L'ESTHÉTIQUE DE BEURON

Beuron est un monastère de Bénédictins, au sud de ia Forêt-Noire, sur le haut Danube. Une grande école d’art religieux, encore mal connue en France, y a été fondée, voici trente ans environ, par un sculpteur formé à l’Académie de Munich, laquelle subissait encore à cette époque l’influence de Cornélius et de ses élèves.

Tout en reconnaissant que « la piété monastique apportait là un élément inattendu », M. Huysmans, dans la Cathédrale, a blâmé ironiquement, d'après des planches d’album, cet « alliage », dit-il, « de l’Art français du premier Empire et de l’Art anglais moderne ; ces fresques qui reportent à l’imagerie de la Syrie et de l'Égypte, avec leur Dieu tiare, leurs anges à bonnets de sphynx, à ailes ramenées en éventail derrière la tête, leurs vieillards à barbes nattées jouant des instruments à cordes ». On imagine difficilement à notre époque qu’une congrégation de moines peintres, sculpteurs, orfèvres, mosaïstes, architectes, puisse créer des œuvres d’un intérêt neuf, et même l’idée d’un effort collectif a quelque chose d’inacceptable pour notre état d’esprit individualiste.

Ceux qui ont pu voir les fresques et les sculptures, les autels et ornements du culte qui décorent à Monte-Cassino (Italie) la Toretta où vécut saint Benoît, et à Beuron, la chapelle de Saint-Maur, édifiée vers 1870, ou bien la récente Gnadenkapelle de l’église du Monastère, ceux-là ont apprécié le caractère monumental et profondément religieux

i. Introduction à l’Esthétique de Beuron par Pierre Lenz, traduite pour la première fois en français par Paul Sérusier (i vol. in-8 raisin orné d’un portrait et de reproductions de fresques de Monte-Cassino et de Beuron. Bibliothèque de V Occident, Paris, igo5).

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de ces productions ; ceux-là savent que l’école bénédictine a réalisé des œuvres d’une haute originalité, que son idéal esthétique n’a rien de médiocre ni de suranné, et qu’enfin son hiératisme, loin de donner lieu à d’archaïques reconstitutions, aboutit à un renouvellement des expressions traditionnelles de l’Art de l’Église. S’ils ont, en outre, visité les ateliers, feuilleté les dessins, sollicité des explications théoriques; surtout s’ils ont eu le grand honneur de s’entretenir avec le vénérable fondateur de l’École, le P. Didier Lenz, ils ont admiré qu’un grand artiste ait pu, par la force d’un système, imprimer à l’activité bénédictine une direction toute nouvelle et lui fournir les éléments d’une Renaissance qui servirait tout ensemble l’Art et la Piété.

Dans les pages qu’on va lire, et qui sont ici traduites en français pour la première fois, le P. Didier, dès 1865, a résumé sa pensée. Quelle que soit la valeur de sa sensibilité personnelle, et la qualité d’émotion répandue dans toutes • ses œuvres, il faut remarquer que ce sont ses réflexions, son intelligence, ses théories qui ont eu l’influence décisive sur sa propre destinée et sur celle de l’École. De là l’importance d'un opuscule où lui-même exposa ces théories.

Successeur immédiat de cette génération de convertis qui voulurent être à la fois intimement catholiques et intimement allemands, et s’associèrent ainsi, comme l’a expliqué M. Georges Goyau au relèvement de la fierté germanique, le P. Didier appartient au mouvement de réaction en faveur de l’art classique qui naquit de l’excès même du Romantisme. Son enthousiasme pour l’antiquité égyptienne et grecque, son peu de sympathie pour l’Art du Moyen-Age, le prouvent assez. C’est le point faible de son système : il ignore le xnf siècle, et que sous la vie luxuriante, la sensualité et la variété de l’art gothique, se dissimulent des ordonnances parfaites, le classique occidental. « Comme les artistes d’Occident, dit A. Mithouard3, empruntent à une vie plus rude les éléments d’un art plus fruste et plus massif, ils ne le peuvent agencer que fortement. » Les Gothiques n’ont point ignoré la géométrie.

(1) Revue des Deux Mondes, janvier 190 4.

(2) Traité de l’Occident, page 86 (librairie académique Perrin).

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C’est vrai qu’il est plus facile de saisir la loi des proportions, le mystère des saintes mesures, les méthodes de synthèse dans le hiératisme de l’Égypte et de la Grèce archaïque. Par une simplicité renouvelée de la musique dite grégorienne, le P. Didier s’efforce de réduire à un petit nombre de rapports simples les éléments de la Beauté : il tire de l’examen des chefs-d’œuvre antiques, les formules mathématiques par quoi il entend exprimer, en formes et figures, des sentiments et des idées conformes à la liturgie catholique. Pour employer le mot de Victor Orsel, le pieux artiste lyonnais, il veut baptiser l’art grec, et j’ajoute l’égyptien.

Il n’est pas douteux qu’il y a des correspondances en quelque sorte fatales, entre les formes, les harmonies de lignes et de couleurs, et d’autre part nos émotions. « Pour toutes les idées claires, disait Puvis de Chavannes, il existe une pensée plastique qui les traduit. » Admirable affirmation du symbolisme ! Dégager cette pensée plastique, découvrir ces correspondances, c’est là toute l’œuvre d’art, c’est e secret du style.

Le P. Didier institue pour y atteindre des moyens scientifiques, de rigoureuses méthodes. Dans l’état de confusion où nous laisse la faillite des théories d’art individualiste, après tant de négations orgueilleuses et d’efforts contradictoires, toute tentative de néo-classicisme commande l’attention. Et celle ci est considérable.

C’est ce qui explique que le traducteur du présent ouvrage soit lui-même un des initiateurs du mouvement synthétiste ou symboliste de 1890. Il n’est pas superflu de rappeler ici qu’il y a quelques années, un jeune peintre 1 de l’École de Pont-Aven, élève de Paul Sérusier, nourri des théories de Bernard et de Gauguin, embrassa l’état monastique au couvent de Beuron. Il n’eut pas de peine à intéresser Paul Sérusier aux idées du P. Didier et à lui découvrir une sorte de parallélisme entre ses propres recherches et les théories bénédictines.

L’art, disions-nous à cette époque déjà lointaine des premières manifestations symbolistes, l’art est la sanctification

(i) Le P. Willibrord Vorkade (Note de l’É,).

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de la nature. C’est une pensée, qui, trente ans auparavant, était familière au P. Didier. On verra qu’il avait dépassé de loin nos rêveries platoniciennes, et ce n’est pas le moindre intérêt de son système de fonder toute esthétique et toute technique sur l’harmonie universelle, sur la connaissance de Dieu, et sur la Révélation primitive.

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A Adrien Mithouard, qui eut la fierté de fonder, en pleine crise dreyfusiste, l’Occident.

Le Salon d’automne avait marqué, pour les tendances réputées nouvelles en art, une ère de succès : achats de l’État et faveurs officielles; il semblait qu’il dût y avoir une accalmie, une détente dans la lutte des écoles et la compétition des systèmes. La grande presse manifestait enfin d’audacieuses sympathies. On admirait universellement Cézanne. Le banquet Carrière fit bien voir par ailleurs que, tout le monde étant devenu révolutionnaire, il ne saurait plus y avoir de révolution. Sous l’œil bienveillant de l’État, des impressionnistes longtemps injustes envers le grand artiste, s’y rencontrèrent associés, pour lui rendre un même hommage, avec des gens officiels et fort attachés aux vieilles formules. D’autre part, une enquête dirigée contre l’Académisme et l’École de Rome, par une revue avancée, réunissait les preuves d’un esprit libertaire, presque unanime : les artistes les moins originaux, le troupeau des imitateurs, les talents les plus modérés s’y prononçaient en faveur de l’insurrection ; le mépris du passé, la foi au Progrès, la confiance absolue de chacun en sa propre petite personnalité, constituaient la nouvelle doctrine de l’Art affranchi. L’École des Beaux-Arts avait décidément le dessous, et les Indépendants devenus jurés du Salon d’Automne s’étaient montrés sévères pour les camarades arriérés. La paix régnait. On s’apprêtait à jouir d’un triomphe chèrement gagné, et même on commençait à craindre l’absence d’émotion, l’ennui du bonheur. On somnolait.

C’est alors que M. Mauclair eut l’heureuse inspiration de

(i) L'Ermitage, i5 mai 1905.

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ranimer les polémiques. Son article courtois et agressif, dont il ne m’appartient pas d’apprécier toute la thèse, fournissait à la critique de nouveaux éléments de discussion. Quelques faits authentiques, habilement groupés, amenaient sur le néo-classicisme des considérations d’un grand intérêt et bien actuelles. Mais ce qui porta, ce fut le Péril nationaliste. Voilà de quoi réveiller tout le monde. M. Mauclair avait découvert, sous de spécieuses apparences, le mal caché, le ver qui rongeait le fruit. Commentée par M. Pierre Hepp, puis par M. Tancrède de Visan — lequel, pour tout concilier, insista sur la critique louangeuse que M. Mauclair avait faite de M. Mithouard et de l’Occident, — la thèse fut reprise dans une forme plus naïve, mais aussi plus violente, par MM. Marius et Ary Leblond, réclamant contre nous, dans un grand journal politique, les foudres vengeresses des dreyfusistes de l’Institut ! Il devint évident que M. Blanche, M. Péladan et moi-même, sans parler de l’Occident, conspiraient contre l’Art moderne. Un complot menaçait sournoisement l’Individualisme. Le prétendant était M. Ingres : et en effet, M. Ingres est peut-être la seule admiration qui, à la vérité, nous soit commune : mais comment m’entendraije, par exemple, avec M. Péladan, sur Cézanne que cependant je voudrais bien voir régner aussi?

M. Mauclair ne s’était embarrassé ni de ces excès d’opinion ni de ces difficultés. Entraîné à développer une thèse plus vaste, où la peinture n’était en somme que l’accessoire, il eut tort de ne pas motiver assez l’allusion qui y était faite. Il ne démêlait pas les différents principes de « réaction ». Il n’indiquait pas quelles idées sont communes à tous les rétrogrades : il ne précisait pas à quel moment le Symbolisme était devenu hostile au Progrès : peut-être l’a-t-il toujours été ; peut-être aussi que notre opposition est surtout négative. Le défaut des néo-classiques serait plutôt de manquer de doctrine : ils la cherchent. De toutes façons, il est inexact de croire qu’ils subissent uniformément les opinions, d’ailleurs divergentes, de M. Barrés, de M. Mithouard ou de M. Maurras : c’est ce qu’a bien démontré M. Hepp. Le mouvement sera d’autant plus viable qu’il sera plus déterminé par le réveil actuel du sentiment français , je le crois du

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moins, et je désire qu’il en soit ainsi ; c’est là toute ma participation au complot. Puissent les faits, c’est-à-dire nos œuvres, justifier les angoisses de M. Mauclair !

Il y a réaction : oui, mais bien limitée, contre l’impressionnisme, réaction nécessaire, comme il s’en produit fatalement chaque fois que s’achève nne période d’évolution, et qu’un art neuf dégénère en formules. Est-ce donc être nationaliste, que de déplorer cette production facile, amorphe et décolorée qui, profitant des libertés acquises, et sous le prétexte d’exprimer seulement la sensation de la nature et le frisson de la vie, arrive à je ne sais quelle sténographie fébrile, multiplie dans nos expositions les notations trop subtiles, les improvisations, les ébauches, et relègue, aux choses démodées, la méthode et la technique ?

Il y a d’autre part réaction contre le naturalisme. Ce n’est guère nouveau; et ce fut, dès longtemps, une nécessité. Mais pourquoi l’idéalisme a-t-il cessé d’être positif, de s’appuyer sur des réalités ? Où nous mène l’esprit d’abstraction, la manie des théories pseudo-scientifiques ? Où vont ces nuées ? On a prétendu retrouver une discipline dans l’excès même de la liberté et appuyer sur le goût individuel des règles nouvelles et plus sûres : ce sont là, au fond, des manifestations de l’esprit kantiste ; et si la preuve, comme je le crois, est faite, qu’il ne suffit pas pour être belle qu’une œuvre soit originale, qu’elle exprime une personnalité, je ne vois pas qu’on doive considérer comme très sain cet état d’esprit antitraditionniste, ni approuver les écarts de raisonnement, la fièvre de nouveauté, l’abus de l’individualisme, par quoi notre art se débilite et va périr.

C’était cette erreur-là, ces flottements du néo-classicisme qu’il convenait plutôt de dénoncer. Non ! mais tous ceux qui pensent retrouver une limite aux théories, aux abstractions — et le juste sens de la réalité dans le développement encore possible de la tradition nationale, — ceux-là seulement inquiètent M. Mauclair, comme s’il n’était pas naturel de chercher son équilibre, son centre de gravité en soimême 1 Rétrogrades, ceux qui apprécient le bénéfice de la longue culture d’un pays ou d’une race, ceux qui vantent la discipline des Gothiques et les fortes règles du xvne siè-

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cle. Ultramontains et cléricaux, ceux qui, négligeant les esthétiques allemandes et nuageuses, s’en tiennent au positivisme des scholastiques, au nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu, au pulchra esse quœ visa placent. Réactionnaires, ceux qui croient à la nécessité d’un enseignement et d'une contrainte ! Nationalistes, ceux qui veulent que cet enseignement s’appuie surtout sur le vieux fond national, développe les qualités françaises de goût, de clarté et de mesure, et nous fasse retrouver, auprès des statues de Chartres ou des tableaux de Poussin, cette conciliation qui fut chez nous, à nos bonnes époques, instinctive, entre la nature et l’idée.

M. Mauclair a tort d’oublier le vrai caractère de ces. « temps héroïques » de 1890 où je me glorifie d’avoir moi aussi tenu un rôle. N’étions-nous pas déjà réactionnaires ? Mes premières notes, où j’essayais de rattacher l’effort de Gauguin aux Égyptiens, aux Grecs et à tout le passé, s’intitulaient : Définition du néo-traditionnisme ; cela détonnait d’autant plus que la Revue Art et Critique, qui me publiait, était dirigée par Jean Jullien et défendait ia a tranche de vie » et le Théâtre libre. Pourquoi maintenant faire intervenir la faction romaine ? Il y a longtemps que M. Peladan, dont l’art littéraire est d’ailleurs souvent oriental et même sémite, a renoncé à grouper des peintres sur un programme religieux, comme fut celui de la Rose-Croix, et à adresser des manifestes au Saint-Siège. Sans doute plusieurs de nous ont découvert Rome, la terre sacrée du clas'sicisme, au dire de purs cosmopolites comme Gœthe et comme Gide. Mais ici, Raphaël et ses disciples français Poussin et Ingres ne faisaient que prendre une place dès longtemps préparée dans notre esprit docile aux exemples du passé. On nous avait enseigné dans les académies le naturalisme sous sa forme la plus niaise; et c’est pourquoi nous réclamions avec insistance une tradition et une doctrine. 11 est vrai, et je ne le conteste pas, que, du moins en peinture et dans les arts plastiques, on s’était peu préoccupé vers 1890 de recourir aux sources françaises. M. Mauclair a bien fait de signaler à cette époque l’influence de l’étranger et la curiosité de l’exotisme. Cependant, nous

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savons bien que l'image d'Épinal, cet art éminemment français et traditionnel, les tapisseries, les vitraux gothiques et même le hiératisme occidental des vieux calvaires bretons, ont agi de la façon la plus directe sur l'école de Pont-Aven. A l’époque des premiers essais d’ « art nouveau » des Carriès, des Gallé et des Guimard, le goût de l’architecture nationale était-il moins vif, sinon moins répandu ? Était-il moins nationaliste alors, notre cher grand Renoir, lui qui jamais ne peignit une fille de Montmartre sans synthétiser en elle toute la grâce française et dont la peinture éclatante et émaillée, issue de la tradition de notre xvnr siècle, célébra si parfaitement les joies, les soleils et les femmes de l'Ile-de-France ?

En même temps que les œuvres de Cézanne arrivaient, après le triomphe des impressionnistes, à la connaissance du public, les idées qui les avaient fait naître se répandaient aussi. La majorité des artistes les ont subies. Les paradoxes de Bernard et de Gauguin ont renouvelé l’art du décor, l’affiche, la caricature, toute la peinture; et le Synthétisme, théorie très rationnelle et traditionnelle, a survécu au Symbolisme littéraire, suspect aux peintres et issu de métaphysiques un peu trop alexandrines. D’autre part, les admirateurs de Puvis de Chavannes, les élèves de Gustave Moreau propageaient un état d’esprit respectueux de la tradition. Cela seul vit qui est né de l’influence de ces deux maîtres et de la « barbarie » de Cézanne. L’impressionnisme même en fut modifié. L’évolution de Renoir par exemple, quels enseignements comporte-t-elle ? Voici qu’au lieu de ces impressions légères où la lumière vibrait, papillottait, amollissait des formes exquises mais frêles, il en vient à construire de sobres et solides figures, toutes empreintes de sérénité classique, comme cette Femme couchée de l’hiver dernier, une de ses plus belles toiles et cependant une toile de Musée. Au lieu de nous charger d'imprécations inspirées par la politique, M. Mauclair eût mieux fait de préciser l’esprit de cette évolution, et c’est ce que je voulais dire. Cela serait intéressant à définir, si on pouvait.

Dans toutes les expositions de ces temps-ci, j’apportais cette préoccupation : Comment s’est développé le classicisme

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de 1890, quels fruits nouveaux a-t-il produits ? Les peintres qui réfléchissent et qui écrivent devraient donner des lumières, non pas seulement sur la structure extérieure des œuvres, mais sur leur psychologie intime, et ainsi contribuer à dégager des idées générales; ils devraient démêler où commence, où finit le jet de l'inspiration véritable, où s’aperçoit la paresse, la fébrilité, la hâte, jusqu’où la théorie aide à la nature et soutient l’inspiration, à quel point elle s’impose et déforme tout. Cela est difficile. Le plus souvent, un peintre qui écrit se contente de soutenir un à priori, une conception toute faite, celle qui lui sert à démêler dans la confusion de ses sensations les éléments de l’œuvre d’art. Il est professeur et théoricien. Cela ennuie, et je me désole que cela ennuie.

Une des caractéristiques du classicisme, c’est donc le respect du passé, et comme dit M. Mauclair, l’esprit de réaction. Telle est la docilité des classiques que leur plus chère ambition est d'imiter les maîtres. Il est vrai que l'idée qu’ils s’en font témoigne d’abord de leur propre originalité. C’est la bonne façon d’être personnel que d’imiter les anciens à la manière de Poussin : il pensait refaire, d’après les descriptions des auteurs, les tableaux perdus de l’Antiquité, dessinait ses figures d’après les statues, et cependant inventait avec une liberté et une abondance comparables à celles de la Fontaine traduisant Ésope.

Pourquoi une semblable attitude nous serait-elle interdite? Et puisque incontestablement notre sensibilité s’est affinée, qu’il faut tenir compte de notre hyperesthésie, pourquoi les ouvrages des maîtres ne provoqueraient-ils pas en nous des émotions aussi neuves que les spectacles de la nature et de la vie ? Cela s’admet encore mieux si l’on songe qu’à notre époque la vie est plus artificielle, que l’habitude des concerts, des théâtres, des musées, et l’excès critique nous ont faits plus exigeants, plus avides d’émotions intellectuelles. La vie n’otïre plus guère d’aliment à l’imagination plastique : ce n’est pas qu’il n’y ait à voir autour de nous de

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grandes beautés, mais presque rien dans la vie de chaque jour ne correspond à nos états d’âme: et, par exemple, nos cérémonies officielles ne sont pas seulement moins pittoresques que celles des Vénitiens de la Renaissance, mais surtout elles n’expriment pas nos préocupations intellectuelles, elles n’extériorisent rien de nos véritables passions. Il est naturel que des peintres qui ont le goût de la beauté décorative et un certain idéal de perfection, en viennent à demander aux chefs-d’œuvre du Louvre l’excitation que les spectacles de la vie ne leur donnent plus.

C’est le cas de Fantin-Latour, dont nous vîmes récemment, chez ïemplaere, des copies, « témoins familiers, écrit M. Roger Marx, que son regard a sans cesse interrogés ». Oui, c’est sur les œuvres des anciens que ce réactionnaire si original appuya une sensibilité vraiment moderne. Les admirables « fantaisies wagnériennes » sont écloses d'un cerveau nourri du suc des maîtres des Musées. Voilà une nouveauté : les élèves des ateliers d’autrefois interrogeaient les œuvres des anciens par curiosité technique et pour fixer leur goût de la Beauté ; à l’époque de la « tranche de vie » et du « tempérament », au contraire, les débutants s’abstenaient d’aller au Louvre, de peur d’y perdre leur personnalité, sans doute bien fragile. Or voici qu’un des hommes à qui nous devons les œuvres les plus achevées de ce temps, l'Hommage à Delacroix, l’Atelier des Batignoles, nous découvre son secret. Ce n’est pas la technique des maîtres qu’il allait copier au Louvre, car il peint avec ce même cliquetis de tons menus, avec la même facture vibrante et savoureuse, les Rubens et les Véronèse. Mais il leur demandait d’abord, comme les classiques, une méthode pour conduire ses œuvres jusqu’à leur perfection ; ensuite, d’échauffer son génie, et de fournir à son imagination une excitation plus intellectuelle et plus lyrique que la nature elle-même. '

Nous vîmes chez Druet, de Charles Guérin, un ensemble d’œuvres à la fois logiques et somptueuses. Parmi ceux qui tentent de donner aux aspects impressionnistes de leur choix, une forme plus noble et plus pondérée, peut-être est-il le plus exclusivement peintre. Il évite de se disperser.

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Il concentre sur un petit nombre de sujets la multiplicité de ses sensations : scènes galantes, promenades dans les parcs, nature-mortes ou paysages, ne sont que des prétextes à de& inventions décoratives. Il met de la raison en tout. Comme Fantin, il traduit par des harmonies toutes fraîches et toutes neuves les émotions ressenties devant les chefs-d'œuvre. Il sait coordonner ses éléments, subordonner les détailsr consentir les sacrifices. Il est très intelligent, il a l’imagination ardente et il compose.

P. Signac et H. -E. Cross, fidèles à un procédé déjà ancien,, celui de la division du ton1, ont cependant, eux aussi, évolué. Cela apparaît avec évidence chez Signac : ses fantaisies décoratives sur Venise — car cette Venise pompeuse, éclatante et nette avait parfois des aspects d’irréel — » ses inventions sont de plus en plus appuyées sur des idées de composition. Sorti de l’impressionnisme, Signac en affina la théorie, l’adapta à sa subjectivité, et dans ces synthèses rapides et irréfléchies que sont ses aquarelles, sortes de sténographies d’après nature, il déploya toutes les séductions de son instinct, tous les raffinements les plus charmants de la couleur claire. — Il manifeste ainsi son goût bien romantique des arabesques audacieuses, de la mobilité et de l’éclat. Mais lorsque par l’artifice d’une facture strictement homogène, par un système de contrastes, il transforme en tableaux ces légères notations, loin de faire évanouir le charme premier des esquisses, cette fabrication en affirme la beauté, en exalte la joie.

La Venise de H.-E. Cross est moins chimérique, et d’une couleur souvent plus ràre. C’est ici le goût de la réalité qui domine. Tel est le style, telle l’ampleur de ces paysages, surtout des marines, que la touche divisée n’y est presque plus sensible. Tout se fond dans le grandiose et la simplicité de l’effet. Rien non plus n’est laissé au hasard. Il y a une bonne foi admirable. La probité de cet art si délibéré et si

1. On s’étonne qu’ils persistent à l’appliquer à des toiles de petites dimensions; à rejeterainsi l’attrait du bibelot maniable, et qu’on peut voir de près, des tableaux destinés à l’ornementation du home. Il faut un minimum de recul pour reconstituer le mélange optique : l’avons-nous, hélas ! dans ces appartements étroits où la plupart des modernes sont condamnés à vivre?

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conscient l’apparente à celui de Corot et de Cézanne. Voilà qui s’éloigne des paradoxes et des vaines tentatives.

Aux Orientalistes, l’Espagne aperçue par un voyageur qui a passé vite : des soleils couchants, des murs rouges sur des ciels tragiques et surtout le Tage inquiet et frémissant au pied du roc de Tolède. Ah ! qu’à travers ces notes rapides, trop rapides de Ch. Cottet, on devine l’inquiétude aussi du peintre, de ce Vénitien, ennemi du pâle et du joli, qui s’obstine à composer, même d’après nature, malgré même son naturalisme, et s’efforce de n’employer qu’un petit nombre de teintes, de concentrer ses effets, d’écrire fortement ce qu’il sent !

A la Société Nouvelle, auprès des beaux Baërtsoen, des Ménard lumineux et des nerveuses études de J. Blanche, voici de durs Simon très voulus, intenses. Surtout un portrait de famille, bretons groupés dans une petite chambre blanche, intéressait comme un Lenain. Quelle époque que la nôtre où des jeunes gens, en s’efforçant d’être incorrects et bizarres, obtiennent du premier coup une célébrité révolutionnaire, alors que les hardiesses patientes, les courageux efforts d’un Simon sont traités de haut, et jugés poncifs par les critiques avancés et les snobs de l’Art Nouveau !

Aux Indépendants, ce qu’il y a de plus neuf, de plus indépendant, c’est encore les chercheurs de classicisme de 1890. On en revoit deux, cette année, et non des moindres. L’un, névropathe de génie, contracté de toutes les inquiétudes de son temps, s’évadait comme il pouvait de la nature par une hypertrophie du tempérament. Pauvre Van Gogh ! Victime de l’abstraction et de l’anarchie, il cherchait à construire sans autre guide que les caprices de son œil et les fantaisies de son cerveau : et cependant il composait ; ses tentatives de simplifications étaient au fond si ordonnées, que, si l’on veut ne pas considérer la rage du procédé, on aperçoit dans certaines toiles, les Iris, les Soleils, la Halte des Forains, dans maints paysages, des beautés presque banales à force de généralilé.

Le sérieux et consciencieux Seurat fut le notateur, on peut dire parfait des aspects blancs de nos plages du Nord, du

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frisse! is des eaux et des ramures, un grand dessinateur, et la Baignade est un chef-d’œuvre. Sa foi naïve en la Science l’obligeait à une sorte d’ascétisme. Chez lui pas d'abandon, et souvent de la froideur. C’est un résultat de l’abstraction et de l’esprit philosophique. Quelles qu’aient été les erreurs où l’entraînaient des théories pseudo-scientifiques, sa confiance en la raison humaine ne saurait être critiquée. A cette époque, il fallait remonter un courant, rétablir une discipline ; nul plus que Seurat n’a cherché à s’imposer une contrainte : il crut la trouver dans Chevreul, dans Rood et dans Charles Henry. L’impressionnisme allait réussir; les élèves de l’École des Beaux-Arts s’allaient parer de ses plumes bigarrées pour voler, comme dit M. Degas, de nos propres ailes. Les salons officiels accueillirent le violet dans les tableaux. Ce fut un déchaînement de platitudes amorphes, une orgie de bariolage et de mauvais dessin. Seurat fut un des premiers à résister, à vouloir installer quelque chose de solide là où sévissait tant de facilité ! Ce sera l’honneur de cette génération symboliste d’avoir tonifié l’art moderne. Craignons qu’auprès de la grande sagesse de Seurat, glacée par trop de raisonnement, la fébrilité de Van Gogh ne fasse oublier que, lui aussi, fut un constructeur, un artisan de la réaction synthétiste.

On verra, dans les autres salles des serres du Cours-la- Reine, que cette crainte est véridique. La grande majorité des nouveaux venus n’est ni symboliste, ni romaine, ni nationaliste, et M. Ingres lui est mal connu. Elle est plutôt anarchiste, et même neurasthénique. Je ne trouve pas que ce soit un bien ; trop de gens s’imaginent être des audacieux, parce qu’ils s’inspirent des « Maîtres » les plus récents ou qu’ils s’abandonnent à leur fantaisie. Leurs toiles sont « amusantes », « jolies de couleur », et l’académisme n’a fait que changer de manière.

Matisse, au contraire, parce qu’il voulut composer, eut l’heur d'intriguer le public blasé de 1905, que Rousseau ne fait plus rire. Il ne sera pas découragé par cette première expérience ; mais elle l’avertira des dangers de l’abstraction. Luxe, Calme et Volupté est le schéma d’une théorie. C’est dans la réalité qu’il développera le mieux ses dons, très rares, de

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peintre. Il retrouvera, dans la tradition française, le sentiment du possible.

Dans les admirables tableaux de Mme Marval, l’Hommage à Florian, l 'Automne, la Balançoire, on découvre des qualités nouvelles, enfin de la fraîcheur. Le lyrisme d'un talent radieux et naïf s’est enrichi de la fréquentation des Maîtres, et voici qu’un art de rêve, tout en s’éloignant de la nature et de la vie, aboutit à en restituer la saveur et à nous donner le frisson des belles œuvres classiques.

Sérusier, vétéran du synthétisme, expose un panneau de six toiles également pleines de solidité, et de qualités bien concrètes. Ce fut, en 1890, l’apôtre de théories jugées subversives : il y est demeuré fidèle. Il vient de publier à l’Occident une traduction de l’Esthétique de Beuron; il croit de plus en plus à l’utilité de la science traditionnelle, à ses recettes, aux vieilles lois de composition. Les journaux avertis continuent à mépriser sa probité, et le public, qu’aucun tapage vers lui n’attire, passe sans l’apercevoir.

Bonnard, avec deux petites toiles peu vues, se souvient-il que jadis il scandalisait ces mêmes snobs, maintenant habitués à toutes les audaces, et conquis par la brutalité ?, On remarque à peine une figure de lui, digne de Degas, un sobre «hef-d’œuvre d’art réfléchi, Jeune Fille, qu’aucun musée n'a su acquérir. Peu d’œuvres sont aussi pleines, aussi équilibrées, aussi claires. Quel bel exemple de peinture française !

Ne nous plaignons pas, M. Mauclair, que ce japonisant ait évolué. Mais que seront dans dix ans ces jeunes talents qui s’éveillent au moment de la maturité de Bonnard ! Ont-ils bien la santé, l’esprit de méthode, la netteté de convictions des débutants de 1890? J’aperçois des sens raffinés, beaucoup d’adresse, peu de naïveté. Tout en affirmant la subjectivité de la Nature, elle nous intimidait : de là, nos scrupules, nos hésitations, nos gaucheries. Leur goût est leur seul guide parmi des abstractions : nulle intention décorative, ni même littéraire, nul parti pris esthétique, nul système objectif ne vient consolider la fragilité de leur vision individuelle, tempérer leur nervosité. J’approuve MM. Marius et Ary Leblond d’appeler ces jeunes tendances : l’école buissonnière. N’entravons rien de ce qui pourrait introduire là

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un peu d’ordre, de discipline et de stabilité. Mettons-nous d’accord sur la nécessité de la méthode, d’une méthode ; et convenons que des esprits aussi émancipés et d’une originalité déjà si accentuée, n’auraient que bénéfice à s’accrocher à une tradition, fût-elle française — et nationaliste.