DE LA GAMME DIATONIQUE MAJEURE
Sommaire : 23. Définition de la gamme. — 24. Fonctions des sons dans la gamme. — 23. Sons harmoniques. — 26. Des accords. Formation. Noms. — 27. Consonances et dissonances. — 2S. Accords. — 29. Accords dissonants. — 30. Identité du mode à toutes les hauteurs, à tous les tons.
23. Définition de la gamme. — On donne le nom de gamme diatonique (') majeure, ou simplement, gamme majeure, à l'air type ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, qui a servi de base à tout notre système musical. Pour nous en faire une idée nette, écrivons cette gamme en ligne verticale, en employant un espace plus grand pour les secondes majeures que pour les secondes mineures.
seconde majeure seconde majeure seconde majeure
seconde majeure seconde majeure
^ j seconde mineure | ^
^ j seconde mineure j ^
On peut figurer la gamme sous la forme d'une échelle, dont les degrés représentent par leur écartement la grandeur des intervalles correspondants.
Cette échelle diatonique nous montre que la gamme d'ut est l'air formé par la succession des secondes dans l'ordre suivant : deux secondes majeures 12, 2 3; une seconde mineure 3 4, trois secondes majeures 4 5,
5 6, 6 7 et une seconde mineure 7 I.
Quand les secondes se succèdent dans cet ordre, à quelque hauteur que soit le point de départ, l'oreille reconnaît la gamme d'ut ou mode majeur.
Le mot mode vient du latin modus et signifie manière. Il exprime donc la manière dont les secondes majeures et les secondes mineures se succèdent
(•) Diatonique (qui marche par ton). Eu se servant des termes ton, demi-ton . ou a pu dire que la gamme se compose de cinq tons (secondes majeures) et de deux demi-tons (secondes mineures).
INTONATION 21
dans l’octave. Nous verrons plus tard qu'il existe d'autres modes diatoniques et d’autres échelles (voir chapitre VI).
24. Fonctions des sons dans la gamme. — Les divers degrés de l'échelle diatonique n’indiquent point des sons déterminés, absolus, provenant d’un nombre de vibrations toujours le môme; ils expriment simplement des rapports correspondant à des intervalles entre un premier son pris arbitrairement à une hauteur quelconque et que l'on appelle nt, et d’autres sons désignés par les mots ré mi, fa, sol, la, si. Ces rapports sont constants, invariables; c’est-à-dire que Yut peut être pris à une hauteur quelconque, mais, une fois Yut fixé, tous les autres sons se trouvent ainsi déterminés d une manière invariable, puisque le ré doit faire avec Yut une seconde majeure; le mi une tierce majeure; le fa une quarte mineure; le sol une quinte majeure; le la une sixte majeure ; le si une septième majeure et Pu* aigu une octave. En un mot, fixez la hauteur de Yut, tout le resle sera déterminé; chaque note représentera un son en rapport fixe avec Yut.
Il résulte de là : 1° que le son principal dans la gamme est le son attribué à Yut puisqu’il sert de point de départ, de base, à tous les autres; 2° que chacun des autres sons remplit dans la gamme une fonction spéciale, distincte, qui n'appartient qu'à lui ; ainsi le rè seul fait seconde majeure avec lut de départ, le mi seul fait tierce majeure avec Yut, et ainsi de suite.
Pour rendre plus frappant le rôle que chaque son remplit daus la gamme, on a nommé chacun d’eux de manière à rappeler la fonction qu’il remplit ou la position qu’il occupe.
L ut étant la base de la gamme, le son qui donne le ton
pour prendre les autres a reçu le nom de . . . Tonique.
Le sol , se trouvant à la partie haute d’un accord parfait (voir plus loin, § 27), domine les deux autres sons de cet accord ; il a été nommé. Dominante.
Le mi, qui se trouve au milieu de l'accord, a été nommé. Mèdiante.
Le si, ayant une tendance marquée à se rapprocher de
Yut placé au-dessus de lui, a été nommé .... Sensible.
Quant aux autres sons ré, fa, la, dont chacun a une tendance à se rapprocher du son placé immédiatement au-dessous de lui, ils ont reçu les noms suivants :
Le ré Le fa Le la.
Sus-tonique.
Sus-médiante.
Sus-dominante.
Chacune des notes de la gamme a donc une propriété particulière, une fonction spéciale.
Nous résumons, dans le tableau ci-dessous, les noms de fonctions des divers degrés de la gamme.
1 er degré, tonique.
7 e — sensible.
6 e — sus-dominante.
5 e — dominante.
4 e — SUS-médian te OU sous-dominante.
3 e — médiante.
2 e — SUS-tonique ou sous-médiante.
l or — tonique.
25. Sons harmoniques. — En écoutant avec attention le son produit par une corde métallique un peu longue, on peut facilement y reconnaître le mélange de plusieurs autres sons plus aigus que le son grave ou son fondamental , et qu'on appelle les sons harmoniques de ce son fondamental. « Supposez une corde vibrante dans les sons graves, une corde de violon- « celle par exemple, écoutez bien le son rendu par la corde pendant qu’elle « vibre pleinement; vous entendrez bientôt, avec un peu d'attention, deux « ou trois sons beaucoup plus liants quoique beaucoup plus faibles d'inten- « silé, qui semblent comme des échos lointains du son fondamental. 11 semble « que la vibration de la corde visible fait vibrer sympathiquement des « cordes invisibles; de ces cordes invisibles, la première, comme si elle était « plus petite de moitié, vibre deux fois plus vite; la seconde, trois fois plus « petite, vibre trois fois plus vite; une autre, quatre fois plus petite, vibre « quatre fois plus vite et ainsi de suite. A la voix principale répondent des « voix lointaines, effacées, de plus en plus hautes; en exerçant bien l'oreille, « on arrive à entendre toujours au-dessus du son fondamental le chœur des « sons harmoniques. Cependant ces cordes invisibles ne sont, on l'a compris, « qu'une pure hypôthèse; dans la réalité, c'est la corde matérielle vibrante « qui, spontanément, librement, se subdivise en deux, trois, quatre, cinq « parties, après avoir produit sous la première impulsion, et dans l'uni- « versalité de cet ébranlement, le son fondamental. Les parties continuant à « vibrer comme des cordes distinctes donnent la série des sons harnio- « niques. » (A. Laugel : La Voix, l’Oreille et la Musique.)
INTONATION
Le son fondamental étant I, les harmoniques correspondent : à l’octave aiguë j ; à la douzième ou quinte redoublée 5; à la double octave ou quinzième ï ; à la dix-septième ou tierce triplée 3.
26. Des accords. — A. Formation. — On a vu (§ 10) que l'intervalle harmonique est formé par la production simultanée de deux sons. L’élément des accords est l'intervalle harmonique de tierce; — c'est par \u superposition de tierces que se forment les accords.
Exemple :
B. Noms. 1° Noms généraux tirés des intervalles. — Les accords tirent leur nom général de l'intervalle existant entre le son le plus grave et le son le plus aigu qui les constituent.
2 f c'est un accord de septième; car, du 5 au 4, il y a un intervalle x 7 ( d e septième.
2° Noms particuliers tirés des fonctions. — Pour compléter la désignation des accords, ou ajoute aux noms généraux tirés des intervalles les noms particuliers des fonctions que remplissent dans l'échelle diatonique les notes fondamentales des accords : tonique, sw-tonique, médiante, etc. ; le nom tiré de l’intervalle est, pour ainsi dire, le nom de famille, et celui tiré
de la fonction, le prénom. Dans l'exemple donné ci-dessus ^ } nous ajou¬
terons au nom de septième (intervalle) celui de dominante (fonction de la londamentale), et nous dirons que cet accord se nomme septième de dominante.
3° Noms spèciaux donnés aux diverses notes d'un accord .
a. Dans tout accord, le son grave, la note grave qui lui sert de point de départ, de fondement, s'appelle son fondamental ou note fondamentale.
b. Notes au-dessus de la fondamentale. — La note qui est à une tierce du son fondamental, quelle que soit la fonction de celui-ci. prend le nom de tierce de l’accord.
La note qui est à une distance de deux tierces du son fondamental prend le nom de quinte de l'accord.
La note qui est à une distance de trois tierces du son fondamental prend le nom de septième de l’accord.
La note qui est à une distance de quatre tierces du son fondamental prend le nom de neuvième de l’accord.
Exemples des accords et des notes qui les composent :
Accord de quinte de tonique
A 5 quinte
3 tierce
I fondamentale
Cet accord comprend cinq degrés diatoniques et trois degrés harmoniques. La fondamentale remplit la fonction de tonique.
Accord de quinte de dominante
A 2 quinte
7 tierce
5 fondamentale
Cet accord comprend aussi cinq degrés diatoniques et trois degrés harmoniques; la fondamentale remplit la fonction de dominante .
Accord de septième de dominante
1 4 septième
2 quinte
7 tierce
5 fondamentale
Cet accord comprend sept degrés diatoniques et quatre degrés harmoniques. La fondamentale remplit la fonction de dominante.
Accord de neuvième de dominante
i' G neuvième
4 septième
2 quinte
7 tierce
5 fondamentale
Cet accord comprend neuf degrés diatoniques et cinq degrés harmoniques. La fondamentale remplit la fonction de dominante.
Nota. Dans ces quatre exemples, les degrés diatoniques intermédiaires sont marqués en petites notes.
INTONATION
?7. Consonances et dissonances. — Les intervalles simples considérés comme intervalles harmoniques se divisent en deux catégories : les consonances et les dissonances.
Les consonances peuvent être parfaites, imparfaites, mixtes ou appellatives.
Les consonances parfaites (parfait : achevé, terminé) donnent le sentiment du repos, de la conclusion. Ce sont : l 'octave et la quinte majeure.
Les consonances imparfaites ne donnent pas Je sentiment du repos; ce sont la tierce et son renversement la sixte.
Les consonances appeUatives exigent après elles — appellent, pour ainsi dire, — un autre intervalle harmonique; ce sont la quarte majeure et sou renversement la quinte mineure.
La consonance mixte est la quat'te mineure , dont le rôle est diversement apprécié par les théoriciens, et qu on a tantôt regardée comme consonance, et tantôt comme dissonance.
Les dissonances sont : la seconde et son renversement la septième, la seconde redoublée ou neuvième.
28. Accords. — Un accord est consonanl quand il ne renferme que des consonances; tels sont les accords de quinte :
Un accord est dissonant quand il renferme une
Exemples :
septième de dominante
ou plusieurs dissonances.
neuvième
i de dominante
L’accord consonant est. dit accord parfait. Il est majeur quand la tierce de l'accord est majeure, il est mineur quand la tierce de l'accord est mineure.
Les accords parfaits majeurs sont : <
j j tierces majeures.
Les accords parfaits mineurs sont : <
2 j tierces mineures.
THÉORIE MU6ICALE
Quant au dernier accord de quinte j 2, qui n'est ni majeur ni mineur et qui comprend deux tierces mineures superposées et une consonance appel-
On remarquera que l'accord parfait majeur est formé d une tierce majeure surmontée d une tierce mineure, tandis que l'accord parfait mineur est formé d'une tierce mineure surmontée d’une tierce majeure.
accords parfaits mineurs
ACCORDS PARFAITS majeurs
tierces mineures 1 * * \
tierces majeures ) ** i o f
tierces majeures.
tierces majeures
tierces mineures.
L'oreille apprécie très bien cette différence de position de la tierce, et il en résulte une impression toute particulière pour l'accord mineur, impression de mélancolie et de tristesse, tandis que l'accord majeur a quelque chose de franc, de décidé, d'éclatant.
29. Accords dissonants. — Accords de septième de dominante , de neuvième de dominante. — Si l'on superpose une tierce sur un accord de quinte, on obtient un accord (dissonant) de septième; si l'on superpose une tierce sur un accord de septième, on obtient un accord (dissonant) de neuvième. Nous ne voulons considérer, ici, que les accords de septième et de neuvième ayant pour fondamentale la dominante.
Ces deux accords sont éminemment appellatifs ; ils exigent après eux l'accord parfait de la tonique ; ils doivent, suivant l'expression consacrée, se résoudre sur l'accord de la tonique. Si l'on fait entendre l'accord de
septième de dominante < on reconnaît très bien que l'oreille nest satis¬
faite qu’autaut que le fa descend sur le mi et que le si monte à lut; de
même si l'on produit l'accord de neuvième de dominante { 2 ousentéga-
lenient que l'oreille n'est satisfaite qu'autanl que le fa descend sur le mi, le
INTONATION 27
si monte à Yut et que le la descend sur le sol ; il est très facile d’en faire l'expérience avec quatre ou cinq voix.
Exemples : En restant quelques instants sur
l'accord du milieu, on reconnaît que la résolution du si sur Yut est impérieusement exigée par l'oreille, ainsi que de fa sur mi et de la sur sol.
e, à ré, si l'on emploie l’accord complet de septième de dominante, on reconnaît qu'il se résout de préférence sur la tonique, mais que cependant on peut le résoudre sur le mi.
Exemple :
l r ® voix . . .
2 e voix . . .
3 e voix . . .
Basse ....
Quant au
second degré de la garni
l re voix . . .
2 e voix . . .
3 e voix . . .
4 e voix . . .
Basse ....
On voit, par ces exemples de résolutions de la neuvième de dominante, la justification des noms de fonction donnés aux quatre degrés 7 2 4 6.
30. Identité du mode à toutes les hauteurs, à tous les tons. —
Comment l'oreille reconnaîtra-t-elle le mode majeur, le mode d'ut, la gamme en un mot? A condition que les secondes majeures et mineures se succèdent dans l'ordre indiqué et que les différents degrés du mode remplissent bien les fonctions qui leur sont attribuées ; si l'on satisfait à ces conditions, l’oreille reconnaîtra toujours le mode majeur, quelle que soit la bailleur du point de départ, absolument comme l'œil reconnaît un dessin placé plus ou moins haut, plus ou moins bas; le mode pourra être exécuté par une voix masculine ou féminine, par un instrument grave ou aigu; dans chaque cas, le point de départ pourra différer; mais, si les intervalles se succèdent bien dans l'ordre voulu; si, en un mot, les rapports entre les sons sont bien conservés, nous affirmerons que c'est le môme air, joué à des hauteurs différentes, et nous arriverons forcément à cette conclusion d'une importance extrême pour la pratique : le mode est identique d toutes les hauteurs, à tous les tons.
