ACCENTUATION ET ARTICULATION

Sommaire : 137. Accentuation. — 138. Articulation.

137. Accentuation. — L’expression tient au mécanisme et par conséquent à la forme, par l’articulation, qui est une chose toute matérielle.

Elle n’arrive à nuancer que par le secours du son, c'est-à-dire par l’accentuation qui constitue presque à elle seule ce qu'on pourrait appeler la couleur du son.

La voix ou les voyelles sont susceptibles d'une dégradation de nuances qui n’a point de bornes. Prenons par exemple l'interjection ah! et songeons combien elle est susceptible de peindre de sentiments divers ; d'une part la douleur physique, le désespoir, le chagrin, l'impatience, etc.; de l’autre, le soulagement, la satisfaction, le plaisir, le bonheur, la volupté, l’ivresse de la joie, toutes choses qui ne sont point synonymes ni pour le premier sens, ni pour le second. Dans chacune de ces acceptions, l’interjection ah! prendra une accentuation différente et parfaitement distincte.

11 en est de même dans la gamme que parcourent les intonations ordinaires du langage, qui a son chant, irrégulier sans doute, mais presque aussi distinct qu'unè mélodie notée. Les mêmes paroles, accentuées d'une manière différente, présentent à chaque instant des sens opposés : ce qui n’est sur un certain ton qu’une assertion ordinaire, devient, en montant de plusieurs degrés, une interrogation bien conditionnée. Telles paroles, qui dans leur sens primitif, sont des termes de bienveillance, peuvent se transformer en menaces ou injures. A tout moment, la manière dont on parle peut laisser l’interlocuteur indécis sur le sens de la pensée, ou altérer ce sens, bien que toute la phrase ne présente par elle-même aucun doute possible.

Si l’accentuation est une grande ressource dans le langage, on conçoit sans peine que son intérêt doit se décupler dans le chant.

Pour donner à l'interjection ah! l’accent de la joie, prononcez-la en timbre clair; plus le timbre sera clair, et plus la joie sera grande. Pour donner à

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cette interjection l'expression du regret ou de la commisération, prononcez-la en timbre sonore; si Ton adopte un timbre plus sonore encore, on arrivera au chagrin, puis à la douleur; on obtiendra aussi facilement la désolation et même le désespoir.

G est par la modification du son qu'on arrive à trouver les nuances du timbre. Le son clair doit ses qualités à la configuration et au travail de la glotte; à mesure que la tension des cordes vocales devient moins rigoureuse, le pharynx, puis la bouche elle-même, participent davantage à la modification du son. Et, enfin, lorsque le son arrive jusqu’à l'attendrissement voisin des pleurs, il est placé sur l'avant-bouche, à l'extrémité de la voûte palatine, et les lèvres elles-mêmes, en se portant en avant pour augmenter la longueur de la cavité buccale, concourent à le modifier.

Avec un peu d’adresse, d'observation et d'habitude, on obtient facilement, par ce dernier moyen, un son qui semble se voiler de larmes, et qui s’empreint d'une douleur navrante. Si en même temps l’on oppresse la respiration, de telle sorte qu'elle ne traverse plus les fosses nasales, on arrive si près des larmes elles-mêmes que les paupières se gonflent et que la glande lacrymale, comprimée par ces mouvements, est prête à fonctionner. Elle fonctionnerait même si l’on n’y prenait garde.

On voit tout le parti que peut tirer le chanteur d une excellente accentuation pour impressionner vivement ceux qui l’écoutent.

Accentuation

Con affetlo. — Doux, affectueux.

Affeltuoso. — Affectueux.

Amabile. — Aimable.

Con anima. — Avec âme.

Ardito. — Hardi.

Con anlore. — Avec ardeur.

Aspro. — Apre. dur.

Con àravura. — Avec vigueur.

Dcciso. — Décidé.

Disperato. — Désespéré.

Con dolcezza. — Avec douceur.

Dolento. — Plaintif.

Con dolore. — Avec douleur.

Giocoso. — Joyeux.

Con gravita. — Avec gravité.

Lagrimoso. — Larmoyant.

Lamenlo. — Plaintif.

Piacevole. — Gracieux.

Picngendo. — En pleurant.

Languendo. — En traînant.

Languido. — Languissant.

Legato. — Lié.

Leggiero ou legg. — Léger.

Con candore. — Avec candeur.

Doloroso ou dolor. — Avec douleur.

Duramente. — Durement.

Con energia. — Avec énergie.

Con fervore. — Avec ferveur.

Flebile . — Triste.

Flexible. — Flexible.

Focozo. — Fougueux.

Forzato. — Forcé.

Con fitoca . — Avec feu.

Con furia. — Avec force.

Con furorc. — Fort impétueux.

Con garbo. — Avec grâce et douceur.

Meslo. — Triste.

Con morbidezza. — Avec flexibilité.

138. Articulation. — Les différents modes d'articulation varient naturellement selon les sentiments que la parole a la mission d'exprimer.

En général, l'articulation doit toujours être établie avec précision ; mais elle passe à travers les nuances infinies de la plus extrême vigueur jusqu'à la mollesse et môme jusqu'à une négligence apparente pour se conformer aux idées quelle veut peindre.

Ainsi, l'horreur, l’effroi, la colère et tous les sentiments passionnés exigent une grande énergie dans l'articulation ; tandis que l'amour, l'attendrissement, le regret, la plainte, le calme, demandent une sorte d'abandon dans la pose de la consonne, soit au commencement, soit au milieu du mot. Exemple : soit le mot méchant.

Si l'on forme et si l'on suspend la première lettre du mot, on donne une expression sombre et menaçante à un mot qui, prononcé avec un seul m, devient presque un terme d'amitié.

De même pour le mot vengeance, toute la passion qu’il exprime doit être peinte dans l'énergique et stridente articulation du v, dans la suspension plus ou moins forcée de son émission. Ceci s'appelle dans le langage ordinaire « appuyer sur les mots », et la répétition de ces sortes d'effets produit remphase ; mais ce qui est exagéré dans la parole est à peine suffisant dans le chant pour arriver jusqu'à la netteté de l'articulation.

Ce précepte ne s'applique pas seulement aux mots d'une signification dramatique ; ceux qui exprimeut des idées tranquilles et douces ont également besoin d'être préparés quand ils commencent par une consonne. Par exemple, le mot calme, pour arriver au degré de quiétude solennelle qu'il doit peindre, demande, avant l'articulation de sa première lettre, un temps d’arrêt qui produit en quelque sorte le calme en même temps qu’il l’exprime.

Dans le mot amour, la consonne doit être adoucie et allongée jusqu’à la mollesse.

Tremble! doit produire dans les deux premières consonnes un roulement sinistre et imitatif.

Au contraire, le mot triste, dans le cantabile du duo du troisième acte de la Reine de Chypre, se prononce presque comme teriste, tant IV doit être assoupi, pour exprimer la mélancolie et le découragement.

Ainsi, la prononciation est le principe et la source de l'expression.

Un bon système de phraséologie entre pour beaucoup dans l’expression du chant. Tous les mots d’une phrase ne doivent point avoir la même importance dans leur émission; il y a des termes d'ailleurs sur lesquels doit s’appuyer le chanteur, comme chefs de périodes, afin de les mettre convenablement en lumière. Il faut savoir éteindre les autres et quelquefois les sacrifier entièrement. D’un autre côté, il y a des périodes et même des phrases tout entières

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qui doivent rester dans la pénombre, comme par exemple dans cette invocation de Moïse :

Dieu de la paix, Dieu de la guerre,

« Maître des peuples et des rois », etc.

Le chanteur doit étendre sur ces paroles un glacis général, qui en exprime la dignité tranquille.

Faisons remarquer, toutefois, que rien n’est plus fatal au chant qu'une expression exagérée et par conséquent fausse. Il faut bien se garder de chercher une intention dans chaque parole d’un passage. L’expression est une excellente chose; mais elle n'exclut pas la simplicité, et il faut, avant tout, rester dans le vrai. L'alféterie et la prétention pédante sont les plus grands défauts du style.

Quand l'élève possède à fond les principes de la prononciation, et par conséquent .les éléments de l'expression, la voix, chez lui, n'est plus simplement l'organe du chant; elle prend un caractère plus élevé; elle devient l'interprète de 1'âme. Arrivé à ce degré d'instruction qui sépare les travaux physiques des études morales, l'élève n'a plus besoin de maître, mais d'un grand nombre de modèles; il faut qu'il entende des artistes d’élite, qu'il analyse leurs moyens d'exécution, qu'il en compare les données et les résultats.

II est bien entendu que, tant qu'il ne s’agit que de musique de-chambre, on ne doit pas employer pour l’expression d'autres secours que ceux de la physionomie, dont il ne faut même user qu'avec une grande sobriété. Au théâtre, l'artiste doit être mime aussi bien que chanteur; daus un salon, il faut qu'il se borne aux seules ressources de la voix, qui peut suflire à tout.