MÉLANGE DES COULEURS SUR LA RÉTINE

lages d’arbres éloignés sur le penchant d’une colline donnent quelquefois des effets de ce genre, et on en voit aussi quelques faibles traces même dans la poussière d’une route fréquentée, dans laquelle les petits grains de sable brillants exercent une certaine action sur l’œil, même après qu’ils ne peuvent plus être distingués individuellement.

La peinture à fresque et celle des décors de théâtre tirent un grand parti de ce principe : à la distance convenable, les couleurs adjacentes se fondent ensemble, et ce qui de près ne semblait qu’une masse de barbouillages confus devient de loin un tableau régulier. Dans les peintures à l’huile aussi, le peintre tire habilement parti du mélange des couleurs qui se fait sur la rétine du spectateur ; ce mélange leur prête un charme magique, parce que les teintes semblent plus pures et plus variées, et, comme l’apparence du tableau change un peu suivant que le spectateur s’en approche ou s’en éloigne, il semble en quelque sorte devenir vivant et animé. Les tableaux à l’huile dans lesquels le peintre n’a pas profité de ce principe subissent un désavantage évident : à mesure que le spectateur recule, les couleurs adjacentes se fondent ensemble, que l’artiste l’ait voulu ou non ; et, si celui-ci ne l’a pas prévu, un effet nouveau et tout à fait inférieur ne manque pas de se produire. Dans l’aquarelle, la même manière de peindre est constamment employée sous forme d’un pointillage plus ou moins marqué, grâce auquel le peintre peut obtenir certains effets de transparence et de richesse auiquels sâns cela il lui serait impossible d’arriver. Si le pointillage est régulier et très évident, il donne quelquefois à la peinture un air mécanique qui n’est pas tout à fait agréable; mais, quand on l’emploie d’une manière convenable, c’est un moyen précieux et qui se prête bien à l’expression de la forme. Si nous descendons encore plus bas, nous voyons les dessinateurs de papiers de tenture et de tapis employer sans cesse cette manière de mélanger les couleurs et de les graduer. Dans les châles de cachemire, le même principe est développé et poussé fort loin, et c’est à cela que ces étoffes doivent une grande partie de leur beauté. Enfin, dans les différents genres de gravure et dans les dessins à la plume, nous trouvons d’autres exemples de son application : leur netteté, leur transparence et leur éclat sont dus principalement à la fusion un peu imparfaite des lignes noires avec les blanches. Pour mieux se rendre compte de cet effet, on peut les comparer avec des lithographies, ou, mieux encore, avec des dessins à l’encre de Chine ou à la sépia. La douceur des deux dernières espèces de dessins

LA DÉGRADATION DES TEINTES

est vraiment séduisante et, sous certains rapports, tout à fait conforme à la nature ; mais, si l’on évite tout à fait l’emploi des lignes, les dessins sont exposés à manquer de transparence pour les masses d’ombre un peu foncées et à paraître lourds ou ternes. On évite cet effet en introduisant dans ces dessins un certain nombre de lignes, soit avec la plume, soit avec ün petit pinceau. La nature nous offre une grande variété d’aspects, et les diverses méthodes de l’art sont destinées à représenter tel ou tel autre de ces aspects avec plus ou moins de perfection ; mais il n’existe point de procédé artistique unique qui puisse les traiter tous avec le même succès.

Ajoutons enfin que, lorsqu’on emploie les couleurs seulement pour l’ornementation, la fusion ou la dégradation devient d’une importance accessoire. Il en est ainsi, par exemple, lorsque tout le dessin est en teintes plates. Un travail de ce genre, où l’on ne permet pour ainsi dire pas à la fantaisie d’altérer la régularité générale du dessin ou des couleurs, est un des premiers degrés par lesquels la peinture arrive peu à peu au dessin purement décoratif. Celui-ci nous offre des couleurs disposées en masses harmonieuses, limitées par des contours vifs, souvent marqués nettement en noir, et nous aimons ces masses colorées ainsi que leurs contours corrects. Toute dégradation, toute fusion des couleurs est supprimée, et ce fait seul suffît pour nous convaincre qu’il ne s’agit plus de représenter réellement les objets ; nous aimons les couleurs et leurs contours, et nous sommes un peu surpris de voir tout le parti qu’on en peut tirer ; si de l’or figure dans le fond ou les draperies, sa présence ne fait qu’ajouter à l’effet général. Par des transformations insensibles, les figures d’hommes, d’animaux et d’objets divers deviennent de plus en plus conventionnelles ou grotesques, comme dans l’art héraldique, jusqu’à ce qu’enfin il ne s’agisse plus de reproduire les objets naturels. Désormais le peintre se contente de s'inspirer de ces objets, et il en tire à peu près le même parti que le compositeur en musique. Mais sop but est de produire quelque beau dessin qui serve à orner un objet donné — un tissu, un vase, ou le mur de quelque édifice. Comme la dégradation est un des moyens les plus efficaces de donner à une œuvre peinte une apparence de réalité complète, elle ne peut évidemment jouer qu’un rôle très secondaire dans l’ornementation, où le peintre veut avant tout éviter jusqu’au soupçon d’avoir visé à reproduire la réalité.

En terminant ce chapitre, il est bon de signaler un effet singulier que la dégradation insensible produit souvent sur les objets réels ou