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120. Transposition des gammes mineures. — On a vu au Livre III que les armures par dièses et par bémols sont les mêmes pour le mode majeur que pour le mode mineur relatif. On peut donc se trouver embarrassé pour déterminer si l'armure se rapporte à une gamme majeure ou à la gamme mineure relative. On donne une quantité de règles pour se reconnaître au milieu de cette ambiguïté et déterminer le mode mineur ; on cite notamment les cas ci-après :

1° Lorsque la dominante du ton que l'on pourrait croire majeur est haussée au moyen d'un bécarre ou d'un dièse, puisque dans ce cas elle est l'indice d'une sensible du mode mineur; 2° si la première note du morceau est une tierce mineure au-dessous de la note qui serait la tonique du majeur; 3° lorsque l'on trouve avec une certaine persistance, surtout aux temps forts, une ou plusieurs des notes de l’accord parfait du mode mineur : tonique, médiante, dominante; 4° lorsque la dernière note occupe le sixième degré de la gamme majeure.

Aucune de ces règles n'est toujours décisive à elle seule pour décider si l’on est en présence du mode mineur; c'est le plus souvent de la réunion de plusieurs de ces indices qu'on tire une déduction finale. Disons d’ailleurs qu'il n’est pas indispensable de savoir déterminer le mode pour effectuer une transposition absolument régulière et efficace; il suffit d'observer rigoureusement les indications données pour la transposition.

121. Conservation de l’écriture modale dans la transposition. Soudures. — Dans le cas d'une modulation permanente, si l'on veut que les signes 1,2,3, 4, 5, 6, 7 représentent toujours les degrés correspondants du mode majeur, il faut changer l'écriture de manière que le signe | représente la nouvelle tonique, le signe 3 la nouvelle médiante, etc., etc.

11 faut également changer la langue qui sert à solfier, c'est-à-dire qu’il faut que les noms de la langue modale soient appliqués aux degrés du nouveau ton.

11 y a, pour les modulations permanentes, deux choses à faire : une pour l'œil, c'est une question de théorie, elle regarde l'écrivain; une autre pour l'oreille, c’est une question de pratique, elle regarde le chanteur; 1° pour 1 œil il faut que chaque chiffre soit ramené à désigner la fonction correspondante du mode; 2° pour Yoreille il faut, par un effort de volonté, appliquer au son qui représente une nouvelle fonction, le nom de cette dernière.

Mutation pour l'œil. Rôle de l'écrivain. — Puisque dans la modulation chacun des échelons conservés de l’ancienne gamme change de fonction, il n'y a donc qu'à constater exactement quelle nouvelle fonction l'échelon considéré remplit dans le nouveau ton, et à remplacer Yancien signe par le

TRANSPOSITION

signe de la nouvelle fonction remplie par cet échelon. Soit l'exemple suivant :

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À la cinquième mesure on module à la quinte supérieure (d 'ut en sol ) c'est-à-dire que l'ancienne dominante sol du ton d'ut, dans lequel débute l'air, devient tonique ; par suite, tous les autres degrés qui suivent prennent une nouvelle fonction en rapport avec la nouvelle tonique.

A partir de la cinquième mesure de l’exemple ci-dessus, les fonctions sont donc déplacées et puisque c'est le signe 5 qui représente la nouvelle tonique, nous pouvons transposer ce fragment en langue d'ut t l'écrire ainsi (51) et présenter la suite du morceau en cette même langue d ut à partir d(Tîa cinquième mesure, c'est-à-dire de l'endroit où nous venons de faire la jonction, la soudure des deux tonalités dilférentes :

Exemple de modulation à la tierce majeure inférieure d 'Ut majeur en Leu majeur :