconscient comme à quelque chose qui est un avec lui.

23. Outre cette synthèse de l'esprit et de la nature dans l'art, synthèse qui justifie le principe philosophique del'identité, Schelling trouve dans l'art une autre synthèse essentielle, celle de la connaissance et de la pratique. Dans la jouissance esthétique, une céleste fantaisie, une intuition spirituelle fait disparaître l'opposition entre le théorique et le pratique, et donne conscience à l'esprit de son unité avec lui-même (1).

(i) L'une de cea deux synthèses, celle de l'identité de la nature et de l'esprit, qui se révèle objectivement par un processus génétique, par un processus d'évolution, est restée dans la spéculation allemande. Mais la seconde, celle du théorique et du pratique dans l'art, n'a pas exercé une influence durable sur la pensée philosophique. Par contre, les motifs contrastants de la pensée et de la volonté ont servi de base respectivement à deux systèmes opposés,^ à l'intellectualisme de Hegel et au volontarisme de Schopenhauer.

Il est intéressant de noter que Schopenhauer demande autre chose à l'art. Pour lui, l'esthétique n'est pas une expérience synthétique, mais une distraction temporaire grâce à laquelle on est délivré pour un instant des tourments d'une vie de lutte infructueuse. La volonté est momentanément suspendue. L'art est un refuge, un luxe. Schopenhauer néglige l'élément de vie réelle que

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I.c passage suivant d'Adnmson indique clairement l'esprit <lc renseif,'ncincnt de Schelling :

« f.a conscience théorique aboutit à celte attitude abstraite de réflexion intérieure où le moi semble être simplement et absolument opposé h la possession de tout contenu concret. On échappe h cette attitude, on résout la difficulté qu'elle comporte, par une activité pratique, par la réalisation du moi dans l'action ou la conduite. Mais néanmoins la conscience pratique, même à son état de plus grand développement, laisse inconciliés le sujet pensant, conscient de luimême, et la sçhère où se déploie son activité ; ou, en d'autres termes, la phase la plus élevée de la conscience pratique manifeste nettement l'opposition entre le théorique et le pratique, cette opposition qui, dans le système kantien, se formule dans la distinction entre le domaine de la nature et celui de la morale. Kixe, nécessaire, universel — voilà les attributs en ce qui concerne la compréhension théorique des faits ; spontané, libre, individualisant — voilà les attributs que nous assignons au moi pratique. Une réconciliation de <;elte opposition — un principe rendant justice à la fois à l'universalité et à la fixité de la nature telle qu'elle est connue, et à la spontanéité, à la liberté de l'esprit se réalisant dans l'action — est donnée dans la conception d'après laquelle on représente la nature comme un domaine de fins, et dans l'attitude de la conscience à l'égard de ce mode de représentation, telle qu'elle est exprimée dans Tari. La conception artistique de la nature, où la réalité est regardée comme un tout vivant, comme étant partout l'expression de l'esprit — tel est pour Schelling le sommet de la pensée, l'attitude finale de la spéculation. »

Le même auteur dit encore :

renferme l'art ; il ne voit pas comme il est compréhensif. c 11 oublie, dit Hôffding [Hisiory of Modem Philosophy, trad. angl., p. 234), « l'absorption sympathique qui présuppose que nous attribuons de la valeur à l'objet esthétique ». Schopenhauer voit la véritable délivrance dans l'état de quiétude des extatiques ou des mystiques, état où la volonté de croire de l'individu s'abîme dans le c néant du nirvana ».

Baldwin 14

« La doctrine de la connaissance, la doctrine de la morale, la doctrine de Tart, telles sont les trois divisions de la philosophie de l'esprit ; et, dans chacune de ces divisions, le progrès est du même type général. On avance d'un stade au suivant en vertu de l'apparition de différences ou de problèmes qui appellent un mode de conscience plus élevé, plus plein, plus compréhensif » (1).

24. Ces propositions de Schelling ont le grand mérite de démontrer la nécessité essentielle d'une synthèse et d'indiquer les facteurs qui doivent y être compris. Cet auteur conclut, en outre, que le mode positif de conscience où s'opère la réconciliation est le mode esthétique, la conscience artistique. Les grands dualismes des processus génétiques, l'esprit et la matière, la connaissance et la pratique, telles sont, comme nous l'avons constaté, les oppositions chroniques de la vie mentale ; c'est l'épine plantée dans le flanc d'une théorie rationnelle des choses.

Mais, tout en étant dirigée, selon nous, du bon côté, la solution proposée par Schelling est trop spéculative, et aussi trop peu cohérente, pour emporter la conviction. Elle oscille entre l'indéfini abstrait et l'immédiat mystique. Elle ne montre pas que la conscience artistique a le contenu synthétique voulu.

Les alternatives dualistes persistent dans les spéculations ultérieures de ce philosophe, et la baguette esthétique qu'il manie ne parvient pas à en triompher (2). Dans son tout dernier ouvrage, il conclut que la formulation spéculative de la nature et de la réalité doit rester simplement formelle, et que l'essence du réel, son contenu, n'est appréhendé que dans l'expérience directe de la -vie et dans le témoignage fourni au sujet de la vie par l'histoire.

(i) R. Adamson, The Development of Modtrn Philosophy, t. I, p. 266-7.

(2) Dans sa seconde période, en cherchant à établir le principe d'identité que révèle la conscience esthétique, Schelling atteint un absolu spinoziste indéfinissable ; puis, dans sa dernière période, alors qu'il vise à rendre concret cet absolu, ga pensée fait un bond, et il emploie de» expressions mystiques qu'il emprunte à Bruno et à Boehme.