ÉQUILIBRE ESTHÉTIQUE

dure, avec M. Field, que la lumière jaune et la lumière bleue donnent par leur mélange de la lumière verte, puisque nous savons de la manière la plus certaine que ces deux lumières colorées donnent en se mélangeant de la lumière grise ou blanche. La méthode de M. Field donne des résultats absolument faux, et les conclusions qu’il fonde sur ces résultats, y compris ses soi-disant « équivalents chromatiques », n’ont par conséquent à nos yeux ni sens ni valeur.

Revenons maintenant à la règle d’après laquelle on obtient le meilleur effet lorsque les couleurs d’un tableau y entrent en proportions telles que leur mélange complet devrait donner un gris neutre. Il est très facile, avec ce que nous savons maintenant, de déterminer la grandeur qu’il faut assigner à deux surfaces colorées ou à un plus grand nombre pour produire cet effet. Il suffit de combiner d’après la méthode de Maxwell des disques tournants peints des couleurs qui doivent entrer dans le tableau projeté. Examinons la question à l’aide de quelques exemples empruntés à la réalité. Si nous prenons la première combinaison ternaire — rouge spectral, jaune et bleu — nous voyons qu’il n’est pas possible d’en mélanger les couleurs de façon à obtenir un gris neutre : le jaune et le bleu se neutralisent entre eux, et le rouge colore leur mélange d’une teinte rougeâtre. Il en est de même de la combinaison carmin, vert et jaune : leur mélange sera orangé, jaunâtre ou jaune verdâtre, suivant les proportions employées. Avec les deux combinaisons rouge pourpre, jaune et bleu cyané ; et orangé, vert et violet, la neutralisation par voie de mélange est possible ; la première des deux est plus agréable que la seconde. Si nous considérons des combinaisons ternaires peu employées en peinture, les résultats sont à peu près les mêmes ; par exemple, le vermillon, le vert et le bleu d’outremer, lorsqu’ils sont combinés dans des proportions qui donnent du gris, produisent un effet fort désagréable, parce que les couleurs froides sont grandement en excès. Mais il est inutile de multiplier les exemples, parce que le lecteur peut facilement faire luimême ces expériences. Si nous examinons les superficies et les intensités des couleurs dans les œuvres des bons coloristes, nous verrons qu’en général elles ne donneraient pas le gris neutre par le mélange des couleurs, et qu’au contraire, comme dans la plupart des expériences décrites ci-dessus, il y a toujours un excès de quelque couleur positive. La présence de cet excès donne à la composition un caractère particulier, qui varie avec la teinte ainsi en excès. Nous voyons donc que ce problème de l’équilibre des couleurs ne peut être résolu

COMBINAISONS DES COULEURS

d’une manière exacte par aucune série de règles, mais doit être laissé au sentiment et au goût de l’artiste.

On a plusieurs fois essayé d’établir des théories des couleurs sur certaines analogies avec le son. Mais la sensation du son se rattache plus spécialement à l’idée de temps, et celle de la vision à l’idée d’espace ; il en résulte une différence fondamentale entre les organes consacrés l’un à la réception des ondes sonores, et l’autre à celle des ondes lumineuses, de sorte que toutes les théories empruntées à la musique sont absolument sans valeur. Par exemple, notre perception des couleurs ne comprend pas même une seule octave, tandis qu’en musique nous nous servons de sept octaves. Le mélange de deux sons musicaux nous donne un accord ou un désaccord, et l’oreille de tout musicien exercé reconnaît les notes différentes qui y entrent ; mais le mélange de deux faisceaux de lumière colorée produit une couleur nouvelle, dont les éléments primitifs ne sauraient être distingués même par l’œil d’un peintre. Ainsi, la lumière rouge et la lumière verte, en se mélangeant, donnent de la lumière jaune ; et ce jaune ne peut en aucune façon se distinguer de la lumière jaune du spectre, si ce n’est parce qu’il est un peu plus pâle et qu’il semble mélangé d’une certaine quantité de lumière blanche. En musique, les intervalles sont des rapports définis et faciles à reconnaître, comme par exemple celui de la note fondamentale avec sa quinte ou son octave ; nous pouvons calculer les intervalles correspondants pour la lumière colorée, mais ils ne sauraient être reconnus d’une manière exacte, même par le peintre le plus habile. Dans la peinture, nous sommes sans cesse obligés de passer d’une couleur à une autre par des degrés insensibles ; mais, si nous voulons procéder de même en musique, nous obtenons les sons les plus burlesques. Ces faits, qui peuvent être démontrés de la manière la plus rigoureuse, suffisent sans doute pour faire voir qu’il existe une différence fondamentale entre la vue et l’ouïe, et que toute théorie des couleurs qui serait fondée sur ce que nous apprend la musique, aurait pour base notre imagination plutôt que •des faits réels.