CHAPITRE
Les Modes
§ 1. — Origine de la distinction des modes.
L’origine de la distinction des modes résulte de l’opposition qui existe entre les diverses notions que nous avons données, savoir :
— Support réel opposé au
— Mouvement direct —
— Cadence —
— Repos —
— Echelles des cadences —
— Accords majeurs —
— Echelle diatonique, déduite de l’accord majeur, avec r —
— Succession montante : —
drmfsltd m - >
etc.
Il y a en quelque sorte symétrie coi nous venons d’évoquer parallèlement.
— Support virtuel.
— Mouvement indirect.
— Evolution.
— Réplique.
— Echelles des évolutions.
— Accords mineurs.
— Echelle diatonique déduite de l’accord mineur, avec r.
— Succession descendante.
mfsltdrm < -en
etc.
plète entre la série des idées que
§ 2 . — Le mode majeur d'après les cadences.
Considérons l’échelle des cadences, dans laquelle le son préalable est sol. Opérons les dédoublements successifs déjà indiqués au chap. VII, § 15, figure (115). Nous avons donné le caractère des mouvements successifs obtenus, qui, par évolutions et cadences successives partielles, aboutissent finalement au repos définitif sur le son de cadence cio sur lequel il y a arrêt complet. Ce mouvement caractérise entièrement ce qu’on nomme le mode majeur. Le pivot du mouvement sol, combiné avec le do oit l’on s’arrête et avec le sillon du son mi, par lequel on est passé, définit l’accord parfait majeur de do. C’est cet accord parfait qui définit l’état harmonique définitif de ce repos. Cet accord est majeur, par suite le mode correspondant est également majeur.
Le mode majeur est donc exclusivement caractérisé par des mouvements directs de cadence qui aboutissent sur un son définitif qu’on appelle tonique.
§ 3 . — Tonique — Dominante — Sous-dominante — Sensible — Médiante.
La tonique est formée par le son vers lequel convergent toutes les cadences. Les repos intermédiaires n’étaient des repos que parce qu’ils accusaient des cadences partielles portant toutes sur la tonique. La tonique reçoit aussi le mouvement de chute venant du son mi, il n’y a donc d’autre repos que la tonique seule.
La dominante est formée par le son préalable d’oii l’on part pour lormer la cadence.
La sensible t et la sous-dominante f sont formées par les sons qui, en montant, forment la cadence élidée pour le premier, et en descendant la cadènee élidée partielle pour le second.
La médiante qui reçoit la principale cadence partielle est le son d’où part la chute qui aboutit à la tonique.
Tels sont les caractères essentiels du mode majeur.
La cadence partielle secondaire qui passe par * sera éliminée, comme on le verra au § suivant, parce que ce son est étranger à l’échelle diatonique.
§ 4. — Mode majeur avec les simples accords parfaits. — Cadence majeure.
L’échelle des cadences n’est pas seule à caractériser le mode majeur. Les mouvements d’accords parfaits sur l’échelle diatonique peuvent suffire à définir ce mode.
Reportons-nous à la figure (115), nous voyons à la quatrième ligne, les sons r et t, associés au pivot s , former un accord parfait dont tous les sons aboutissent en cadence sur l’accord parfait de do, conformément à la figure (187) :
Cette cadence est la plus caractérisée de toutes celles qui résultent des mouvements de l’échelle des cadences ; elle suffit à donner l’impression du mode majeur ; mais les sons / et l manquent, il convient de les faire intervenir, pour que tous les sons de l’échelle soient représentés. Comme nous voulons utiliser de simples mouvements d’accords parfaits et comme fa fait avec sol l’intervalle ("g - ) et avec la l’intervalle (intervalles de l’échelle diatonique bien
entendu), il est essentiel d’associer à fa et la le pivot do qui caractérise ces petits intervalles. Le mouvement successif sera le suivant :
— Son préalable.
— Cadence sur do pour amener
— les sons f el l par attraction.
— Dédoublement indirect du son s.
— Cadence définitive.
Tel est le mouvement complet caractéristique de la tonalité de do majeur, sur l'échelle diatonique.
Ce mouvement aboutit bien à l’accord parfait de do comme par l’échelle des cadences, mais le principe des mouvements des trois premières lignes de la figure (188) est totalement différent. L’accord fl cl de la troisième ligne est ici un accord parfait non infléchi. Avec l’échelle des cadences, les inter\ailes de /'à sol et de l à sol sont respectivement (-^-) et (-§■-)• Ce dernier amene, à l’égard du son sol, la notion du son r, pour former entre quinte et quarte la différence (- 5 -)- D’un autre côté, le son ré combiné au son fa, constitue une forme de deux sons par concentration qui convergent sur sol (figure (94\ chap. VI, § 14). On a donc, avec l’échelle des cadences :
— Groupement convergent sur
— le son sol.
— Cadence mélodique sur do.
— Dédoublement indirect du son sol.
— Cadence définitive.
L’accord fl r de la première ligne est un accord parfait mineur infléchi. Dans la figure (189), nous avons fait abstraction de la cadence secondaire intermédiaire passant par le son * étranger à l’échelle diatonique.
Les deux mouvements (188) et (189), sont les plus caractéristiques du mode majeur.
La cadence des accords définie par la figure (187) forme ce qu’on appelle la cadence majeure.
§ 5. — L’échelle des évolutions manque de repos.
Considérons les mouvements accusés par l’échelle des évolutions, tels qu’ils sont indiqués sur la figure (116), chap. VII, § 15 :
— Sun initial, support virtuel.
— Support virtuel l.
— Support virtuel m.
— Support virtuel l.
— Support virtuel m.
Nous reproduisons cette figure, avec la cote des intervalles, sur la figure (190). On remarque tout d’abord que les mouvements de dédoublements successifs s’opèrent toujours sur un support virtuel commun aux sons dédoublés ; ces supports virtuels communs sont alternativement l et m. Ces mouvements caractérisent des évolutions successives, aucun repos n’intervient pour arrêter le mouvement du son.
§ 6. — Cadence mineure.
Lorsque les sons effectuent des mouvements conformes à ceux qui résultent de la figure (190), il est indispensable de leur créer un arrêt. Pour cela, constatant la cadence indiquée par les supports virtuels de m à l, on cherche à modifier les sons de manière à rendre cette cadence effective. Afin d’indiquer cette cadence de mi sur la, on accompagne le son mi des deux sons qui forment la cadence élidée sur la ; ces deux sons sont le £ et le t, côtés conformément à la figure (191).
Si on prend ce mouvement en sens inverse, pour le rendre conforme à la direction d’évolution suivie pour la figure (190), on trouve la figure (192).
Aux sons sol et t de la figure (190), nous substituerons les sons * et t de la figure (192). £ diffère de sol de ), intervalle chromatique ; quant aux deux formes du son t, celle de la figure (190) accuse avec l, l’intervalle (“T")’
la figure (192). £ diffère de sol de
celle de la figure (192) accuse, toujours avec l, l’intervalle jj-). Le son t, en passant de la figure (190) à la figure (192), a donc été abaissé de j. Le mouvement ainsi transformé est accusé sur la figure (193) :
(ni )
Comme le mouvement accusé par la figure (193) se fait en sens inverse de la cadence, il suffit, pour obtenir cet effet de cadence de le retourner, comme sur la figure (194).
Le premier fait particulier à signaler, soit à l’égard du mouvement indirect accusé par la figure (193), soit à l’égard du mouvement direct accusé par la figure (194), c’est la nécessité d’utiliser au point de départ, dès le mouvement de la seconde ligne de chaque figure, un pivot mi dans l’une et la dans l’autre,
comme nous le mentionnons dans une parenthèse. C’est que en effet l’intervalle de (-fjp) de £ à / dans l’une et de m a f dans l’autre n’est qu’un intervalle dilïérentiel incomplet qui ne peut survenir que par différence. Celte différence
s’effectue, sur les intervalles m l et m £ pour la première figure et l m et l f pour la seconde.
Nous devons examiner maintenant comment se caractérise définitivement la cadence que nous avons créée par le mouvement de la figure (194). Examinons pour cela l’avant-dernière ligne de cette figure, les deux sons qui la composent, avec le pivot mi forment l’accord parfait t m £, dans lequel mi fait cadence sur le la dé la dernière ligne, où l’on s’arrête, les sons te t s avec le pivot mi font cadence élidée sur le même son la. Quant à la station sur le la où l’on marque l’arrêt, si on la combine avec le pivot mi qui a conduit le mouvement, on ne trouve parmi les sillons des sons antérieurs que ceux qui résultent du son do pour former un accord parfait. Finalement, on aboutit donc à l’accord l d m l, conformément à la figure (195) :
.ni
Dans ce mouvement, les sons t. et ^ font cadence élidée sur la, quant au mouvement de t sur d qui réduit l’intervalle (—|—) à c’est précisément le
mouvement de chute partielle indiqué sur la figure (120) du chap. VIII, § 6- Le mouvement définitif accuse donc :
1° Cadence de mi sur Ici et chute de mi sur do ,
2° Cadences élidées de t et de £ sur la ;
3° Chute élidée de t h d.
Tous ces mouvements sont donc parfaitement concordants pour caractériser les deux repos qui définissent l’accord mineur, savoir : repos de cadence sur le la
et repos secondaire de chute sur le do.
Ce mouvement caractérise ce que nous appelons la cadence mineure. La différence avec la cadence majeure se comprend ainsi : Dans le mode majeur, tous les repos, soit celui principal de cadence, soit celui secondaire de chute, aboutissent au même son fondamental de la tonique, mais l’origine des mouvements de cadence et de chute forment deux sons différents, dominante et médiante. Dans le mode mineur, le repos principal de cadence ne se fait pas sur le même son que le repos secondaire de chute, le premier s’arrête a la, le second à do ; par contre, les mouvements de cadence et de chute partent tous deux du même son originel, la dominante mi. C’est en cela que le mode mineur diffère principalement du mode majeur.
Finalement, le mode mineur se trouve défini par un mouvement analogue à celui de la figure (188), mouvement qui se déduit de la figure (194) en supprimant le mouvement chromatique f 'a f. On obtient donc :
§ 7 — Echelle diatonique mineure.
Avec le § précédent, nous avons tiré de l’échelle des évolutions, figure (190), tous les éléments qui constituent ce qu’on nomme le mode mineur, lequel se
trouve finalement défini parle mouvement de la figure (196). Les sons qui en résultent forment ce qu’on appelle improprement l’échelle diatonique mineure, nous les rapportons sur la figure (197) avec les cotes de repère :
^ Cotes, à partir du son la.
^ Cotes, à partir du son mi.
On constate que ces sons appartiennent tous à l’échelle diatonique normale, sauf un, le s . Les intervalles diatoniques de cette échelle mineure sont donc les mêmes que ceux de l’échelle normale, sauf l’intervalle de seconde augmentée, entre / et £ qui forme ce qu’on appelle improprement un intervalle diatonique du mode mineur.
Il est aisé de comprendre pourquoi, moyennant les transformations qui ont été faites au § précédent, aucun son de l’échelle mineure n’a subi l’inflexion qui résulte de l’utilisation de l’empreinte 7. C’est qu’en effet, comme on le voit sur la figure (193), le passage par l’empreinte 7 s’est effectué avec le son / qui a été supprimé de l’échelle, avec l’intervalle chromatique qu’il comporte.
Les termes de tonique, dominante, sous-dominante, sensible etmédiante s’appliquent aux sons l , m, r, ^ et d du mode mineur. Ces sons se placent, relativement à la fondamentale, sur les degrés correspondants. Leur signification est analogue à celles du mode majeur, avec les différences qui résultent de la comparaison faite au § 6, entre la cadence majeure et la cadence mineure. Dans le mode mineur, comme dans le mode majeur, les sons principaux sont la dominante et la fondamentale.
Enfin, nous remarquerons qu’en supprimant le son sol de l’échelle diatonique normale, on rend par cela même la cadence impossible sur do , cette cadence n’ayant son point de départ sur aucune dominante.
§ 8. — Inflexions des intervalles sur l’échelle diatonique mineure.
Lorsqu’on a envisagé l’échelle diatonique normale, après avoir constaté que les deux sons si et fa n’avaient pas de relation directe en vertu des empreintes 3 et 5, on a été amené à créer celte relation au moyen de l’empreinte 7 et moyennant le comma majeur j. La même question se pose à l’égard de l’échelle diatonique mineure, à propos des intervalles de t à /'et de ^ à r, intervalles qui sont les mêmes ; soit en montant : )=-./ + C’est la quinte
mineure ou la quinte diminuée, ce qui est la même chose. La question qui se pose est celle de savoir sur quel son on fera porter le mouvement d’inflexion.
Si on se reporte aux explications longuement développées au § 10 du chap. X, on verra que la définition de ces inflexions ne peut résulter que des sons indicateurs dont on dispose et placés, soit à l’intervalle (-f - ) au-dessous du son le plus élevé de ceux qui font l’intervalle (-4—J à infléchir, soit à l’intervalle au-dessus du son le plus grave.
En ce qui concerne l’intervalle de (à /, nous ne pouvons pas disposer du son sol , qui pourrait répondre à la question au regard du son fa , puisque ce son n’est pas sur l’échelle. Nous ne disposons donc que du seul son indicateur la, savoir :
qui peut donner, par une inflexion du son t, l’intervalle (- 7 -) à partir de la.
La position du son ré intermédiaire correspond à une quinte au-dessous de la,
cette position est donc bien celle de l’échelle.
En ce qui concerne l’intervalle de £ à r, la même observation fait voir
que pour caractériser cet intervalle conformément à (-7-), nous ne disposons
que du son indicateur mi ; l’autre son indicateur de cet intervalle serait / qui
est en dehors de l’échelle, on a donc :
Dans cette combinaison, le son r se trouve abaissé du conima majeur y. Quant à la position du son t intermédiaire, elle doit être à une quinte au-dessus de mi ; comme cette position est celle de l’échelle mineure, aucune inflexion n’en résulte.
En définitive, les intervalles qui doivent être infléchis à la valeur ne peuvent être repérés qu’aux deux sons principaux du mode, l ou m. Ils constituent sur l’échelle mineure :
Accord de septième de seconde.
/’ Accord de septième de dominant**.
Dans le premier, le son t est infléchi en montant de y, dans le second, le son r est infléchi de y en descendant, les sons l et m devant garder la fixité nécessaire pour caractériser la cadence mineure.
L’infléchissement du son t est précisément celui qui correspond à l’échelle des évolutions. Quant à l’infléchissement du son r, c'est une altération nouvelle et absolument spéciale au mode mineur tel que la conception en a été donnée jusqu’ici.
§ 9. — Accord de septième de dominante.
Lorsqu’on considère l’échelle des cadences définie par la figure (115), chap. VII, § 15, on peut réunir en un même accord tous les sons qui amènent les cadences. Ces sons sont les suivants : le s qui fait cadence sur do ; — le /• et le t qui font cadence élidée sur do ; — le fa et le ré qui font cadence élidée partielle par l’intermédiaire de la réplique mi de do. — Nous faisons abstraction du son la , qui, pour faire la cadence élidée partielle est obligé d’aboutir à la réplique * du son do y réplique qui est étrangère à l'échelle. L’ensemble de ces sons est donné par la première ligne de la figure (199), c’est l’accord de septième de dominante étudié au § 10, chap. VIII. Tous les sons de cet accord font cadence sur les sons de l’accord parfait de do , placé sur la seconde ligne :
x nx
— Première forme.
ni
ni
— Deuxième forme.
Considérons de la même manière l’accord de septième de dominante que nous écrivons sur la première ligne de la figure (200), nous voyons que, moyennant l’inllexion du son rc, telle que nous 1 avons définie, on obtient les effets de la cadence mineure, c’est-à-dire des effets de cadence et cadences élidées sur le son la et des effets de chute et de chutes élidées sur le son do :
— Première l'orme.
Deuxième forme.
Les flèches qui aboutissent au la marquent les diverses cadences; et celles qui aboutissent au do marquent les diverses chutes.
Les mouvements indiqués par chacune des figures (199) et (200) sont absolument caractéristiques des modes majeur et mineur. La première comprend tous les sons de l’échelle majeure, sauf le la , la seconde tous les sons de l’échelle mineure sauf le fa. L’accord de septième de dominante a la même forme dans les deux modes ; dans le premier cas, il y a cadence majeure et dans le second cas, il y a cadence mineure.
§ 10. — Accord de septième sensible mineur ou accord de septième diminuée. — Accord de neuvième diminuée.
On se souvient que nous avons caractérisé le mode mineur au moyen des mouvements définis parla figure (195) du § 6 . Cette figure correspond à celle indiquée sous le numéro (188), § 4, à propos du mode majeur. Or, on a vu au même §, avec la figure (189), une interprétation légèrement différente ; nous allons montrer qu'on peut constituer un mouvement caractéristique du mode mineur analogue à celui de la figure (189). Ce mouvement, portant sur les degrés correspondants du mode mineur serait le suivant, figure 201) :
Entre le / et le /, première ligne, il y a l’intervalle (-y-)- Entre le mi et le si, deuxième ligne, il y a une quinte (-|—). L’intervalle de m à / est donc (-y-) — (~T“) = (“îün)- Le son /*, associé au son si, pour converger sur mi, doit former le groupement convergent, fig. (94), chap. VI, § 14 ; ce son ré doit donc être à (-g-) au-dessous de mi. Les trois sons ainsi constitués convergent sur mi, ce dernier fait cadence sur la, cadence qui est définitivement indiquée sous la forme mineure au moyen des deux derniers accords.
La combinaison (201 comporte, pour le son r, l’inflexion—y qui correspond à l’accord de septième de dominante. L'intervalle de r à / est (-jy), l’intervalle de r à / est (-|—) ; le / a donc suivi l’inflexion du son r et s’est abaissé du comma j. On a bien en effet (-y~) =• L’ensemble des trois
sons de la première ligne / r/qui convergent sur m, combinés avec les sons/
et £ qui convergent sur l et d caractérisent la cadence mineure ; on peut élider la cadence intermédiaire de m à l et écrire, figure (202) :
ou simplement
t V fs
L’accord de la première ligne forme ce qu’on appelle l’accord de septième de sensible mineure ou de septième diminuée, car on peut lui donner la forme £ t r /. Dans cette combinaison des sons, nous avons montré que le r et le / étaient infléchis de — /, les intervalles se cotent ainsi :
C’est un accord dissonnant qui résulte de la fusion des deux accords mixtes provenant des deux formations (198). Les sons m et l étant considérés comme fixes dans ces deux dernières, on infléchit le t de Tune et le ré de l’autre, en conservant au contraire les sons exacts r de l’une et t de l’autre. La superposition 204! n’a été possible qu’en supprimant les sons indicateurs pour permettre d’abaisser le ré et le fa, Toutefois, la mention du son m avec l’accord (204) ne troublerait pas les indications, il en serait autrement de celle du son la qui, étant fixe, obligerait * et r à s’infléchir de -f j en supprimant l’expression des cadences qu’on a eu précisément pour objet de créer. On aurait alors l’accord de neuvième de dominante mineure, ou de neuvième diminuée, figure (205 .
L'accord de la figure (204) accuse l'incompatibilité signalée au cliap. XI,
$ 7, à propos de la figure (470). Cette incompatibilité ne résulte pas d’un inter-
valle original, mais de l’intervalle différentiel ou (”^") dont la direction
est peu accusée, on la tolère.
L’accord de septième diminuée et celui de neuvième diminuée sont
absolument caractéristiques du mode mineur. Ce sont des accords dissonnants bien entendu ; mais nous sommes amenés à en parler dès maintenant parce qu’ils se lient intimement au mode mineur, objet actuel de notre étude.
La combinaison (201) comporte une légère altération du pivot initial du mouvement, figure (194), ce pivot est alors t et le mouvement est le suivant :
§ 11. — Incohérence à signaler.
Lorsque nous envisageons le mouvement du mode mineur, soit sous la forme de la figure 206;, soit sous celle des figures (193) ou (194), nous voyons que jamais le son d n’est associé, dans le même mouvement, avec le son sol
dièze. C’est qu’en effet ces deux sons, combinés avec le pivot mi, créent une incohérence en même temps qu’une incompatibilité.
Considérons en effet la combinaison indiquée sur la figure (207) :
Cet ensemble produit un effet d’incohérence très marqué qui résulte de ce que, à partir du son mi intermédiaire, le mouvement montant vers £ est indirect, tandis que le mouvement descendant sur le do est direct.
On peut constater que c’est bien l’incohérence qui produit le mauvais effet signalé. Pour cela, considérons les intervalles formés par les sons de la figure (207), en les prenant deux à deux de toutes les manières possibles. Nous trouvons deux tierces majeures consonnantes de do à mi et de mi à Quant a l’intervalle de do à à ne considérer que les sons réels, sur le clavier par exemple, on trouve qu’il est le même que de do à ^ ; mais cet intervalle est consonnant, puisqu’il est le renversement d’une tierce majeure. Les sons réels accusent donc bien des intervalles réellement consonnants ; l’ensemble est dissonnant à cause de l’incohérence que nous avons signalée.
A cet effet d’incohérence s’ajoute celui d’incompatibilité mentionnée sur la figure (169) du chap. XI, $ 6.
Pour rendre l’intervalle de do à £ consonnant, il convient de prendre au lieu de £ la notation de ^ et de joindre un son indicateur d’accord parfait, soit le son f ; soit le son comme sur la figure (208 . Toute incohérence disparaît et la consonnance devient complète.
§ 12. — Modes secondaires.
On a remarqué que le changement le plus caractéristique qu’il a fallu faire pour passer du mode majeur au mode mineur a été d’altérer le sol de l’échelle afin de le transformer en £. Cette transformation a pour effet capital
de supprimer la cadence sur do, en supprimant la dominante, et de créer une cadence mineure sur l’accord de la.
On peut généraliser cette notion qui consiste à altérer un son capital d’une combinaison, afin d’altérer en même temps le résultat. Les sons capitaux sont ceux qui constituent les accords parfaits de do et de la , savoir :
— Nous avons vu, avec le mode mineur, le résultat produit par la modification de s à nous n’y reviendrons pas.
— Envisageons la modification symétrique sur le son conjugué /, en le changeant en Nous obtenons la formation :
d r m fsltd
Elle comporte deux cadences d’accord, l une de l'accord de do, sur un accord mineur ayant f pour fondamentale, l’autre de l’accord de sol sur l’accord de do. C’est donc un mode mixte qui est peu usité à cause de cela. Néanmoins, on s’en sert quelquefois moyennant l’observation suivante :
Considérons les dédoublements successifs accusés par la ligure (193) du S 6 . Les mouvements, en partant de la, pour aboutir à mi font une évolution. Le mi de la dernière ligne combiné avec le pivot forme un groupe de trois sons instable qui doit se résoudre en cadence sur le son unique la. Pour marquer nettement l’évolution obtenue quand on aboutit au son mi, on supprime le pivot la et on accuse les sons de l’accord parfait de mi, dans la position stable, sons qui résultent des sillons formés par les sons f et t de la seconde ligne de la figure (193). Dès lors, on n’envisage que le dernier mouvement résultant de cette figure (193), en partant de l’accord parfait f l /*, on aboutit à l’accord m £ t m, conformément à la figure (210 . Ce mouvement, qui est déduit de l’évolution de la figure (193) peut être considéré comme une manière d’évolution de
deux accords :
Ce mouvement d’évolution aboutit à l’accord parfait de la dominante du mode et peut se résoudre ensuite sur 1 accord l d ni, en cadence mineure.
Les mêmes considérations peuvent s’appliquer au groupe des sons qui ont été formés en changeant, sur l’échelle le la en * ; on aurait l’efTet donné par la figure (211), en tout semblable à la ligure (210), mais avec cette différence que le dernier accord au lieu de se porter en cadence sur un accord mineur, celui de la dans le cas de la figure (210), porterait sa cadence sur un accord parfait majeur, celui de do :
Après avoir altéré les sons principaux s . et l . Nous pouvons modifier les
deux autres sons principaux do ou mi.
Changeons d’abord mi en "K Nous obtenons la formation :
d r ni f s l t d
Cette altération a pour effet de rendre mineur l’accord de do, alors qu il était primitivement majeur. La cadence de sol se portant toujours sur 1 accord de do, devient une cadence mineure, et l’on a créé ainsi, en quelque sorte, une manière de mode mineur dans lequel la tonique est do. L expression de ce même mode, avec la tonique la donnerait :
Cela supprime des intervalles diatoniques mineurs, la seconde augmentée de / à s . l’altération dont nous parlons est aisée et résulte de ce que l’accord de septième de dominante est le même dans les deux modes.
Néanmoins, l’infériorité de ce mode secondaire est manifeste, parce qu’on ne peut le faire découler directement de l’échelle des évolutions. Le changement du f en f sur la figure (212) ne permet plus de faire l’évolution caractéristique du mode mineur, telle qu’elle résulte de la figure '210, , enfin la formation (212) comporte deux accords qui présentent la forme de septième de dominante : m ,ÿ t r et /’ f l d, de tels accords appellent presque impérieu-
sement une cadence. Or le premier des deux peut seul faire cadence sur l'accord de la ; le second ne comporte aucune cadence possible, parce qu’elle devrait se faire sur sol et que ce son est supprimé de l’échelle et remplacé par £.
Après avoir altéré le mi, en le changeant en 7) * 1 , il nous reste à voir l’altération symétrique du son conjugué do, changé en on aura
qui donne le même mode que la figure (212).
§ 13. — Modes spéciaux.
Si l’on réfléchit aux moyens qui ont été employés pour constituer les modes, on s’aperçoit bien vite qu’il est impossible d’en constituer d'autres qui aient une acception aussi générale. Les modes résultent en effet des moyens que l’on emploie pour mouvoir mélodiquement les sons et les conduire au repos. Or, les repos résultent du parcours des intervalles originaux dans le sens direct. Les intervalles originaux sont en lout et pour tout au nombre de quatre, savoir : (-g-) ou (-|-), (“T"), (”in) et (-§-)• Il n’y a P as d’autres moyens d’aboutir au repos que le parcours de ces intervalles. Si l’on combine le son sur lequel on veut aboutir, avec la série des sons d’où l’on peut partir pour parcourir ces intervalles, on s’aperçoit immédiatement que l’ensemble des sons obtenus constitue un accord unique. Il résulte de ces explications qu’en parcourant un quelconque de ces intervalles pour aboutir au repos, les sons devraient se mouvoir sur le même accord. Ces mouvements n’apporteraient par conséquent aucun changement à l’état harmonique défini par l’accord ; par suite, tous les modes que l’on pourrait créer ne seraient pas, à proprement parler, compatibles avec les mouvements des accords ; ils ne pourraient être en quelque sorte que des modes purement mélodiques.
— Si on envisage par exemple l'ensemble des sons formés, non par l’échelle diatonique, mais par l’échelle des cadences, on voit que les sons r f l et t convergent sur le son sol conformément aux intervalles originaux qui viennent d’être indiqués. Il ne reste sur l’échelle que les deux sons do et mi, qui aboutissent à sol par des mouvements d’évolution. On pourrait même y
changer mi en
constitué un mode mélodique qui ne comporterait aucune sensible. 11 y a des
exemples de modes analogues à celui-là dans la musique ancienne qui était purement mélodique. Nous le répétons, conformément aux explications précédentes, ces modes ne se prêtent pas aux développements des états harmoniques définis par les accords parfaits, ils ne peuvent donc pas constituer des modes harmoniques, mais des modes purement spéciaux et à moyens extrêmement limités.
— On peut remarquer que les mouvements définis par les figures (115 et (116) du chap. VII, § 15, ne comportent jamais l’intervalle de quinte entre les sons correspondants d’une même ligne. Considérons par exemble la fig. (116). Changeons, sur la troisième ligne, le / en /' naturel, nous aurons alors sur la même ligne les sons /'et d formant quinte.
On voit bien que le la se dédouble pour aboutir à fa et à do conformément au groupement (45) A P M. Les sons s’arrêtent en équilibre sur la quinte f d et constituent avec le pivot un accord parfait majeur. Mais ce dédoublement forme avec celui qui le précède de s k t, une incohérence inacceptable que nous
avons particulièrement signalée au moyen de la figure (113), chap. VII, § 14. Il
n’y a donc rien à tirer de là.
— Au lieu d’envisager, comme nous venons de le faire, la figure 116), considérons la figure (115), et changeons le 1 de la troisième ligne en si naturel, on obtiendra :
Cette conception de mouvement ne présente pas l’incohérence de la précédente, nous l’avons signalée à la figure (114), chap. VII, § 14. Le dédou-
WÊÊM HÉ1ÜÊ
blement de sol vers les sons mi et si est indirect, il ne comporte donc pas de repos. Pour obtenir un repos, il faudrait faire le mouvement en sens inverse, qui caractérise une pauvreté harmonique généralement inadmissible.
Nous avons donné ces explications pour faire comprendre que toute notion d’harmonie, basée sur un état harmonique de trois sons, conformément aux accords parfaits, ne peut pas comporter à proprement parler d autres modes harmoniques que ceux que nous avons définis sous les noms de modes majeurs et mineurs.
