X-XIII

Par conséquent, ce qui clisting-ue Tinlérêt esthétique, c'e^t » sa fin ; il vise la sig-nification intrinsèque de Tobjet, et non lïne signification qui soit étrangère à Tobjet ou au delà d« lui. A cet égard, il contraste avec les autres grands intérêts, dont les objets servent d'instruments pour atteindre d'autres fins. Dans la contemplation esthétique, ces intérêts se trouvent ari'êtés dans leur cours normal ; chacun d'eux est sommé de se contenter de ses gains. De cette façon, l'opposition que produJrîffÉ ta poursuite exclusive de Fan queFconque d'entre eux est évitée. L'intérêt esthétique, par le fait que l'objet est regardé comme à la fois vrai et bon, possède une signification que l'imaginatian « semblante » est chargée d'interpréter.

6. 2*^ Dans son interprétation de^ Fobjet, l'imagination considère ce qu'il est et ce qu'il représente, non ce qu'en ferait un des deux idéals, le théorique ou le pratique, pris' isolément. Chacun d'eux, précisément parce qu'il est un idéal, est exclusif; chacun exige, pour pouvoir s'accomplir entièrement, la négation ou au moins la subordination de l'autre. La vérité absolue est neutre, désintéressée, disent les intellectualistes ; la valeur absolue est personnelle, immédiate, disent les volontaristes et les mystiques. Or les assertions de ces penseurs à la poursuite de leurs idéals respectifs sont, l'une comme l'autre, contredites par les comptes rendus de l'expérience. Un objet vrai e&i en même temps un objet doué d'une valeur, et la jouissance que procure une chose n'empêche paa qu'elle puisse être un fait du monde extérieur. C'est ici qu'intervient l'intérêt esthétique : il exige que les données soient révisées afin qu-e leur pleine signification et leur plein idéal intrinsèque puissent être découverts. Le vrai et le bien ne sont pas simplement réalisés d'une manière alternative ou l'un après l'autre ; ils sont réalisés ensemble, comme facteurs de l'idéal plus vaste de la perlection.

Dans la liberté qui lui est procurée par Timagination « semblante », l'intérêt relatif à la complétude et à la perfection intrinsèques peut se satisfaire. Il ne rencontre aucun obstacle de la part de l'extérieur, puisque les exigences des fait» et de la vérité sont respectées. I>e nrême nulle atteinte n'est portée au bien, à l'utile, au pratique. Les intérêts du mof

sYNTUKsi; i-sTiiiîTiyui: Sf31

s'unissent et se renouvellent dans In conslruclion imaj^inative ; la théorie et la pratique cessent d'être séparées ; il devient possible d'inlerprétcr l'objet 5 la lumière d'une con-souimation synthétique. Cet idéal prend la place des autres, non pas en raison d'une tendance due au caprice ou simplement au sentiment, mais en vertu de l'interprétation léf,nlimc de tous les caractères, tant réco^^nitifs qu'appréciatifs, présenlés par l'objet. ïl s'impose dès lors aux données objectives, au^xquelles il donne leur traduction la plus pleine. Elles ne sont plus mutilées dans l'intérêt d'un dessein éloigné. L'art est synthétique en ce sens qu'il débarrasse les autres intérêts de leurs prétentions étroites et exclusives, et les amène à s'unir dans une tâche commune. Leur résultat devient le sien. Seul Tintérêt artistique ne défigure pas ses données.

On demandera sans doute de quel droit l'intérêt esthétique remplace ceux de la connaissance et de la pratique et réinterprète leurs résultats. Nous répondrons : du droit qu'a tout processus génétique de remplacer, d'envelopper ceux qui sont moins complets et moins complexes que lui. Dans tout développement, les choses se passent ainsi (1).

§3. — L'objet esthétique est synthétique en ce sens quil est adualiste.

7. L'intérêt d'appréciation esthétique exige, comme nous l'avons vu, un objet réunissant le vrai et le bien. C'est dire qu'il en exige un où se manifeste le contrôle externe, et qui, en même temps, permette la satisfaction résultant de la réalisation du principe interne, du moi. Le contrôle externe est présent dans la construction des contenus cognitifs externes et neutres ; la satisfaction dont il s'agit est présente quand le moi s'imprègne de celles des propriétés de l'objet qui le sa-

(i) C'est là une illustration du principe général sur lequel repose la théorie des a modes génétiques ». Voir Develojunent and Evolation^ de l'auteur, chap. xix.

tisfont, parce que, en en jouissant, il y contribue en quelque sens.

En poursuivant. plus loin cette analyse, on se trouve donc en face de la question suivante : l'objet esthétique satisfaitil le besoin d'une union intrinsèque des principes subjectif et objectif de contrôle, dont dépend le dualisme plus superficiel de la connaissance et de la pratique ? On pourrait concevoir un intérêt qui trouvât dans Tobjet et la vérité et le bien, érigeant ainsi un nouvel idéal synthétique, qu'il maintiendrait objectif et séparé du sujet pensa^nt ou produisant. C'est un peu dans ce sens que l'absolu d'Aristote est esthétique ; tout en s'offrant à la contemplation de Dieu, il reste objectif. Dans la sphère de l'esthétique, cette distinction semble se refléter dans celle qui existe entre le producteur, l'artiste, qui considère à juste titre l'œuvre d'art comme une incarnation de lui-même, et le spectateur, qui garde dans une certaine mesure une attitude objective et critique à l'égard de cette œuvre. Ici se pose la question de savoir si le véritable intérêt esthétique est entièrement satisfait par l'érection et la contemplation d'une construction purement objective.

8. D'un grand nombre d'analyses récentes il se dégage une réponse nettement négative à cette question. Des exposés et des discussions détaillés ont mis en lumière le fait de la « personnalisation » de l'objet par le mouvement de l'intérêt estiîétique. Les faits de sympathie esthétique (1), d'Einfûhlung, d'empathie, aujourd'hui si bien établis, et dont la théorie a donné lieu à des discussions si approfondies, viennent compléter le tableau. Dans l'appréciation esthétique, le spectateur, en tant qu'il peut en représenter

(i) D'après la théorie de Tempalhie, ou sympathie esthétique, on constate, dans chaque cas de jouissance esthétique, que l'œuvre d'art est douée de vie, de mouvement, d'un esprit ; bien plus, le spectateur identifie cette vie possédée par l'objet avec les aspects généraux de sa propre vie. Pour les explications détaillées et les citations des autorités, voir Thoughi and Things, t. III,« Interest and Art », chap. xi, § 3, et cf. chap. xv, S ouvrage.

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d'autres, ronsidcMO l'objet comme possédant sa propre vie mentale et moialc, non pas par procuration ou du fait d'une simple sympathie, mais de par les conditions mêmes de sa construction et en vertu de l'inlérct cpii motive son appréhension. L'objet n'est plcinenKMit eslliétique qu'autant qu'il est pleinement le véhicule de la vie du sujet pensant qui le voit et qui sent sa portée.

Dans celte personnalisation esthétique il faut voir la [)r()testation elîicace de l'esprit contre tous le* mouvements par lesquels les expériences se divisent en deux classes, dont l'une représente les esprits et l'autre les corps. Ce processus s'effectue h mainte reprise sous des formes vagues et inarticulées avant que l'esthétique proprement dit soit pleinement atteint. La personnification ou l' « animation » de la nature dans la culture primitive, la présence des facteurs de l'éjection et de l'introjection (1) dans la vie sociale et religieuse, les postulats de l'union mystique et de la communion directe dans l'idéalisme religieux, tout cela montre le désir de trouver quelque moyen de faire disparaître le schisme entre le sujet et l'objet, et d'affirmer l'unité de l'expérience dans un ensemble conscient de cette unité.

9. Dans l'esthétique, cette réaffirmation d'unité se trouve assurée. La reconstruction « semblante » est une personnification. Le contenu esthétique manifeste partout la présence du contrôle propre au moi. L'objet ne m'est pas présenté seulement pour que je l'observe ou le critique ; il m'offre en outre un reflet du monde intérieur; je sens s'y établir mes propres facultés cognitives et actives. Ce n'est pas un monde étranger à ma propre vie; car dans ce monde, présenté d'une façon « semblante » à mes regards, se trouve réalisé ce que j'ai de commun avec les autres moi.

(i) Tout en montrant, dans sa théorie de I' « introjection », la nécessité du développement du motif personnalisant, Avenarius tient que les résultats dualistes attribués à ce développement sont erronés et doivent être revisés à l'aide de l'analyse « immanentale ». Voir R. Avenarius, Der menschliche Weltbegriff, et l'exposé fait par l'auteur dans Le développement mental chez l'enfant et dans la race, p. 310-312.

De là ressort que la séparation des contrôles n'a jamais été que la séparation de fonctions particulières, d'ajustements instrumentaux, d'interprétations commodes. Tout n'est pas dit avant qu'il y ait une expérience entière, réintégrant dans sa propre vie et dans son propre mouvement les différents aspects du réel dévoilés par les vérités et les valeurs atteinte» au moyen de médiations diverses.

§4. — L'idéal esthétique est synthétique en ce sens qu'il est syntélique.

10. En comprenant de cette manière le caractère synthétique de l'intérêt esthétique et de son objet, on voit en quel sens l'idéal esthétique est ég-alement un. idéal de synthèse. Si l'intérêt esthétique est une union de motifs autrement divisés et en conflit les uns avec les autres, et si ces motifs se trouvent maintenant unis en un ensemble relativement complet dans là vie personnelle du sujet connaissant ou; du producteur, l'idéal esthétique doit être un idéal convenable- à un pareil intérêt, c'est-à-dire un objet parvenu à un état idéal d'achèvement et de perfection. Si l'intérêt esthétique est sui gene^ ris, s'il ne poursuit ni la vérité ni la pratique en elles-mêmes, mais leur union permanente et effective dans une signification plus larg-e, alors son idéal comprendra les leurs, autant que ceux-ci pourront se joindre pour favoriser celui-là. Il ne pourra se mettre au point de vue ni de l'une ni de l'autre, ni poursuivre l'idéal d'aucune des deux ; ce serait abandonner le beau. L'appréciation esthétique trouve son idéal dans un tout qui est une unité parfaite et immédiate, et non un simple composé.

C'est pourquoi la jouissance esthétique et la poursuite de son idéal semblent parfois temporaires, intermittentes et capricieuses, même quand on admet leur haute qualité et leur caractère synthétique. Il peut se faire que les intérêts particuliers enveloppés dans l'intérêt esthétique restent si con-

SYNTHIISK KSTlIKTlgCK 2îl5

tr;ii;;-n;mls, si prossanLs et si .ittr.i v.uïIm qiio la syntlièsc esthi'liqiie ne s'ôlîihlisae pa.s pleinement. L'Iiommc qni se consacre aux alVaircs de la vie pratique s'occupe d'utilités ; il cherche h combiner, ù ajuster lew choses ensemble ; l'homme de science s'occupe d'hypothèses, de découvertes ; il s'elForcc de trouver les rapports des choses entre elles. Ces itïlérêts pressants ne leur laissent pas le temps de poursuivre la jouissance esthétique, qui demande du calme, de la rétlexion et un certain entraînement. Tout opposées sont les préoccupations de l'artiste. Bien que moins commune, Thahiludc d'esprit esthétique, que Ton trouve chez lui, est aussi A éritablement réelle que les habitudes d'esprit théorique et pratique. H viendra peut-être un temps et un stade de culture humaine où la réalisation des valeui-s esthétiques sera, tant pour l'individu que pour la société, le critérium ultime et définitif sinon de la vérité et de l'utilité de tel ou tel produit objectif de la pensée, du moins de sa capacité à éclairer riiumanité et du degré de jouissance qu'il peut lui procurer. La prédominance des intérêts collectifs et mystiques a longtemps empêché le développement du logique et de l'utilitaire ; ce n'est que d'une manière graduelle que l'homme a libéré ses facultés et a crééun milieu et des intérêts scientifiques. Ne se peut-il pas que l'esthétique attende à son tour une évolution qni synthétise, dans le domaine des valeurs intrinsèques ofTertes par les beaux-arts, les intérêts humains, aujourd'hui si disséminés ? (1).

C'est sans doute aussi à cause de leur caractère synthétique qu'il est si difficile d'atteindre et de conserver les états d'esprit exigés par Tappréciation et la production esthétiques. L'art passe la mesure de beaucoup de personnes ; à beaucoup d'autres, il semble vague, sans importance, supei^ficiel. Elles

(i) A mon sens, ie progrès desidéals et des intérêts esthétiques vers cette haute position dans la vie et dans la pensée est plus marqué dans la culture française que partout ailleurs. Cf. l'article a French and American Ideals », dans la Soc.ological Review^ avril 1913, p. 106 et suiv. Cet article a paru aussi en français dans « La France et les Etats-Unis », publication du Comité France-Amé* rique, 1914.

ne comprennent pas son langage. Du reste, si l'art est inaccessible à tant de personnes, il en est de même de tous les processus synthétiques de l'esprit qui présentent une grande complexité, tels que ceux qui demandent une activité intellectuelle s'exerçant sur des sujets ardus, un effort pratique prolongé, une attention soutenue. Toutefois l'esthétique, ou du moins l'appréciation esthétique, n'exige pas des processus mentaux aussi complexes ; son contenu lui étant •donné, en un sens, sa composition se trouve effectuée d'avance. La possibilité pour la valeur esthétique de produire de l'effet sur l'observateur dépend soit de l'aptitude de ce dernier à comprendre le sujet et ce qu'il est de nature à suggérer, soit de la qualité et de la pureté relative de l'art qui se manifeste dans la manière dont le sujet est traité. Il faut condamner absolument ces distractions d'ordre pratique ou intellectuel que fournit l'art sollicité par des personnes peu cultivées ou d'habitudes mentales vulgaires, ou bien par d'autres qui, en vertu de conceptions erronées, s'efforcent d'en faire le serviteur de l'instruction ou de l'édification.

Mais l'idéal esthétique demeure en dépit des difficultés qu'il y a à le réaliser dans toute sa portée. Cet idéal, c'est la complétude des facteurs de toute sorte et leur union dans un tout que la vie intérieure puisse absorber et faire sien. A travers toutes les variations et tous les 'changements que l'objet peut subir, l'observateur sent qu'il reste à l'unisson avec lui. L'œuvre d'art est objective pour sa pensée privée, mais l'idéal de cette œuvre est l'incarnation de la vie humaine, avec laquelle sa propre vie s'identifie (1).

1 1 . Gela se reflète dans certains caractères qui marquent l'esthétique comme tel lorsqu'il se manifeste dans les fonctions imaginatives et « semblantes », et le différencient du jeu, qui lui ressemble tant par ailleurs.

On a vu dans un autre ouvrage sous quels rapports l'art diffère du jeu (2). Dans l'art, les motifs de la vie sérieuse ne sont pas, comme dans le jeu, reconstitués par fragments, et

(i) Voir plus loin, chap. xv, sect. 28 et suir.

(2) Voir Thoughl and Things, t. III, a Interest and Art », chap. x,

SYNTHÈSE LSTIlftTIQUB 237

capricieuseinenl, en nianicre do récréation ou (ramuscmcnt, mais systéinali(juenicnt et liclèleineiit, clans un Hyslèmc où les ju^^emenls de valeur, d'a|)[)réciation, d'idéalité, sont reconstruits d'une façon « semblante ». L'art est ainsi sérieux par lui-même. Ce n'est [)as une simple imitation de l'actuel; ce n'en est pas non plus une caricature. C'est une réinterprétation de l'actuel sous la forme plus systématique, plus parfaite et plus satisfaisante rendue possible par l'abolition des contrôles particuliers et la disparition de leurs oppositions. La réalité de l'externe ne s'évanouit pas, puisque la reconstruction qui s'opère conserve les gains du jugement et du discernement, tant théoriques que pratiques. L\ réalité du monde interne ne s'évanouit pas non plus, et ne se trouve pas affaiblie, puisque l'œuvre d'art est chargée de son esprit et de sa vie mêmes. Mais cette union des réalités essentielles s'accompagne de leur union dans la réalité plus large dont elles sont des facteurs, c'est-à-dire dans la réalité artistique. L'idéal de l'une et de l'autre disparaît quand leurs significations se trouvent enveloppées dans la fin plus large que représentent l'unité et la complétude. L'idéal de l'art est donc « syntélique ».

12. De là ressort nettement la raison d'une autre différence entre la simple fantaisie qui préside au jeu et l'imagination qui se montre dans les beaux-arts — de la différence marquée par l'idéalité de ceux-ci et le manque d'idéalité de celui-là. Les beaux-arts idéalisent toujours. Ils interprètent le donné dans les termes de son esprit, et le portent à sa complétude. Parla le carac tère de l'imagination se révèle sous son aspect investigateur et interprétateur. Non seulement l'intérêt esthéthique a un idéal, mais encore son idéal est celui que l'imagination est capable de tirer du contenu effectif. Non seulement l'objet esthétique possède la qualité d'être complet ou parfait, autant que le permettent les matériaux dont il est formé, mais encore il suggère l'idéal où toutes les perfections sont réunies et auquel toutes les vertus sont inhérentes. La complétude de la forme spatiale, celle de la coloration harmonieuse, du mouvement rythmique, de l'arrangement dramatique, de la relation vraie, de la qualité morale, celle même des proportions et des relations esthétiques, se fondent dans-

cet idéal des idéals, l'œuvre d'art parfaite (1). Le caractère de beauté réalisé de quelque manière spéciale dans chaque chose belle s'idéalise ; la ccmplétude devient la complétude idéale. No-us scMPrinies donc en présence d'un mode d'expérieace où l'union de l'actuel et de l'idéal est atteinte. L'ac tualilé se réalise dans l'objet achevé, qui est une synthèse du vrai avec le bien, -et du moi avec les choses objectives. En lui, toutes les sig-nifîcationsde l'actualité se fondent en une seule. Mais l'idéalité se réalise à son tour ; Ja complétude de la qualité esthétique essentielle de l'œuvre d'art donnée est comme un spécimen et un modèle de la sienne. Cette sorte finale de synthèse, la synthèse de Tactuel avec l'idéal, est exposée d'une manière plus détaillée dans la suite de cet ou\Tage.

§5. — La réalité esthétique est exclusive et privative.

13. L'exactitude de la détermination qui précède de la nature de la réalité esthétique est pleinement confirmée du côté de la négation. L'intérêt esthétique est du type exclusif ; il est « privatif », en ce sens général qu^il ne voit que son propre objet, celui qu'il a choisi et qui lui est approprié (T). A cet égard, la négation par privation contraste d'une façon très marquée avec la négation logique, d'une part, et avec Texclusion par rejet, d'autre part. C'est un mode d'acceptation si sélectif que le monde entier des choses possibles devient inexistant pour les buts que vise l'intérêt privatif.

Il suit de là que, du point de vue de l'idéal, la production esthétique implique non seulement la négation de tous les autres idéals comme tels, mais aussi le refus de les

(i) C'est ainsi que le monde delà contemplation totrt entier apparaîtrait à une expérience infinie. Voir plus \orn, -ehap. xvi,

(a) Voir Thought and Thin^t, t. lïl, « Intere^t and Art Bj^diap. x, § 5, et cî. plus haut, cbap. VIII, $ 4 et 5.

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reconnaître comme des constructions rivales ou même comme <les constructions poHsil)les. Le tout Imaginatif achevé où Fiiitc'rét esthétique serait satisfaitesl à la foispleinementcomj)i(''heiisif et radicalement intoli'i-aiit. Cela résulte du caractère inclusir du contenu artistique lui-môme. Le système tout entier des vérités, avec la sorte de réalité qu'il contient, cl le sjstèmetoul entier des valeurs réelles s'incorporent tous <lcux dans leur iiitéy^rité aux éléments de la reconstitution esthétique. Il ne manque que la référence et le contrôle en vertu desquels, quand on les considère isolémenl, ils sont partiels et exclusifs l'un de l'autre. La réalité qui s'attache à la réalisation artistique devient, une fois atteinte, la seule qualité pour laquelle un contenu quelconque puisse être accepté. Jl n'est pas jusqu'aux néj^ations lo^^-^iques et aux oppositions et conflits de la pratique qui ne rentrent dans le tout du réel positivement esthétique. Dans l'art, les notes discordantes des processus inférieurs et particuliers se mêlent dans une harmonie plus large.

14. Mais si cette abolition peut être réelle en ce qui concerne les modes de négation qui s'attachent à des processus particuliers tels que ceux de la connaissance et de la pratique, il reste à savoir quel est le côté de la négation esthétique qui décide que telle chose est posivement inesthétique, esthétiquement mauvaise, laide. Nous voyons comment le motif de la négation logique, qui établit une opposition entre «deux contenus également positifs, peut ajouter aux éléments de la reconstitution esthétique d'un système plus vaste ; la négation devient relative à d'autres aspects du même système, qui sont tous embrassés par l'intérêt esthétique. Nous voyons aussi comment le pratiquement mauvais, ce qui est rejeté par l'individu, la société ou la morale en vertu d'une réaction de répulsion ou d'évitement, peut également devenir partie intégrante d'une large synthèse esthétique. L'art peut peindre Lenteur et le mal. Mais que dire de ce mode de l'impropre que l'art lui-même déclare mauvais par rapport à lui, c'est-àdire du laid, du hideux ?