ÉVITER LES COULEURS TROP INTENSES

dont ils envisageront le problème, et travaillent ensuite sans dévier de la route choisie.

Quand l’élève aura fait quelques progrès, les esquisses en couleur qu’il fera d’après nature doivent être simples et exécutées au point de vue de la couleur , en mettant tout à fait en seconde ligne l’élément de forme. Il résistera au désir bien naturel de faire quelque chose qui puisse ensuite avoir l’air d’un tableau, et travaillera plutôt en vue d’un avenir lointain. Les commençants négligent toujours les grands rapports de lumière, d’ombre et de couleur, pour insister sur les petits: au contraire, l’artiste véritable vise à produire un grand effet général en employant quelques masses de couleur convenablement groupées et opposées les unes aux autres , la variété résultant moins de l’introduction de couleurs nouvelles que de la répétition des principaux motifs. On a proposé divers moyens de combattre ce défaut. Un des plus simples est de faire les esquisses en couleur si petites qu’il y ait à peine place pour autre chose que les principales masses de couleurs, et sans se servir de petits pinceaux. Un fait qui confirme notre manère de voir, c’est que si l’on coupe en deux ou trois morceaux un tableau fait par un commençant, les fragments ainsi obtenus sont meilleurs que l’original sous le rapport de la composition chromatique.

Il y a plusieurs autres pierres d’achoppement que rencontrent presque infailliblement ceux qui s’essayent pour la première fois à manier le pinceau. Une des plus marquantes est la tendance à se servir de couleurs bien plus intenses que celles de la nature. Les couleurs que nous offre celle-ci sont ordinairement pâles et peu intenses, même lorsqu’elles produisent l’impression contraire sur le spectateur, et il faut à l’élève un certain temps pour reconnaître ce fait. Des champs éloignés, par exemple, paraissent souvent d’un vert assez intense, quand la couleur qui frappe réellement l’œil n'est peutêtre guère plus qu’un gris légèrement teinté de vert, Il y a avantage à étudier les véritables couleurs des différentes parties d’un paysage en les isolant, comme le recommande M. Ruskin, au moyen d’une petite ouverture carrée d’à peu près 12 millimètres de côté, faite dans une carte blanche que l’observateur tient à environ 50 centimètres de son œil. Par ce procédé simple, l’élève peut reconnaître la nature véritable des teintes qui composent un paysage, car, lorsqu’on les isole ainsi, elles ne sont pas rehaussées par le contraste. Avec ces petits carrés de couleur, le jugement est moins influencé par le souvenir

276 LA PEINTURE ET L’ART DÉCORATIF

des teintes que présentent les mêmes objets vus de près, c’est-à-dire par ce que les peintres appellent leur couleur locale. La couleur locale de l’herbe est verte ; mais, si elle est loin, elle peut offrir une grande variété de teintes pâles, qui seront même à peine verdâtres; et pourtant l’influence de la mémoire fait que l’herbe éloignée nous semble présenter, non une variété de tons gris délicats, mais sa couleur locale, le vert. Cet exemple est bien connu, et ce n’est pas seulement au vert que le principe s’applique, mais bien à toutes les couleurs : toutes sont altérées par la distance, par l’éclat plus ou moins grand de la lumière ou par sa couleur. Les teintes de tous les objets sont aussi fort modifiées par les objets voisins, comme nous l’avons expliqué au chapitre du contraste ; et c’est là une autre source de perplexité et de confusion pour les commençants, qui sont sans cesse trompés par des apparences dues à cette cause. On comprendra jusqu’où peut aller cette difficulté, si l’on se souvient que le contraste modifie non seulement l’intensité de la couleur, mais même sa position sur le cercle chromatique, et aussi sa luminosité apparente, et qu’il a une vivacité toute particulière avec les couleurs pâles de la nature. Il est bon d’aborder franchement cette difficulté : au lieu de perdre son temps à essayer de deviner les énigmes de contraste que nous présente la nature, il vaut mieux renverser le procédé et faire de temps en temps à l’atelier des compositions chromatiques simples fondées sur les lois connues du contraste, de manière à en étudier les effets par l’expérience aussi bien que par l’observation.

L’apparence d’une couleur, comme nous l’avons expliqué plus haut, dépend aussi beaucoup de la dégradation : une couleur uniforme semble dure et désagréable, tandis que la même teinte, doucement dégradée, devient agréable et en même temps plus conforme à la nature. La dégradation des teintes est presque universelle dans la nature, et l’étude et la pratique de cette dégradation constituent une partie considérable de l’éducation des peintres. Un œil inexpérimenté en reconnaît les effets dans la nature et dans un tableau, mais sans se rendre compte des nuances délicates de couleur, de lumière et d’ombre dont elle dépend. Un peintre qui sait bien dégrader ses couleurs peut bien plus facilement manier de grandes masses d’une couleur presque uniforme, et dispose avec avantage de combinaisons de teintes qui sont en elles-mêmes d’une valeur douteuse.

Nous avons déjà signalé l’énorme influence d’un dessin franc et net; mais nous y revenons encore un instant pour insister sur l’éclat que