DES THÉORIES

On parle d'une exposition Paul Gauguin à l’école des Beaux-Arts. Ce n’est encore, je l’avoue, qu’un bruit en l’air, mais il suffit qu’un projet d’aspect aussi paradoxal ait pu réunir dans des milieux divers quelques partisans. Ce grand maître, mort depuis deux ans, et dont les collectionneurs se disputent fiévreusement les tableaux, n'est pas même représenté au Luxembourg. Il est temps qu’on reconnaisse, et la valeur de son œuvre, et la place importante qu’il tient dans l’histoire de l’art moderne. Depuis Manet, il est le peintre français qui eut la plus grande influence. Ce que fut Manet, pour la génération de 1870, Gauguin le fut pour celle de 1890. Cézanne, plus rare, plus parfait, et aussi plus inaccessible, l’initiateur d’ailleurs de Paul Gauguin, n’eut son tour d’influence qu’après celui-ci. Si même on admettait, comme le veut M. Mirbeau, que Gauguin n’eût été que le vulgarisateur de l’art de Cézanne, il faut convenir que l’exposition du café Volpini en 1889 — où parurent groupés pour la première fois autour de Gauguin les Synthétistes et toute l’École de Pont-Aven, Bernard, Anquetin, Laval, Schufïenecker, etc. — il faut convenir que cette exposition fait date, inaugure une époque. Cette manifestation dans un lieu vulgaire d’un art alors totalement inédit, marque le début de la réaction contre l’Impressionnisme. La crise symboliste qui éclata peu après, favorisa la diffusion des idées de Gauguin, au point que tous les arts appliqués, la peinture décorative, le bibelot, l’affiche et jusqu’à la caricature, s’y renouvelèrent.

Le moment est venu de raconter cette histoire aux élèves

i. L’Ermitage , i5 novembre igo5.

de l’École des Beaux-Arts. N’a-t-on pas la prétention de leur enseigner les principes de l’art, de les affilier aux saines traditions ? Or nul mouvement ne fut plus nettement traditionniste : il en prit même, à un certain moment, son nom1. Loin de renier les maîtres du passé, il se prétendait docile aux enseignements des plus belles époques : égyptienne, grecque, gothique. Au surplus, il serait piquant qu’une œuvre de ce caractère vînt mettre de l’ordre dans de jeunes cerveaux sans doctrine ; et que pour illustrer d'un exemple décisif le beau mot de M. Eug. Guillaume : « Pour tout ce qui touche à la beauté, il y a des recommencements sans fin », on leur fit connaître un art aussi neuf, et cependant issu des calvaires bretons, des idoles maories, de l’imagerie d’Épinal, enfin de tout ce que l’humanité a jamais produit de plus naïf, de plus enfantin, de plus simple, — et par conséquent de plus didactique. On verrait là la Tradition vivante; tout ce qui devrait faire le fond de l’enseignement de l’École, la composition et le dessin, y apparaîtrait avec une autorité dénuée, à la vérité, de tout académisme.

Accrochées au-dessous des copies des cartons de Raphaël, les fortes, les sompteuses peintures de Gauguin auraient l’air de fragments détachés de l’œuvre d’un Tintoret ou de quelque grand décorateur classique. Quiconque les a vues, dans l’opulence appropriée de larges bordures, chez M. Fayet par exemple, ne saurait douter de l’aspect imposant d’une telle manifestation. De longtemps les murs de l’école n’auraient supporté des œuvres aussi dignes des Maîtres. Voilà qui nous changerait de ces fades, anémiques et neurasthéniques peintures, par quoi des mains inexpérimentées achèvent d’avilir la technique impressionniste. Voilà qui ferait naître de grandes pensées, et qui ranimerait dans l’esprit des jeunes artistes, et peut-être même des professeurs, la notion de la Beauté classique.

Etait-il d’un aussi bon exemple de réunir, dans les salles du

i. Le Néo-Traditionnisme, 1890, dans la revue Art et Critique.

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quai Malaquais, les improvisations d’un décadent, même de génie, comme Whistler? A des jeunes gens destinés au noir brouet, au menu de gargote (c’est Debussy qui le dit) de la Villa Médicis, pourquoi a-t-on voulu faire respirer le fumet de cuisines aussi distinguées ? Ce n’était pas le lieu d’exposer une œuvre qui vaut surtout par la subtilité, l’élégance, l’imprécision et l’adresse. Si l’on excepte quelques tableaux où se sentait 1 influence de Fantin, de Courbet ou des Japonais, toute l'exposition paraissait amorphe, sceptique et grise. Oh ! ces gris délicieux et néfastes ! qui nous délivrera des gens fins? Assez de jolie couleur, assez de croquis amusants! assez de petites notes !

Il serait injuste d’ailleurs de nier le charme de ces déliquescences, la rareté de ces Arrangements, de ces Variations, de ces Nocturnes, non plus que la réussite de certains portraits. Mais on ne saurait oublier que l’Ecole des Beaux-Arts doit être avant tout une école de Dessin. M. Ingres disait : « J’écrirai sur ma porte : Ecole de Dessin, et je ferai des peintres. » Or, jamais on ne poussa plus loin l’indifférence pour la forme et la ligne : rien n’est moins dessiné que ces figures lourdes et sans caractère, ces physionomies veules et inexpressives. Ce ne serait pas trop des déformations excessives mais voulues de Gauguin pour montrer ici à nouveau la puissance de l’arabesque, y restaurer le culte du Dessin, réhabiliter le grand art et la peinture d’histoire. Au surplus il ne convient pas de s’alarmer ; les temps sont révolus, l’influence de Whistler est finie. Son exposition a eu plutôt une mauvaise presse. Le troupeau des imitateurs a cessé de le suivre ; et le public, insatiable de nouveauté et qui d’ailleurs en a vu bien d’autres, oublie déjà que ce fut, il y a vingt ans et plus, un peintre tout à fait d’avant-garde...

On fut bien aise, quelques jours après Whistler, de voir l’exposition d’un peintre français, de défauts et de qualités bien françaises, M. Albert Besnard. Le succès en fut immense : les critiques en firent un éloge unanime : à tel point qu’il n’est peut-être pas inutile d’insister sur le plaisir

que les artistes sans préjugés y ont trouvé, conjointement avec les gens du monde, afin du moins de dissiper la mauvaise humeur de quelques esprits difficiles et de leurs suiveurs. A mon gré, il serait puéril de continuer à tenir rigueur à M. Besnard de ses emprunts aux impressionnistes. L'attitude parfaitement explicable d’un Degas ne convient pas à des jeunes gens qui lui durent, à un certain moment la révélation d’aperçus très neufs sur leur art. La Femme jaune, la Femme orange, le Portrait de Famille, les études de chevaux, sans parler de l’Ecole de Pharmacie et du plafond de l'Hôtel-de-ville, restent le témoignage d’un tempérament vif et primesautier qui fut naturellement et spontanément audacieux. Les concessions au goût du jour que quelquesuns lui reprochent amèrement, et qui, certes, ne sont pas la meilleure part de son œuvre, — les pastels par exemple, — j’admets qu’il les a faites par une sorte de logique, de sincérité comparables à celles de certains artistes du xvme siècle, intimement mêlés à la vie élégante de leur temps, emportés par le tourbillon du monde et de la mode, et satisfaits de fidèlement les refléter. Les snobs, très au courant, ceux enfin qui, depuis peu, se pâment devant la moindre esquisse de Cézanne, auraient tort de nous entraîner à méconnaître un artiste qui fait ainsi revivre, avec quelle abondance, avec quel sens de notre époque, l’art des Yanloo, des Solimène, des Luca Giordano et des Tiepolo. Ce qu’il tient d’aisance et de facilité de la fréquentation des Maîtres de la Décadence italienne, s’est heureusement appuyé sur un sentiment très authentique et même très naïf de la vie, de toutes les joies de la vie. Son imagination décorative dépasse de loin toutes les rhétoriques de l’Art nouveau. Qui donc, depuis Cha vannes, a su orner des murs publics, d’inventions de cette qualité? On voudrait qu’il eût peiné, que son labeur eût été plus dur. Ce n’était pas sa destinée.

D’une activité à faire envie à bien des jeunes gens qui, à trente ans, piétinent sur place et se répètent assidûment, Besnard a énormément produit, et avec facilité. On aurait mauvaise grâce à lui reprocher de n’être pas Cézanne : et, tout compte fait, si, fermant les yeux volontairement sur

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ses qualités si françaises de clarté et d’esprit, on voulait discuter seulement sa manière, et cette habileté qui l’apparente aux grands italiens du xviC siècle, il faudrait encore admirer là, de la finesse et de la verve, une élégance bien parisienne, un je ne sais quoi d’amusant que nous avouons préférer à la glaciale virtuosité de Whistler.

L’enthousiasme contemporain étant soigneusement canalisé par quelques ironistes, il faut, sous peine d’être ridicule, adopter les classifications les plus récentes et se garder d’admirer sans prudence : il y a les révolutionnaires, connus comme tels, dont tout est à voir, et il y a les autres qu’il convient de mépriser. Cependant je sais quelques tableaux de Besnard qui, dans cinquante ans, ne feront pas mauvaise figure dans les musées, où les œuvres de bien des novateurs actuels auront, en vieillissant, perdu leur unique prestige.

Le Salon d’Automne est une institution curieuse, pleine d’apparentes contradictions, bien faite pour déconcerter le public renseigné. Il refuse Abel Faivre, Rafiaëlli — car nous devons le Clemenceau à un « repêchage à domicile », — il refuse les pensionnaires de M. Durand-Ruel, et il expose Matisse, le Bain Turc et le douanier Rousseau. Il y a au fond de tout cela une certaine logique; il la faut dégager : convenons toutefois qu’elle est subtile; et remercions MM. Desvallières, Baignières et René Piot de ce qu’ils réussirent à faire du Salon d’Autonne un miroir fidèle de la « mentalité » des jeunes.

Précisément, M. Charles Morice eut cet été l’idée d’interviewer un certain nombre d’artistes de la jeune génération sur les tendances actuelles en peinture. Consignées dans le Mercure, les réponses ne furent pas aussi divergentes qu'on aurait pu croire. L’opinion la plus générale fut que l’Impressionnisme était fini ; on en vint même à mettre en doute son existence. Les Maîtres du passé reçurent un tribut d’éloges. Cézanne fut très discuté : il est visible qu’il est le sujet des conversations de tous les ateliers. Le besoin d’une discipline se fait sentir, on s’y plierait, volontiers : ce n’est pas

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en vain que nous avons naguère protesté contre l'individualisme. On ne considère plus M. Ingres comme un dangereux réactionnaire. Cependant il y a de vieilles idées fausses qui subsistent: le culte de la Personnalité est toujours vivace; on croit encore beaucoup que pour faire œuvre d'art il faut avant tout s’efforcer d’être original. Je ne vois guère que Sérusier qui ne confonde pas la recherche de la Beauté et l’expression de l’individuel...

Tout cela se retrouve sous forme de tableaux, au Salon d’Automne. Voici d’abord les maîtres acceptés comme tels par la jeunesse. Renoir, qui du reste n’a plus rien d’impressionniste, y triomphe avec son étonnante dernière manière, des nus robustes et redondants comme les Raphaël de V Incendie et de la Farnésine : remarquons que la science qu’il a de ses gammes et du modelé, n’a nullement compromis ses qualités de fraîcheur ni son ingénuité. Tout à côté, Cézanne paraît quelque vieux maître sévère, au style châtié, le Poussin de la nature-morte et du paysage vert. Nous vîmes de lui; récemment, chez Vollard, une collection d’aquarelles fortement établies par des contrastes vifs sur des préparations lavées au bleu de prusse ; le ton définitif de ces esquisses aussi composées, aussi construites que des tableaux, était déjà monté, puissant et d’une résonance admirable. On eût dit d’anciennes faïences. Des paysages de la même série montraient sur des arbres ou des fabriques très dessinées le jeu de lumières blanches, exaltées par des ombres en violet et jaune foncé, nuancées, chatoyantes.

Un bel ensemble de Manet témoigne de l’intérêt durable que comporte une peinture honnêtement faite, solidement établie, substantielle. Voilà donc l’œuvre de celui que Baudelaire appelait « le premier dans la décrépitude de son art ». Le temps, disait Manet, agit sur les tableaux avec un insensible polissoir. Est-ce donc le temps qui a donné à ces peintures leur bel aspect traditionnel? Sans doute, les théories naturalistes y ont introduit des vulgarités, les lourdeurs qui en limitent la beauté générale, et la portée. Telle qu’elle est, cette œuvre plus riche de santé que de charme, et où il y a des morceaux du plus pur classicisme, risque de ramener certains utopistes au sentiment du possible, et de

tonifier de frêles talents trop distingués, qui d’ailleurs affecteront de s’en soucier peu.

Eugène Carrière et Rodin continuent d’être les maîtres de ceux qui n’en admettent point. L’influence de Carrière tend à devenir surtout philosophique. Il est au point de contact de tous les problèmes humains, écrit M. Élie Faure. De préférence à ses leçons de dessin, à son beau métier classique, aux exemples de toute une vie de foi et de labeur, la jeunesse retient de lui, outre des opinions sur l’avenir de l’humanité, quelques phrases contre l’école des Beaux-Arts ou de Rome, qu’elle interprète dans le sens de l’indiscipline. Nul plus que lui cependant ne subit avec plus de profit la contrainte des enseignements du passé. Et rien n’est plus extraordinaire que de se réclamer de Carrière, pour céder aux fantaisies d’un travail facile et de l’improvisation. Sa rude volonté, qui se cache habituellement sous de la tendresse, des modelés et des discours optimistes, n'a connu la beauté que par un opiniâtre effort. Son meilleur élève c'est son fils : un jeune statuaire qui a pris dans l'atelier paternel la religion de la forme et de l’amour du travail réfléchi.

Rodin persiste à nous montrer des fragments splendides, dont un torse du plus grand style, des lavis un peu informes et des marbres qui n’ont pas conservé le prestige de l’ébauche. Odilon Redon transpose en l’éclat de fleurs plus réelles la romantique poésie de ses beaux fusains d’autrefois. Le symbolisme n’est plus, Redon lui survit; et sa souriante sagesse s’applique maintenant à traduire avec le même art et le même mystère le charme enivrant des bouquets.

Enfin, voici Ingres; c’est notre maître le plus récent; il n’v a pas longtemps que nous l’avons découvert. Quelle vérité, quelle vie dans son portrait par lui-même, dans tous ses dessins ! Le torse de Vénus à Paphos est-il assez audacieux? On a parlé de sénilité à propos du Bain Turc, autant j’imagine à cause du sujet qui est extrêmement voluptueux, que de la gaucherie des figures. Cet amoncellement de nus, ce petit tas de chairs potelées ne vaut pas seulement par les merveilles de dessin qu’il recèle, mais encore par les quali-

tés d’atmosphère, la souplesse des rapports de ton : c’est un tableau plein de tendresse et coloré. On a dit qu’il résumait toutes les beautés chères à M. Ingres. Il l’a peint à quatrevingt-deux ans : à cet âge M. Ingres aimait encore les femmes avec la candeur et la ferveur d’un adolescent. Il avait conservé toujours cette « bienheureuse naïveté » qu’il vantait à ses élèves. Je remarque, au premier plan, une petite nature-morte, quelques tasses qu’on dirait peintes par un enfant : si M. Ingres avait vécu davantage, il aurait « fait du Rousseau ».

A la suite de ces Maîtres incontestés, la place d’honneur que les organisateurs ont donnée à MM. Bonnard, Vuillard, Roussel et Vallotton, est également significative. Il est visible qu’ils succéderont dans l’estime des jeunes et du public aux grands Impressionnistes. Bonnard, par exemple, dont un grand nu de femme couchée frétille parmi les gris délicats d'un lit défait, avec au premier plan la plus exquise nature-morte, Bonnard s’imposera par ses qualités de dessin et de modelé, son sens de la vie moderne, à ceux qui déjà aiment Degas et Renoir. Vuillard s'apparente aux coloristes de la nuance, Claude Monet, Berthe Morizot : il a une vision plus subtile, des dons prodigieux : rien n’est imprévu, savoureux et riche comme ses décorations d’appartements modernes : ses tableaux avaient dit déjà le pittoresque et l’intimité des intérieurs de notre temps; on connaît maintenant comme il les sait orner, et par quelles ressources d’imagination et de métier il arrive à faire de ces peintures à la colle, des tentures somptueuses comme d’anciennes tapisseries. Roussel hérite des dons de Cézanne, avec en plus le sens de la beauté grecque, et un dessin de grand style, digne des Maîtres de la Renaissance. A l’enquête de Ch. Morice, Vallotton répondit : « Cézanne ? je l’évite respectueusement ! » C’est qu’en effet il est de ceux très rares dans sa génération qui n’ont pas appris ça ! de Cézanne. Lui continue le synthétisme et le cloisonnisme d’Anquetin, d’Ingres et de Hoibein. Il trouve des simplifications inatten-

dues; les contours résument scrupuleusement le caractère des objets. Nous lui devons des portraits d’une étonnante pénétration, des nus modelés comme par un réaliste du xv9 siècle. Mais qu’il n’évite pas Cézanne! M. Ingres aimait bien Watteau...

Parmi les élèves de Gustave Moreau, Desvallières semble le plus apte à continuer l’influence idéaliste du Maître. Son illustration de Rolla est à la fois pittoresque et passionnée. Rouault expose de vertigineuses esquisses. Piot a de beaux dessins. Les inventions décoratives de Ch. Guérin, bien faites pour le plaisir des yeux, témoignent de ses préoccupations classiques.

Les œuvres d’art d’un caractère châtié sont d’ailleurs ici fort rares. Il y a vraiment trop d’études : on expose les moindres croquis. Les critiques et les amateurs méprisent volontiers « les grandes machines ». Ce n’est plus de mode, Aussi les peintres ne font plus de tableaux. Comme le public, j’entends le public éclairé, n’a plus de critérium ni de formules toutes faites pour juger la peinture, la seule question qui se pose devant une œuvre d’art est celle-ci : Est-ce original? Dans l’affirmative, il admire. Cet état d’esprit est plus néfaste que les pires routines. Autrefois l’artiste attirait l'attention par le soin qu’il apportait à se perfectionner suivant une tactique connue. L’artiste d’aujourd’hui est amené à débuter avec fracas par quelque bizarrerie, puis contraint de se répéter à satiété, en affirmant de plus en plus sa manière, en exagérant ses défauts.

Mais notre temps ne produit guère plus qu’un autre d’individus exceptionnels. Il y a peu d’originalités véritables. Les imitateurs sont nombreux. Ils se répartissent en divers groupes : il y a l’école de Cézanne, l’école de Guérin, l’école de Matisse..., etc. C'est l’école de Matisse qui paraît la plus vivante, la plus nouvelle et la plus discutée.

Dès l’entrée de la salle qui lui est consacrée, à l’aspect de paysages, de figures d’étude ou de simples schémas, tous violemment colorés, on s’apprête à scruter les intentions, à connaître les théories ; on se sent en plein dans le domaine de l’abstraction. Sans doute, comme dans les plus ardèntes divagations de Van Gogh, quelque chose subsiste de l’émo-

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tion initiale de nature. Mais ce qu’on trouve surtout en particulier chez Matisse, c’est de l’artificiel; non pas de l’artificiel littéraire, comme serait une recherche d’expression idéaliste; ni de l’artificiel décoratif, comme en ont imaginé les tapissiers turcs et persans ; non, c’est quelque chose de plus abstrait encore ; c’est la peinture hors de toute contingence, la peinture en soi, l’acte pur de peindre. Toutes les qualités du tableau autres que celles du contraste des tons et des lignes, tout ce que la raison du peintre n’a pas déterminé, tout ce qui vient de notre instinct et de la nature, enfin toutes les qualités de représentation et de sensibilité sont exclues de l’œuvre d’art. C’est proprement la recherche de l’absolu. Et cependant, étrange contradiction, cet absolu est limité par ce qu’il y a au monde de plus relatif : l’émotion individuelle.

Que Matisse me pardonne si je ne comprends pas. Je sais la finesse de son œil, les dons de sa sensibilité, et je crois bien ne pas me tromper si je cherche à l’origine de chacune de ses notations, même sommaires, une émotion de nature.

Or, ce que vous faites, Matisse, c’est de la dialectique : vous partez de l’individuel et du multiple : et par la définition, comme disaient les néo-platoniciens, c’est-à-dire par l’abstraction et la généralisation, vous arrivez à des idées, à des noumènes de tableaux. Vous n’êtes satisfait que lorsque tous les éléments de votre œuvre vous sont intelligibles. Il faut que rien ne reste de conditionné ou d’accidentel dans votre univers : vous le dépouillez de tout ce qui ne coïncide pas avec les possibilités d’expression que la raison vous fournit. Comme si vous pouviez, dans le domaine de votre art, échapper à l’ensemble des nécessités qui limitent partout notre expérience ! Nous comprenons, disait Taine, des millions de faits, mais au moyen d’une centaine de faits que nous ne comprenons pas. Il faut s’y résigner : tout n’est pas intelligible. Il faut renoncer à reconstruire un art tout neuf avec notre seule raison. Il faut se fier davantage à la sensibilité, à l’instinct, et accepter, sans trop de scrupules, beaucoup de l’expérience du passé. Le recours à la tradition est notre meilleure sauvegarde contre les vertiges du raisonnement, contre l’excès des théories.

Si originales que soient les tentatives de Matisse, elles dérivent d’un esprit de système qui n’est pas nouveau. Au temps de Van Gogh, bien des recherches du même genre aboutirent à des résultats identiques. Si, remontant plus haut, je compare un tableau de Puvis de Chavannes et un tableau de Poussin, j’observe déjà, à travers des qualités assez semblables, cette profonde différence : que celui-ci dissimule sous des ornements empruntés à la rhétorique de son temps et sous les charmes de sa sensibilité, la conscience rigide qu’il a de ses moyens ; tandis que le maître moderne laisse voir à nu tout ce qu’il y a dans son œuvre d’artificiel et de volontaire : nous discutons si Poussin s’inspirait directement de la nature ou s’il obéissait à sa poétique ; mais nous voyons clairement que Chavannes appliquait un système, qu’il idéalisait délibérément la nature. Au temps de Poussin, le génie du peintre devait dégager du spectacle confus des choses, à la fois la vérité (ou plutôt la vraisemblance), et la beauté.

La nature comme nous l’entendons, prosaïque et photographique, le peintre la devait pour ainsi dire ignorer : on n’opposait pas style et nature ; dans l'esprit du peintre, ils se devaient confondre, il était entendu que la nature ordinairement défectueuse dans les objets particuliers était parfaite dans son intention et dans le générai de ses productions. C’est dans ce général, ajoutait Félibien, que les anciens sculpteurs ont puisé la perfection de leurs ouvrages. On n’avait pas encore inventé qu’il suffît de styliser, comme ça, après coup, n’importe quelle étude d'après nature. Les dessins de Poussin et ses rares études peintes n’ont ils pas un style égal à celui de ses tableaux ? Il en est de même de Delacroix et de tous les très grands maîtres. Tous les chefsd’œuvre classiques sont en même temps idéalement beaux et remplis de naturel. Ah ! Matisse ! Maudissons les cuistres qui nous ont appris à distinguer, dans notre langage pictural, la prose et la poésie ! Maudissons les tenanciers d’académies, les paysagistes et tous les primaires qui nous imposèrent, en guise d’idéal, la servilité devant la nature, devant leur photographique nature. C’est le matérialisme de nos professeurs qui nous a conduits, par réaction, à chercher la Beauté hors de la Nature, la Nature par la Science, et

l’art dans les théories. Ah ! tout de même, Matisse, soyons objectifs !

Précisément, voici une belle statue de Maillol, la Femme accroupie, une de ces œuvres qui dépassent tous les raisonnements, et dont les critiques ne savent dire si c’est hiératique ou vivant. A part quelques sculpteurs qui protestèrent de toute la force de leurs préjugés anatomiques et autres, contre la séduction de ces belles formes, le public fut unanime. On voyait donc enfin, après tant d’essais incomplets ou déconcertants, une œuvre achevée point faite pour « épater » qui que ce soit, ni pour satisfaire une coterie de raffinés ; une noble figure, à la fois expressive et harmonieuse, simple et grande comme l’antique. Maillol l’a créée ainsi sans système, avec son seul génie, aidé peut-être aussi par ce sentiment du général dont parlait Félibien et qui chez lui est instinctif. Cependant, c’est cette statue classique qui est l’œuvre d’art la plus neuve de tout le Salon d’Automne. Admirons-la ; et apprenons d’elle le néant des subtilités.