LES ORIGINES
M. Ingres, esprit sans culture, mais violemment et naturellement classique, se trouva vers 1827 le seul guide d’une jeunesse tourmentée à la fois de volontés traditionnistes et d’aspirations romantiques. Il bénéficiait des liens qui l’attachaient à l’ancienne école, encore qu'il eût été malmené par la critique officielle et qu’il eût passé à ses débuts pour révolutionnaire. Il arrivait d’Italie où, pendant dix-huit ans, il s’était pénétré de l’âme antique et du génie latin. Des découvertes récentes avaient donné un aliment nouveau à l’admiration des modernes en mettant au jour des monuments inconnus et plus beaux encore, soit de l’Antiquité, soit du Moyen-Age : les Étrusques, Pompéi, les Quattrocentisti. Alors qu'une agitation factice se produisait autour de Delacroix — magnifique et solitaire génie qui continuait dans la maturité somptueuse de son art les plus achevés des grands classiques, le Titien, Véronèse et Poussin, mais qui portait en soi
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à cause même de sa perfection des germes de décadence — l’enseignement de M. Ingres, au contraire, remontait aux sources de l’antiquité grecque, aux origines de la peinture italienne et y retrouvait les principes éternels de notre goût occidental. Réagissant contre la froideur et les conventions académiques de l’école de David, les Romantiques substituaient, sous prétexte de retour à la nature, le tableau dramatique au tableau mythologique. M. Ingres ne devait rien à la peinture de genre ni au choix des sujets : on appréciait surtout de lui des portraits et des scènes historiques où la nature était scrupuleusement et logiquement exprimée.
11 apportait donc avec des qualités vraiment françaises de précision et de clarté un double idéal de vérité et de beauté. Les jeunes gens étaient préoccupés à la fois de l’Idéal et de la Nature : lui, conciliait le Style selon les Grecs et la sincérité, la naïveté des Primitifs. Qu’il l’ait ou non voulu, la généralité des modèles qu’il proposait, devait élargir l’étroitesse apparente de sa doctrine jusqu’à favoriser le plus vivace renouvellement des arts plastiques et particulièrement de la peinture décorative.
Comment s’était formée la conscience de M. Ingres, il n’est pas inutile de le préciser par quelques faits et quelques dates.
Charles Blanc prétend à tort qu’avant 1820 on ignorait les Grecs. Nous savons par Délécluze (David, son école et son temps ) quelle fut la fermentation intellectuelle à l’atelier de David. En commençant les Sabines, David avait déclaré qu’il ferait plus grec que les Horaces (il les trouvait, disait-il, d’art anatomique), et il s’entoura de modèles achaïques. Ceux de ses élèves qu’on appelait les Penseurs, les Primitifs ou les Barbus de 1800, ne voulaient conserver de l’antiquité que les vases et quelques statues ; ils souhaitaient brûler le reste comme rococo et pompadour ; ces jeunes gens s’habillaient en héros de l’Iliade, ne parlaient que d’Homère et d’Ossian, mais aussi de la Bible ; et l’un d eux Maurice Quaï, ami de Nodier, fit à l’atelier une défense de Jésus-Christ et de l’Évangile qu’approuvèrent vivement quelques élèves lyonnais.
C’est vers le même temps qu’on connut mieux à Paris, par l’expédition de Bonaparte, les merveilles de l’ancienne
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Égypte, autre élément d’une évolution des arts du décor.
A Rome, quand M. Ingres y arriva en 1806, l’agitation était plus considérable encore. C’est vers 1750 que Winckelmann avait commencé ses études. Le Recueil d’antiquités de Caylus est de 1755; le Laocoon de Lessing, de 1763. Jamais l’engouement pour l’antiquité n’avait été si vif, jamais il n avait alimenté d'aussi savantes théories. C’est l’époque du beau idéal et des subtilités de Quatremère de Quincy. Faut-il représenter Médée dans le moment qu’elle égorge ses enfants ou quelques instants avant ce crime, alors que l’amour maternel combattait encore avec la jalousie ? faut-il que Laocoon' gémisse, ou s’il faut qu’il crie? s’il est permis à l’art d’étendre son imitation à toute la nature visible dont le beau n’est qu’une petite partie?.... Winckelmann savait qu’au cabinet Cavaceppi un torse d’André del Sarte fournit les meilleures proportions du type du sein virginal... Flaxman, Thonvaldsen, Canova s’efforçaient de restituer en sculpture la beauté antique. Raphaël Mengs imitait le style des peintures récemment découvertes, avec d’autres antiquités importantes, à Herculanum et à Pompéi. Les fouilles commencées en 1748 devaient prendre le plus grand développement sous Joachim Murat de 1812 à 1815. Le premier livre sur ce sujet, qui a précédé les Ruines, de Mazois, est Le Antichita di Ercolano, paru à Naples en 1792. Ces peintures étaient destinées à produire sur les artistes du xixe siècle la même impression que les thermes de Titus sur Raphaël, ou les Noces aldobrandines sur Poussin. Les vases étrusques ou soi-disant tels attiraient l’attention des érudits. Le chevalier Hamilton en avait collectionné et dessiné un grand nombre. Séroux d’Agincourt était aussi à Rome; il terminait V Histoire de l’art de Winckelmann; il avait visité les Catacombes, autre nouveauté, avec Bosio qui les avait le premier parcourues : ce qui vaut d’être noté si l’on songe en quel sens les élèves d’Ingres devaient transformer la peinture religieuse.
Le Génie du Christianisme paraissait d’ailleurs à Paris, en 1802 : à côté du beau canonique, on retrouvait le beau expressif du Moyen-Age; et pendant que le sculpteur Giraud moulait pour la première fois les Marbres du Vatican ; que Choiseul Gouffier rapportait le fragment des Panathénées au
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musée Napoléon et faisait mouler les bas-reliefs du Parthénon peu de temps avant le voyage de Lord Elgin; pendant que les Allemands découvraient les frontons d’Égine (1811), et les marbres de Phygalie (1812) — Alexandre Lenoir pour^ suivait la publication commencée en 1800 du Musée des Monuments français, et enrichissait nos collections des débris de notre art national. Emeric David s’efforçait de « détruire l'erreur qui a fait croire que la peinture avait presque cessé dans le Moyen-Age ». Une réaction chrétienne se produisait partout. contre le classicisme de Winckelmann et de David. C’est Gœthe qui a le premier admiré les cathédrales, celle de Strasbourg du moins. La vieille école de Nüremberg et Albert Dürer n’étaient plus ignorés ou totalement méconnus depuis les recherches de Valckenrœder et son ouvrage intitulé les Épanchements de cœur d’un moine ami des aids (1797). MM. Overbeck, Pforr et Yogel, expulsés comme indépendants, de l’école de Düsseldorf, arrivaient à Rome en 1810, et fondaient au couvent San Isidoro une sorte d’atelier monastique : c’étaient les Peintres de l’Ame, les Préraphaélites, les Nazaréens, épris avant tout de l’idéal catholique et de ces fresques du Quattrocento, qu’on admire si universellement aujourd’hui, mais qu’on flétrissait alors de la qualification méprisante de « gothique ». Or, en passant à Florence et à Pise, en 180G, M. Ingres avait déjà copié des giottesques, et avec quel enthousiasme ! Il achetait des petits tableaux de l’école de Fra Angelico, il dessinait dans les cloîtres, à Assise, à Pérouse, à Spolète.
Aussi, dès ses premières expositions, les critiques lui reprochaient « cette fantaisie extraordinaire de remettre à la mode la manière de peindre des siècles passés » (Routard) et « de chercher, dans un genre non moins détestable qu’il est gothique, à faire rétrograder l’art de quatre siècles, à nous reporter à son enfance, à ressusciter la manière de Jean de Bruges » ( Pausanias français, 1806). L’attitude de l’Empereur, il l’avait « prise, ainsi que le reste, dans quelque médaille gothique ». En 1819, il est encore pour M. de Kératry « ce jeune artiste (39 ans) qui se donne beaucoup de peine pour gâter un beau talent », « qui voudrait nous ramener à l’enfance de l’art, dont les peintures semblent
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sorties de l’école de Pérugin », qui a foulé en vain cette terre, l’Italie, qui faisait jadis les héros et qui fera encore les artistes. » 1
Il en était arrivé définitivement à Raphaël, lorsque en 1824 (le Vœu de Louis XIII), la presse officielle, cessant de le malmener, le désigna comme le sauveur de l’Institut. Le gothique avait fait de nombreux adeptes dans tous les camps, et surtout dans l’école romantique que le critique Jal appelait l’école anglo-vénitienne. L’évolution de M. Ingres était terminée.
Toutes les tendances depuis manifestées dans l’art du xixe siècle étaient donc comme flottantes dans l’atmosphère intellectuelle où se forma M. Ingres. L’enseignement basé sur l’antique romain, sur l’inutile perfection de l’Apollon du Belvédère était déjà chancelant dans l’atelier même de David. Or, la peinture antique, celle des Vases et celle de Pompéi, se trouvait combinée avec la tradition giottesque, au gré de M. Ingres, dans le seul génie du peintre des Stanze et des Loges. Il eut ainsi le rare bonheur de proposer en exemple à ses élèves le compromis exceptionnel que réalisa, entre l’antique grec et les primitifs chrétiens, entre le beau canonique et le beau expressif, le divin Raphaël.
