Mais il reste encore à résoudre la question de savoir si

i.p, l'ANCM.isMF, Tiri'onrn m: i.v kkaf.iti': 275

l'objet eflthëlifjue osl complclonu'nt isole et se siiflit entièiemeiit h lui-même. ICst-il s.ins lelations iwcc d'autres contenus et indé[)eii(iaiit d'eux ?

Pour pouvoir répondre à cette question, il faut que nous nous placions au point de vue de la si^niificalion interne de l'expérience, à celui de la demande inlrinsèf|uc de l'iutérét impliqué. Bien entendu, il est possible d'indicjuer les conditions 4)ù l'objet esthétit(ue prend forme, les antécédents psvcbiques, les principes moteurs qui conditionnent son apparition. Mais ce n'est pas interpréter l'expérience elle-même, sa tendance propre vers une réalité déterminée. Lorsque nous scrutons ce point, lorsque nous cbercbons à connaître le mode de réalité de l'objet estbétique, de l'teuvre d'art ellemême, nous constatons que cette œuvre est littéralement un tout, une construction détachée et isolée. Tant qu'elle est présente, les motifs particuliers d'ordre pratique, ceux qui donnent carrière à l'imagination, etc., sont en suspens ; ils attendent, pour reprendre leur activité, la rupture du lien qui unit tous leurs résultats dans le lar^'^e tout artistique. De fait, certains psycholog^ues ont fait remarquer que, dans nombre de cas, notamment lorsque l'intérêt est fixé sur la représentation d'un drame, l'esprit oscille entre le svstème ordinaire, le système prosaïque d'actualités et la situation dramatique qui est fig-urée sur la scène. Attiré tour à tour par la sphère de l'actuel, du prosaïque, et par celle du « semblant », de l'idéal, l'esprit trouve à la seconde une valeur d'autant plus grande que de temps à autre il se porte tout entier sur la première. Et une fois la représentation terminée, une fois que l'esprit a cessé d'être concentré sur la situation dépeinte, il éprouve une réaction, qui a parfois la soudaineté d'un choc, et il revient brusquement aux intérêts particuliers, aux préoccupations de la vie de tous les jours. Aux yeux de l'observateur qui voit du dehors les relations de dépendance, celles qui lient la cause à l'effet, etc., ce phénomène dénote une relativité entre les deux sphères ; mais, du point de vue de l'esthétique lui-même, du point de vue de la synthèse artistique accomplie, il consiste simplement dans le fait que l'esprit revient de temps en temps de la complétude idéale d'un tout esthétique pleinement organisé à la

sphère de la relativité, de l'opposition, de Tincomplétude.

Ce qui montre que cette interprétation est exacte, c'est qu'on ne peut ni opposer ni comparer entre elles, de quelque façon que ce soit, deux œuvres d'art ou deux situations esthétiques. Si elle est vraiment artistique, chacune produit Teffet qui lui est propre; on l'apprécie pour elle-même, sans tenir compte de l'autre. Il peut se faire que chacune prenne à son tour possession de la conscience et donne lieu à des jugements différents, mais il est impossible de les estimer simultanément, comme deux unités artistiques différentes mais apparentées (1). La méconnaissance de ce principe a conduit aux combinaisons de motifs disparates qui se remarquent dans divers styles complexes, comme le rococo, le plateresque, et dans certains ornements gothiques, où, au lieu d'unité esthétique, il y a des parties reliées les unes aux autres, où, en un mot, la valeur de l'ensemble se trouve sacrifiée.

11. Ainsi l'objet esthétique n'a pas cette sorte de relativité, c'est-à-dire la relativité qui peut exister entre différents ordres d'idées. Il n'admet pas d' « autre » ; l'intérêt qu'il

éveille aborbe l'esprit tout entier, et, dans sa sphère objective, il se suffit à lui-même. A cet égard, l'objet esthétique

(i) Je peux dire de deux paysages, par exemple, que l'un me plaît plus que l'autre, ou est davantage « à mon goût ». Mais dire cela, c'est soit évaluer mon propre jugement, soit juger le cortenu des deux paysages. Ce n'est pas dire que les deux effets artistiques agissent l'un sur l'autre, se limitent réciproquement ou soutiennent entre eux quelque autre rapport. Eu passant de l'un à l'autre, je sens le besoin d'un rajustement, d'une reconcentration qui élimine absolument de mon esprit le premier tout entier. Deux objets artistiques ne peuvent pas devenir simplement des parties apparentées d'un tout plus large sans perdre leur caractèr* d'œuvres d'art indépendantes. Quand nous déclarons un portrait « meilleur » qu'un autre, nous prononçons sur le degré de ressemblance atteint dans l'un et dans l'autre, c'est-à-dire sur le plus ou moins de soin ou de succès avec lequel le modèle a été reproduit. Or le portrait inférieur à l'autre pour la ressemblance peut lui être supérieur comme œuvre d'art, ces deux jugements étant inesthétiques en eux-mêmes.