PASSAGE DU DESSIN A LA PEINTURE

au point de vue de la réalité. Pour la peinture, c’est le contraire : la couleur y est subordonnée à la forme. Malgré cela, la première conserve encore une très grande importance, et c’est perdre son temps que de vouloir orner par la couleur ce qui n’est réellement qu’un effet d’ombre et de lumière. Les compositions chromatiques d’un tableau doivent être tout d’abord l’objet de l’attention la plus minutieuse; sans cela il vaut mieux se contenter du blanc et du noir.

Voici à peu près les anneaux de la chaîne qui rattache les dessins au crayon ou à la plume, qui expriment simplement les effets de lumière et d’ombre, aux peintures proprement dites : le premier se compose des œuvres faites essentiellement avec une seule teinte, mais avec des nuances infinies. Cette méthode donne au travail un éclat lumineux particulier, que n’offrent jamais les dessins où il n’entre que du blanc et du noir, ou même une teinte unique. Comme exemples de ces œuvres, nous pouvons citer les dessins à la sépia ou au bistre, dans lesquels on varie les nuances en y introduisant par-ci par-là des quantités différentes de quelque autre brun de nuance rougeâtre, jaunâtre ou orangée. Le degré suivant nous offre l’emploi essentiel de teintes bleuâtres et brunâtres. S’il s’agit d’un paysage, les lointains et une grande partie du ciel seront bleu grisâtre ; les premiers plans, au contraire, seront d’un brun chaud et riche, relevé çà et là par quelques touches d’une couleur plus positive. Le bleu des derniers plans sera diversement modifié, prendra souvent une teinte verdâtre, et sera remplacé par une teinte jaunâtre pour les parties les plus éclairées. Le peintre ne cherche pas en réalité à rendre exactement les couleurs naturelles des objets qu’il représente, si ce n’est lorsqu’elles rentrent dans le système qu’il a adopté. Cette méthode permet de représenter la distance et la luminosité d’une manière bien plus exacte qu’on ne peut le faire par l’emploi exclusif du blanc et du noir. Des paysages de ce genre on arrive par degrés insensibles à d’autres, où les bruns énergiques des premiers plans disparaissent et sont remplacés par une série de teintes qui, sans être encore très positives, représentent cependant d’une manière un peu plus exacte les véritables couleurs du paysage. Le gris bleuâtre un peu monotone des derniers plans se transforme aussi en une plus grande variété de teintes bleuâtres pleines de fraîcheur, et de faibles nuances de violet et de pourpre commencent à se mêler aux autres couleurs. Les jaunes et les jaunes orangés deviennent plus prononcés, mais les verts bien francs ne sont encore admis qu’en petites touches et selon les exigences du sujet particulier

LA PEINTURE ET L’ART DÉCORATIF

que l’on traite ; de même, on indique plutôt qu’on ne représente les grandes masses des autres couleurs intenses que présente le paysage. Les tableaux de ce genre laissent déjà aux différentes teintes une grande liberté d’effets et de transformations, et à première vue ils produisent la même impression que de véritables peintures. Un grand nombre des premières œuvres de Turner ont été faites d’après ces principes, qui permettent à celui qui veut devenir peintre de lutter contre les difficultés de la couleur et d’apprendre peu à peu à les surmonter. L’emploi des teintes plus pâles au lieu des couleurs véritables du paysage, et particulièrement l’exclusion du vert, cette couleur d’un maniement toujours si difficile, diminuent pour l’élève les chances de se perdre dans des combinaisons de couleurs dures ou mauvaises, et lui permettent d’obtenir plus facilement des effets harmonieux. Cet emploi des couleurs est évidemment conventionnel, et les tableaux de ce genre ne doivent pas être regardés comme des peintures dans le véritable sens de ce mot. Parmi les peintures véritables, les plus simples sont celles qui sont exécutées essentiellement avec deux couleurs modifiées et variées par l’addition de gris ; les couleurs très-éloignées de celles adoptées par le peintre n’y entrent qu’en petites quantités ou avec des tons très-adoucis. Ensuite viennent les peintures dans lesquelles trois couleurs, avec leurs nuances, sont employées systématiquement de la même façon, à l’exclusion de toutes les autres, autant que faire se peut. Le caractère de ces peintures variera nécessairement suivant que le peintre a supposé blanche ou colorée la lumière qui éclaire le paysage. Si cette lumière est jaunâtre, les teintes bleues et violettes seront plus ou moins supprimées, les verts deviendront plus jaunâtres, et les teintes rouges, orangées et jaunes seront plus intenses. Avec une lumière bleuâtre, c’est l’effet contraire qui se produira. Le procédé qui consiste à employer une lumière d’une certaine couleur dominante, qui s’étend sur tout le tableau et en modifie toutes les teintes, est fort en usage chez les peintres et a souvent servi à produire des effets très frappants.

La bonne couleur dépend en grande mesure de ce que nous pouvons appeler la composition chromatique du tableau. Le plan de cette composition doit être médité et fait d’avance avec soin, même pour les petits détails ; les couleurs seront choisies et disposées de manière à se prêter un secours mutuel, soit par accord soit par contraste, et de telle sorte qu’il soit impossible d’en modifier ou d’en supprimer une sans nuire sensiblement à l’effet général. Il n’y a point de