LE RENONCEMENT DE CARRIÈRE LA SUPERSTITION DU TALENT

Maintenant que Carrière est mort, tout ce qu’il y a dans son œuvre de poignant et de vécu se manifeste mieux, semble-t-il, et nous pénètre avec encore plus d’intensité. Tous ceux qui l’ont connu, qui ont apprécié ses qualités morales et la gravité de son àme, ressentent plus profondément l’expression de vie intérieure qui se dégage de ses tableaux. Tant de tristesse ne va pas sans remuer en nous le meilleur de nous-mêmes. C’est par l’émotion religieuse qui l’inspire et qu’elle transmet, que l’œuvre de Carrière est si admirable.

Dans cette chapelle funéraire de la Société Nationale, décorée à souhait de palmes et de guirlandes de lierre, reposent les précieux vestiges de ses dernières pensées. L’ombre indécise d’où elles émergent est propice à la méditation. J’y retrouve l’impression de ses sombres gravures qui ornent les parloirs de cloître et qui expriment en de noirs symboles la justice inflexible de Dieu et notre inexorable destinée. Dès longtemps il avait cédé à l’obsession de la pensée de la mort. Je relis les deux premières phrases de la préface qu’il écrivit pour son catalogue de Y Art Nouveau, en 189G ; elles sont fort belles : « Dans le court espace qui sépare la naissance de la mort, l’homme peut à peine faire son choix sur la route à parcourir et à peine a-t-il pris conscience de luimême que la menace apparaît.

« Dans ce temps si limité nous avons nos joies, nos douleurs ; que du moins elles nous appartiennent ; que nos mani-

i. L’Ermitage, i5 juin 1906.

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festalions en soient les témoignages, et ne ressemblent qu’à nous-mêmes. »

De tels accents ne trompent pas ; ils garantissent en même temps, et la sincérité de l’homme, et l’intérêt profond de l’œuvre ; oui, la force de transmission qui réside dans l'art ne peut faire défaut à qui palpite d’un tel lyrisme.

Il n’y eut pas d’artiste plus chrétien, au sens étroit et vaguement janséniste où on l’entend volontiers aujourd’hui. Toute la douleur acceptée, la résignation à la vie mauvaise, le sacrifice de soi, la douceur et la bonté, il l’a su fixer en des attitudes expressives. Il semble que sur son âme anxieuse pesait l’angoissant mystère de la Faute et de la Malédiction originelles. Tout pour lui était ombre et mystère. Sans doute l’optimisme de Giotto, de Fra Angelico et de Rubens sont plus conformes à la définition du Dogme ; chez eux, l’éclat, la fraîcheur des couleurs disent l’allégresse du monde racheté et régénéré par Dieu même ; et il est providentiel que le prétendu paganisme de Raphaël célèbre glorieusement dans le Palais du Pontife, par un équilibre unique de la beauté plastique et de l’expression mystique, la sérénité du bonheur chrétien.

L’austérité de Carrière ne se tempère de nulle volupté. Et comme il rejette le délicieux frisson des nuances colorées, il s’abstient de représenter les joies naturelles; ses nus de femmes sont d’une tristesse presque douloureuse ; il n’y a rien de païen en lui. L’âme antique était rude et vaine, a dit Verlaine et je sais bien aussi que l’art païen ne fut pas une perpétuelle bacchanale, comme nous le firent croire les rhéteurs et les restaurateurs de la Renaissance ou les naturalistes du temps présent. Le fond de la légende antique, c’est Prométhée, c’est Œdipe, c’est les Atrides, et sous toutes ces tragédies la désespérante Fatalité. La vie et la mort de Jésus- Christ ne sont pas non plus quelque chose de très gai ; mais l’austérité de l’Évangile est comme enveloppée de bonté et de tendresse. C’est cette tendresse et c’est cette bonté qu’on retrouve dans les Madones, les Nativités, les Visitations, les Saintes Familles que rassemble l’exposition posthume de la Société Nationale. Sans doute, Carrière leur a donné des titres plus modernes, moins suspects de cléricalisme, mais ce sont de vieux sujets chrétiens qu’il peignait, et son âme

LE RENONCEMENT DE CARRIÈRE

tendre et bonne en était toute pénétrée. Il manque la Résurrection et le Ciel. Il a peint le purgatoire d’ici-bas, le lieu de ténèbre où s’ébauche la beauté future. C’est pourtant cet idéaliste qu’on nous présente comme le peintre de la Vie Moderne, comme un nouveau Velasquez. Dans les meetings où il apportait aux utopies socialistes l’appui de sa parole et de sa bonne foi, on pouvait croire que la tristesse de sa peinture était faite d’indignation et de haine contre la société bourgeoise. Cependant je n’y vois ni révolte ni amertume, ni l’âpreté des passions de notre époque, mais bien l’anachronisme d’une résignation attendrie. Je n’y vois pas davantage la bonne humeur, le sens de l’actualité, l’exubérance satisfaite du peintre Philippe IV — pour qui la vie n’était pas une vallée de larmes et qui savait jouir, sans arrière-pensée, des réalités de son temps... Mais peut-être que tout l’intérêt de notre époque est dans les abstractions et les rêves ; et qu’un Velasquez moderne, peintre à la mode et mondain, nous serait presque insupportable.

M. Elie Faure a raison d’insister, il le fait avec lyrisme, sur le sens intellectuel de cette œuvre, et d’y voir l’expression d’une philosophie. Je n’approuve pas qu’il faille chercher chez Lamark ou chez Spencer l’origine de tant de naïveté dans le renoncement, ni l’explication d’une telle onction dans l’austérité, mais j’incline à penser, comme M. Elie Faure, que la grande supériorité de l’artiste vient en effet de la qualité de sa pensée et de la qualité de son cœur.

Quand le temps a fait son œuvre et que les « points de vue » de notre critique seront démodés, on ne comprendra pas que Carrière ait été considéré par ses contemporains comme un peintre de valeurs'. Dessinateur de silhouettes et de taches, ce n’est en aucun sens un coloriste. Le clair obscur dont il enveloppe ses formes si puissantes et si belles est un pur accident, un artifice de composition. La moindre sépia de Rembrandt comporte des oppositions

i. Nous disions dans l’Occident, février igo3, à propos d’une exposition de il/"' Lisbeth ( Delvolvé-Carrière ), chez Durand-Ruel : On s’expliquerait volontiers devant les tableaux de M“" Delvolvé-Carrière sur ce qu’il faut entendre par le mot valeurs tant de fois défini et toujours obscur, matière inépuisable qui alimente les entretiens des peintres.

Il y a deux sortes de valeurs : les rapports de ton et de lumière et les rapports

2l4 LE RENONCEMENT DE CARRIÈRE

d’ombre et de lumière, un jeu de contrastes qu’on ne trouve pas dans ses toiles monochromes. Il n’a ni atmosphère, ni profondeur, et je ne lui en fais pas reproche puisqu’il s’exprime si complètement ainsi et qu’il lui suffît pour nous toucher de ces modelés vaporeux et glissants, destinés seulement, semble-t-il, à accompagner, à soutenir le dessin grandiloquent des formes. Il est l’égal des plus grands maîtres par l’entente des volumes, qu’il traite comme un sculpteur de bas-reliefs; par la compréhension du geste, par la puissance du dessin ; et la force de l’émotion fait de lui l’égal des plus grands poètes.

On s’étonnera aussi, j’espère, dans l’avenir, qu’un. artiste aussi fidèle à l’enseignement des Musées, ait pu passer pour un professeur d’indiscipline. Nul n’a mieux profité de la technique souple des Maîtres de la peinture à l’huile. Il ne doit rien aux modernes, à Corot, à Manet, aux Impressionnistes : on ne retrouve chez lui ni les tâtonnements, ni les gaucheries des chercheurs de méthodes nouvelles; et ses négligences ne sont pas comme chez la plupart d'entre nous

de teinte ou de couleur. C’est selon qu’on considère les objets comme plus ou moins blancs ou noirs, clairs ou foncés; ou qu’au contraire on n’en retient que la couleur au sens du prisme, bleu, rouge, jaune, etc., et qu’ainsi on les envisage comme plus ou moins gris ou éclatants. Dans la nature et dans les tableaux de presque tous les peintres, sauf peut-être Eugène Carrière, valeurs de tons et valeurs de teintes se confondent, constituent un seul et même terme du rapport; on ne les sépare qu’artificiellement : quand on cligne les yeux devant la nature, c’est afin de forcer les contrastes de noir et de blanc, en faisant abstraction de la couleur. On décolore artificiellement les aspects des choses afin d’en mieux sérier les luminosités relatives.

Les coloristes et spécialement les impressionnistes, avisés et délicats, ne séparent point ce que Dieu a uni. Ils s’aperçoivent que tout est coloré, même le blanc, même le noir. Point de gamme de tons qui ne soient en même temps pour eux une gamme de teintes, une hiérarchie de couleurs dégradées. Pour eux ce qui est lumière est couleur; et si leur palette est si vive et variée c’est qu’ils dosent tout ensemble les contrastes des tons et la variété concertante des teintes ; c’est qu’ils notent toutes les phrases, toutes les péripéties, tous les chatoiements de la lutte de l’arc-en-ciel et des ténèbres.

Or, faites attention que M“” Delvolvé ajoute un coloris frêle et délicat au système de valeurs limité du noir au blanc qu’affectionne son maître Carrière. Mais ce coloris elle ne fait que le superposer à l’établissement des fonds. La pâleur d’une orchidée se teinte d’un peu de mauve qu’aucune coloration voisine n’exalte ni n’explique. Ainsi elle ne donne pas une sensation de couleur, et les rapports qu’elle institue ne relèvent que d’une définition incomplète des valeurs, celle qui se limite au jeu des luminosités, abstraction faite des teintes.

Aussi bien le charme que l’artiste en a su tirer est trop réel pour qu’on se plaigne de cet illogisme, d’ailleurs bien féminin, dont elle tempère avec tant de grâce l’austère système de sacrifices qu’elle tient de l’enseignement paternel.

LE RENONCEMENT DE CARRIÈRE 2l5

le fait de l'indigence du métier. Il faudrait l’appeler le virtuose moderne, a dit M. J. Blanche, qui s’y connaît. C’est pour avoir observé la savante facilité des ébauches d’autrefois qu’il en est arrivé à tout exprimer par quelques taches bien construites qui émergent lumineuses de la fluidité du fond. Avec quelle adresse il savait relier par des dessous liquides à des formes secondaires et délibérément sacrifiées, les touches plus solides qui déterminent les formes principales ! C’est en clignant des yeux, je pense, comme on fait à l’école, qu’il obtenait ces magistrales simplifications. Ce prétendu révolutionnaire a su par la seule qualité de son émotion tirer de moyens banals d’admirables effets. Son art est révélateur de la puissance de l’ame.

Décidément, la peinture est quelque chose qui doit être surpassé. Parce que trop de critiques autrefois la confondaient avec la littérature et ne jugeaient dans un tableau que les intentions du sujet écrit, ou le plus ou moins de ressemblance entre l’objet peint et l’objet représenté, on s’est insurgé, avec quelle raison ! contre la peinture littéraire, contre la niaiserie naturaliste. Il s’en faut qu’il faille cependant exalter uniquement les qualités matérielles de l’œuvre d’art et mépriser les qualités de l’homme qui s’en sert pour s’exprimer. L’artiste est à lui-même son véritable sujet. Restreindre l’art à traduire une sensation d’un moment, c’est, sous couleur de sincérité, une forme d’abdication de soi, aussi fâcheuse que celle qui consiste à raconter froidement une anecdote ou à paraphraser un sujet littéraire. Mais ne chercher dans la peinture, comme on tend à le faire de plus en plus, que le plaisir sensuel des yeux, ne la vouloir que décorative, c’est ignorer la part que prend l’âme humaine aux satisfactions esthétiques, c’est faire de la psychologie de primaire, c’est soumettre une des plus complexes opérations de l’esprit à d’inexactes catégories. Qu’importe dans une œuvre d’art la vérité ou la fantaisie, le sujet littéraire ou l’absence de sujet, si je n’y retrouve pas

LE RENONCEMENT DE CARRIERE

vivante une émotion d’homme? Il y a trop de peintures qui n’ont pas d’âme. A force de se vouloir personnels, originaux, libérés de toute influence, les jeunes artistes en sont arrivés à s’enorgueillir des moindres singularités de leur technique improvisée. Leur ambition est de n’être que peintres et de ne devoir leur supériorité qu’aux tours de force de peinture qu’ils croient avoir réussi. C’est ce que M. Rémy de Gourmont appelle la superstition du talent. L’absence de toute technique traditionnelle, de tout métier enseigné, correspond, chez les jeunes peintres, à une sorte de virtuosité anarchique qui détruit, en la voulant exagérer, la fraîcheur de l’expression individuelle.

On le voit bien aux Indépendants. Les toiles à sujets anecdotiques ou littéraires y sont rares : mais les recherches théoriques et techniques y abondent : l’effort de peinture pure y est considérable et remarquablement varié. Est-ce à dire que les résultats soient meilleurs ? Il ne suffit pas de vouloir n’être que peintre pour l’être supérieurement. L’exemple d’un Cézanne ou d’un Vuillard n’infirme pas notre opinion. Car s’il est vrai qu’ils ne tirent que des ressources mêmes de leur art les moyens par quoi ils nous émeuvent, il faut noter quel est l’apport de leur sensibilité d'hommes ; avec quelle passion ils s’efforcent de chercher aux spectacles de la nature des équivalents exquis ou somptueux ; avec quelle ferveur ils s’attachent à ne rendre de la nature que l’admirable reflet qu’ils en trouvent en eux-mêmes.

Le doux, le noble artiste qu’est Jules Flandrin, Charles Guérin, au talent à la fois pondéré et romantique, ne se laissent-ils pas trop dominer par des soucis d’ailleurs abstraits de facture et de méthode? La rare intelligence qu’ils ont de leur poétique ne compromet-elle pas, au lieu de la servir, l’expression de leur sensibilité? Matisse, que nous savons merveilleusement doué pour percevoir et rendre simplement les beautés de la nature, ne lait plus guère que traduire en schémas des théorèmes de peinture. J’aime, en revanche, que Mme Marval se laisse aller à nous montrer toute la fraîcheur de son âme, ces jolis roses, ces verts crus et simples, toute cette poésie naïve, des figures candides, des petites filles souriantes, et ces notes rouge-vermillon clai-

LE RENONCEMENT DE CARRIERE

Tonnantes, aveu de passion et d’orgueil. J’aime que Rouault s’exténue à décrire avec des accents tragiques, sanguinolents et sourds, la laideur des prostituées : malgré les titres qu’il donne à ses toiles, je ne le trouve ni licencieux, ni littéraire, et sa cruauté m’impressionne. Mais je n’ai qu’indifïérence pour les peintres, hélas ! médiocrement peintres, et trop nombreux, hélas ! qui sur une toile ou sur un carton laissent tomber sans grâce quelques gouttes d’essence, quelques traits de pastel, une suprême nuance, un accord inédit, et c’est tout ! et qui nous présentent dans un cadre ce rien précieux avec toute la suffisance du génie.

Trop de belles couleurs sont sans âme, trop de belles formes manquent de vie : ni émotion ni amour de la nature. J’en viens à penser que nos joies et nos douleurs valent mieux que toutes les fausses sciences et les vaines théories. « Courage ! et mettons de tout ça dans la peinture ! « écrivait Corot, à propos d’une maladie, d’une souffrance qu’il supportait chrétiennement comme une épreuve (lettre à Auguin, 6 janvier 1875). Et il disait encore : « J’interprète avec mon cœur autant qu’avec mon œil. » Et quel œil! cependant fut-il jamais un peintre plus peintre que Corot? N’est-ce pas en lui qu’on trouve le mieux avec le plus de variété, d’abondance et de spontanéité, la « pure substance picturale » ? Rien de moins littéraire que cette œuvre sur laquelle on a pu faire d’ailleurs tant de littérature. Or, dans ses études les plus directes d’après nature, dans ses figures d’après le modèle prosaïquement costumé; qu’il peigne une usine, un arbre ou le motif le plus quelconque, — il n’y a rien où n’apparaisse son âme, sa belle âme d’idéaliste et de croyant. C’est qu’il mettait de « tout ça » dans sa peinture. Dans le livre si fervent de M. Moreau-Nélaton, monument définitif élevé à la gloire du Maître, on aperçoit, au cours du récit de cette noble existence, l’intime correspondance entre la vie de l’homme et son œuvre, entre ses qualités morales, sa simplicité, sa bonhomie, sa hauteur d’âme et la poésie de ses tableaux. Tout peintre qui n’est pas en quelque façon poète est un mauvais peintre. Il faut peindre comme Corot, avec les yeux et avec le cœur. Et peut-être vaudrait-il mieux que la Raison restât plus souvent derrière la toile.

LE SOLEIL1

La notion du Soleil évolue. C'est, depuis Monet, le dieu de la peinture moderne ; les Impressionnistes furent ses premiers fidèles ; les xNeo-Impressionnistes, plus tard, instituèrent en son honneur toute une liturgie. Or, voici que dans cette liturgie s'introduisent des rites nouveaux et que, de plus en plus, le dogme d’origine savante emprunté par Seurat et Signac aux doctrines optiques de Chevreul devient suspect à la majorité des jeunes ; il cesse de s’imposer à leur impatience de toute règle, à leur insatiable besoin de subjectivité ; et c’est parce qu’il ne satisfait plus les enthousiasmes de néophytes exaltés qu’il périt, pourrait-on dire, victime de son propre mysticisme.

C’était vers 1885, à l’époque des premières expositions des Indépendants. Les Impressionnistes commençaient d’exercer une influence; on ne pouvait plus nier l’immense talent de Claude Monet, dont toute l’œuvre est un perpétuel cantique à la louange du Soleil, comme ses Séries en sont les litanies. 11 semblait qu’avant les Impressionnistes la Peinture eût ignoré les joies de la lumière : toutes leurs qualités d’art s’effaçaient devant cette découverte qu’on leur attribuait. Je me souviens d’avoir discuté là-dessus avec Pissarro : je lui disais que j’avais vu au Musée de Sienne qu’un certain Giovanni da Paolo avait, dès le xvc siècle, représenté le soleil v par des fonds d’or sur lesquels s’allongeaient de longues ombres grises. (J’ai vu depuis, sur les murs de Pompéi, des paysages ensoleillés avec des ombres bleues sur des architectures.) Mais Pissarro n’admettait pas qu’on lui déniât, à lui et à ses camarades, le mérite de la découverte. Claude

i. L’Ermitage, i5 décembre 1906.

LE SOLEIL

2ig

Lorrain ? « Il n’avait jamais peint avec le soleil dans le dos », c’est-à-dire face aux objets éclairés. Turner, sans doute, était un précurseur, un éblouissant romantique ; mais il n’avait jamais, lui non plus, placé son chevalet en plein midi pour prendre directement un effet de soleil cru. Les Impressionnistes nous avaient, en tout cas, bien réellement révélé une sensibilité nouvelle, et une méthode pour traduire par des contrastes de teintes des audaces de lumière assez éclatantes. A l’époque dont je parle, les peintres du Salon, qui les avaient longtemps méprisés, leur empruntaient le facile secret des contrastes et de ces teintes claires, voire quelquesuns de leurs procédés d’exécution; on ne voyait plus que des tableaux « lumineux » et des ombres violettes. Même, au concours de Rome, un des concurrents, M. Eliot, fit scandale en présentant une Nausicaa toute fleurie de mauves et d’orangés. La technique lumineuse se vulgarisait.

L’effort de Seurat et de Signac fut donc d’en préparer l’évolution en en fixant scientifiquement les principes et la théorie. Ce furent des réformateurs qui sauvaient l’orthodoxie.

Il est regrettable que le Salon d’Automne, auquel nous devons de si curieuses initiatives, n’ait pu encore nous montrer un ensemble d’œuvres néo-impressionnistes. La comparaison eût été intéressante, par exemple, avec cette monotone exposition de 1904, où figurèrent des œuvres de Maufra, Loiseau, Moret, etc., — les « Durand-Ruel » ; — ou encore avec les « Matisse » de cette année.

C’est qu’en effet à côté du système savant, mais limité, des néo-impressionnistes, le culte pittoresque du Soleil avait suscité d’autres méthodes moins raisonnées, plus subjectives, entre lesquelles le lyrisme d’un Vincent Van Gogh éclate avec une fougue et une exaltation singulières. Lorsque les Indépendants, il y a deux ans, réunirent face à face l’œuvre de Seurat et l’œuvre de Van Gogh, on put juger l’extraordinaire divergence de ces deux arts exactement contemporains : d’un côté de froids soleils, décolorés, livides, d’un charme et d’une douceur de nuances incomparables, supérieurement harmonisés, composés selon des rythmes parfaits dans le plus strict équilibre ; de l’autre une ronde échevelée

LE SOLEIL

de rayons ivres, un bourdonnement de couleurs exaspérées, toutes les fantasmagories, tous les vertiges de la lumière; des moyens capricieux et divers, une exécution tumultueuse; en somme, je l'ai dit déjà ici même, une œuvre géniale, parfois belle, mais d’un périlleux exemple.

Il arriva donc que, plus confiants dans les suggestions de leur propre goût que dans les formules scientifiques des artistes, des chercheurs se mirent à traduire la lumière par des moyens moins paradoxaux que ceux de Vincent, mais tout aussi empiriques ; et par exemple, ils contestèrent la valeur de ce perpétuel contraste de jaune clair ou d’orangé pâle et de violet, et s’affranchirent de la superstition des complémentaires. On vit récemment, chez Bernheim, des panneaux décoratifs de Vuillard où la sensation du soleil résultait d’un conflit de valeurs, du contraste aigu de deux tons presque neutres, mais de gammes très différentes. Roussel tenta de représenter, avec un peu de fusain écrasé sur du papier gris et quelques notes de craie, le soleil de Provence. Ce sont là des symptômes d’un nouvel état d’esprit. Mais le plus significatif, c’est à coup sûr l’exposition des a Matisse » que montre cette année le Salon d’Automne entre les noirs Courbet et la salle vraiment vénitienne de Gauguin.

Les « Matisse » — il est bien entendu que Matisse luimême et quelques-uns de ses disciples, comme Friesz, sont doués d’une remarquable sensibilité — rivalisent d’éclat et s’efforcent de créer de la lumière. Ce qu'ils nous restituent du Soleil, c’est le trouble rétinien, le frisson optique, la pénible sensation d’éblouissement, le vertige que donne en plein midi d’été un mur blanc ou une esplanade. Leur esthétique permet qu’ils tentent de nous aveugler. Ils ne reculent devant aucune crudité d’éclairage et, pour le rendre, devant aucune cruauté de couleur. Des touches multicolores sur un fond de toile blanche, une tache, un trait, un rien de couleur pure suffisent à signifier toutes les brutalités de la lumière solaire. Que nous sommes loin des Plages du Nord ou des Bords de la Seine de Seurat ! Que les Meules de Monet étaient sages ! Mais ce qu’il faut remarquer surtout, c’est à quel point le procédé — je ne dis pas technique, c’est trop évident, mais optique — est différent. Outre l’extrême sim-

LE SOLEIL

plicité de l'exécution, observons que rien ne reste de la théorie impressionniste. C’est le chromatisme avec toutes ses nuances, ses sautes de tonalités, ses dissonances, ses oppositions de couleurs pures et de gris neutres qui se substituent à l’emploi de la vieille gamme diatonique de Chevreul.

Tous les caprices de l’intervention individuelle se donnent désormais libre cours. J1 semble que cette anarchie se manifeste avec d’autant plus de variété que le dogmatique néoimpressionniste était plus précis et plus ordonné. La grande tentative de reconstruction d’un art nouveau, basé sur la science et qui allait jusqu'à déterminer avec Ch. Henry le sens des formes, à proposer un critérium mathématique de beauté ; qui soumettait à des lois fixes, inexorables, de contrastes de ton et de teintes, tous les effets possibles de la nature ; l’essai d’une réglementation scientifique de l’art destinée en somme à restituer en faveur de l’artiste moderne isolé et désemparé le secours de l’expérience d’autrui, et à lui procurer cette sorte de réconfort que trouvaient les artistes d'autrefois avec la certitude, dans la tradition et la communauté de foi esthétique ; ce grand effort aboutit à la réaction d’empirisme et d’agnosticisme que nous constatons aujourd’hui.

L’erreur des uns et des autres, notre erreur à tous, ç’a été de chercher avant tout la lumière. Il fallait chercher d’abord le royaume de Dieu et sa justice, c’est-à-dire l’expression de notre âme en Beauté, et le reste nous eût été donné par surcroît. Il n’est pas important de rendre ou de ne pas rendre l’éclat véritable du soleil, de lutter avec lui de luminosité : les pigments que nous employons et qu’on eut le grand tort d’assimiler aux couleurs du spectre, ne sont que des boues colorées, qui ne restitueront jamais la grande lumière du soleil. Ce qui importe, c’est qu’un tableau constitue une harmonie de couleurs. La décoloration où nous entraîne fatalement la recherche de la lumière n’a-t-elle pas appauvri la peinture moderne? Un Vénitien sompteux et sombre, avec ses mille rapports et son unité, n’est-il pas plus satisfaisant que nos tableaux pâles et acides, lesquels ne sont le plus souvent en somme qu’échantillonnage de tons purs avec mélange de blanc ? La peinture vénitienne ne contient-elle

222 LE SOLEIL

pas, après tout, plus de soleil que la nôtre? Le soleil peut donner lieu aux plus riches interprétations, aux plus sombres harmonies. Et s’il est vrai que la Ronde de Nuit est un effet de soleil, il n’est pas douteux non plus que la plupart des grands Véronèse, "plusieurs Titien et Tintoret, sont aussi des compositions issues d’une émotion de soleil, et qu'elles traduisent supérieurement sinon l’éclat aveuglant de la lumière, les colorations qu’elle exalte, la chaleur et la beauté dont elle enveloppe tout. Dans le Midi on ferme les volets, et on se garde du trop grand éclat du milieu du jour. Dieu sait cependant si l’on y aime le soleil ! Les Vénitiens l'aimaient autant que nous, mais de même qu’ils interprétaient la forme humaine, les draperies, les architectures, selon leurs besoins d’expressions et d’harmonie, ils substituaient à l’intraduisible magie de la lumière, l’équivalente magie de la couleur, plus faite pour le plaisir des yeux, plus conforme aux principes de l’art. C’est ce qu’a bien exprimé Cézanne, lorsqu’il disait : « J’ai découvert que le soleil est une chose que l’on ne peut pas reproduire, mais qu’on peut représenter » ; et c’est ce qu’on aperçoit dans les paysages du maître provençal et dans ses compositions qui évoquent si pleinement le souvenir des grandes œuvres vénitiennes.

Gauguin, le plus notoire des disciples de Cézanne nous enseigne plus clairement encore, qu’il y a quelque chose de plus puissaut que le soleil : c’est cette faculté maîtresse — la Reine des Facultés, selon Baudelaire — celle qui choisit, qui décide et qui élucide, qui fait d’une sensation confuse une œuvre d’art, et qui reconstruit le monde à l’image de l’homme ; Gauguin a mis au service de la doctrine des équivalents, ou Symbolisme, l’imagination la plus riche et la plus abondante ; et comme ii a su trouver pour traduire ses émotions d’admirables signes, il n’a pas manqué de créer les plus somptueuses harmonies de couleur pour représenter le soleil. Tous les Gauguin ou à peu près sont des effets du soleil. La plupart ont été peints devant une nature tropicale toute baignée de la plus éclatante lumière. Cependant vous ne savez pas en les regardant si le soleil est à droite ou à gauche, ni quelle heure du jour il est, ni de quel côté « il faut tourner son ombrelle », comme disait, je crois.

LE SOLEIL

Mmo Morisot devant les Monet. Vous distinguez mal ce qui est au soleil de ce qui est à l’ombre, il n’y a ni violet ni orangé clair. Gomme chez les Vénitiens, la lumière est devenue de la couleur1. Le soleil n'est plus ici un simple phénomène d’éclairage, c'est un mythe de beauté, un foyer d’harmonie, un incomparable vêtement dont la nature s’habille. Loin de décolorer les objets, il en exalte les teintes, les porte au paroxysme; il favorise l’art du peintre, autorise tous les excès de la couleur. On pense à Delacroix et l’on est frappé de la similitude des méthodes. Les coloristes n’aiment pas la peinture claire. Et peut-être que pour retrouver dans une œuvre d’art, aussi réelle que chez Gauguin, la présence du soleil, il faut remonter jusqu’à l’art du vitrail gothique, jusqu’aux tapis d’Orient.

& Le soleil est une chose qu’on ne peut pas reproduire, mais qu’on peut représenter. » Je revois par le souvenir l’étroite et ombreuse rue d’Aix en Provence, où Cézanne, ce printemps passé, nous expliquait l’objet de ses recherches et de son effort, la lumière, cette insaisissable chimère de tout l’art moderne. Et il nous montrait tantôt l’éclat bouillonnant du ruisseau, véhicule incolore de paillettes lumineuses, tantôt le faîte des maisons et les toits rutilants de soleil. Admirable formule qui résumait en le contraste de ces deux mots : reproduire et représenter, notre doctrine du Symbolisme pictural, non littéraire — le Symbolisme des équivalents — opposée au vain effort de copie directe des photographes de l’École des Beaux-Arts, et des naturalistes de l’école du « Tempérament ». Admirable et didactique formule! Tout l’art consiste à nous représenter nous-mêmes, à traduire nos sensations en beauté, à faire avec du soleil, de la couleur. La jeune peinture cherche évidemment à s’évader de la copie directe. Les équivalents, les formules qu’elle crée sont peut-être trop schématiques ; mais c’est la bonne méthode.

i. J’ai observé que le jeu des ombres et des lumières ne formait nullement un équivalent coloré d’aucune lumière ... La richesse d’harmonie, d’effet, disparaît, est emprisonnée dans un moule uniforme. Quel en serait donc l’équivalent? La couleur pure ! (P. Gauguin, cite par M. de Rotonchamp.)

LE SOLEIL

Certes nous n’avons pas encore retrouvé une attitude normale vis-à-vis de la nature. Nous nous attardons au trop facile exercice des annotations, aux jeux innocents d’une sensibilité capricieuse. Elle n’est encore que le substratum un peu vague et fantomatique de nos subjectivités, elle échappe à notre étreinte, et c’est peut-être que nous ne savons la saisir que dans le chatoiement et la subtilité de ses apparences, que la lutiner et la chatouiller. Tout autres et autrement féconds étaient les rapports qu’un Titien par exemple entretenait avec la nature. Ah ! que l’art classique était donc mâle et généreux !

LIBERTÉ ÉPUISANTE ET STÉRILE'

Les Indépendants ont fait depuis vingt-trois ans une expérience complète et concluante de la démocratie. Tout ce qui peut prétendre au titre d’œuvre d’art y a été exposé librement, égalitairement. Ç’a été le triomphe de ce que Adrien Mithouard- appelle le numérisme : système d’individualisme absolu, de nivellement mathématique où les individus et les œuvres sont considérés comme exactement égaux et interchangeables, comme des unités équivalentes. « Les nombres, il est vrai, pourraient être élevés à des puissances. Mais les puissances supposent les racines ! Les indices demeurent donc proscrits, car ils favoriseraient la formation d’une hiérarchie nouvelle » (A. M.). C’est pourquoi on a été jusqu’à supprimer les groupements par école ou par sympathie. Oui, l’expérience a été rigoureuse. Le résultat maintenant apparaît. La théorie de la porte large substituée à la porte étroite des anciens jurys a favorisé surtout l’envahissement, la mise en lumière des médiocrités.

Au début, un petit nombre de révoltés pleins d’idées et d’énergie, toujours refusés, honnis et bafoués, ont eu le grand honneur de vouloir une institution qui leur permît d’exposer leurs ouvrages, d’atteindre et de convaincre le grand public. Une élite d’audacieux, une minorité pesante, en un mot une aristocratie, pour sauver son effort et sa foi, s’est insurgée contre la tyrannie du jury : elle a bénéficié du préjugé numériste : A égale A, un homme en vaut un autre, un tableau en vaut un autre. Afin d’exposer, cette élite a dit : « Tout le monde exposera ! » C’était, ne l’oublions

i. La Grande Revue, 10 avril igoS.

a. Adrien Mithouard : Les Pas sur la terre (P.-V. Stock).

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pas, le principe des « Expositions de la Jeunesse » qui se faisaient au xvme siècle sur la place Dauphine, le jour de la Fête-Dieu, et où débutèrent Oudry, Lancret, Chardin, Boucher..., principe théoriquement fort juste, à condition d’être limité par une organisation professionnelle; et d'ailleurs vers 1885, les circonstances l’imposaient. Mais au lieu que les Expositions de la Jeunesse étaient heureusement acceptées du public de la vieille France habitué à toutes les audaces corporatives, l’institution des Indépendants fit scandale. Il fallait être à tout le moins un échappé de la Commune pour avoir l’idée d’une exposition sans Jury. On osait à peine, à cette époque, avouer devant les « bourgeois » qu’on exposait aux Indépendants : cela sentait la bombe et la propagande par le fait. Or, ce sont aujourd’hui les bourgeois qui envahissent les Serres. L’élite du début disparaît, confondue dans une foule moutonnière, assujettie à l’usage de la liberté comme elle le fut naguère aux préjugés de l’École et à la hiérarchie officielle. Le succès a tout gâté.

L’évolution des idées a été telle, depuis vingt ans, que ce sont maintenant les Salons officiels qui sont en défaveur. Parmi les sept mille envois de cette année, il y a peut-être un millier de toiles de professionnels : le reste a été peint par des amateurs. Il est devenu de bon ton d’envoyer aux Indépendants : cela est même très faubourg Saint-Germain : des femmes du monde exposent entre leur concierge, leur médecin et leur professeur. — Car il y a toujours des professeurs, et surtout des professeurs d’anarchie. Toute doctrine, toute autorité, toute tradition étant abolies, il y a tout de même des gens qui font des barricades. C’est l’esprit même de la démocratie : à la théorie subversive d’hier se substituera demain une théorie plus subversive encore : ce que nous appelons l’évolution des idées n’est qu’une perpétuelle surenchère.

Déjà un ancien parmi les jeunes et, comme tel, laudator temporù acti, j’ai la fierté d’avoir participé aux expositions du Pavillon de la Ville de Paris, à l’époque héroïque des Indépendants.

Certes, nous avions déjà, hélas ! la mentalité anarchiste, mais nous n’avions pas encore la superstition de l'inachevé

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et du moindre effort. Dans cette atmosphère de bataille, les rires de la foule exaspéraient, sans espoir de succès prochain, notre jeune volonté. Il y a maintenant trop d’esquisses, trop d’études vagues et d’improvisations; on abuse de la nature morte et du paysage : on les exécute, semble-t-il, assez vite et facilement. La formule du paysage impressionniste se trouve en particulier aux Serres, répétée jusqu’à la satiété. C’étaient des affirmations réfléchies, et non pas des pochades, que nous entendions livrer aux critiques d’un public hostile. Alors, on ne décrochait pas au hasard, du mur de l'atelier, quelques études très peu faites pour composer un envoi. Les expositions étaient rares : les Salons étaient bien défendus ; les marchands, timides ; les grandes galeries s’ouvraient à peine à Monet, à Degas, à Renoir; et les Cézanne ne se vendaient à aucun prix.

On envoyait donc de préférence aux Indépendants des œuvres importantes. Aujourd’hui on envoie de petites ébauches. Et d’ailleurs la place manque. Quelque vastes que soient les Serres, devant le succès d’adhésions toujours plus nombreuses, il a fallu multiplier les surfaces d’accrochage, construire des boxes de plus en plus resserrés, où les grandes toiles ne peuvent trouver place. Je songe que la Grande Jatte de Seurat serait maintenant refusée aux Indépendants. Le jour n’est pas éloigné ou il faudra limiter encore le nombre des envois, restreindre la mesure des toiles ; et l’on ne pourra finalement exposer que des dimensions de carte postale.

Pourtant ce régime de liberté et d’égalité, basé sur un respect exagéré de l’individu, n’a pas accru le nombre des individualités intéressantes. Il l’a plutôt diminué. Le petit nombre des élus n’a guère varié. Pour quelques talents originaux, il est « une vaste population de médiocrités, singes de races diverses et croisées qui cherchent à se faire un caractère par un système d’emprunts contradictoires ». Je cite ici, qu’on me le permette, cet admirable Baudelaire, le plus grand des critiques d’art, auprès de qui Vasari n’est qu’un chroniqueur et Diderot qu’un journaliste. « C’est pourquoi, — écrivait Baudelaire en 1846, déjà! — il eût mieux valu, dans l’intérêt de leur salut, et même de leur

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bonheur, que les tièdes eussent été soumis à la férule d’une foi vigoureuse ; car les forts sont rares, et il faut être aujourd’hui Delacroix ou Ingres pour surnager et paraître dans le chaos d’une liberté épuisante et stérile.

« Les singes sont les républicains de l'art, et l’état actuel de la peinture est le résultat d’une liberté anarchique qui glorifie l’individu, quelque faible qu’il soit, au détriment des associations, c’est-à-dire des écoles.

« Dans les écoles qui ne sont autre chose que la force d’invention organisée, les individus vraiment dignes de ce nom absorbent les faibles ; et c’est justice, car une large production n’est qu’une pensée à mille bras.

« Cette glorification de l’individu a nécessité la division infinie du territoire de l’art. La liberté absolue et divergente de chacun, la division et le fractionnement de la volonté humaine ont amené cette faiblesse, ce doute et cette pauvreté d’invention; quelques excentriques, sublimes et souffrants, compensent mal ce désordre fourmillant de médiocrités1. »

Cette belle page, qui semble écrite d’hier, résume merveilleusement l’erreur des Indépendants — et de l’art moderne. Tous ceux qui réfléchissent, quelques-uns sans oser se l’avouer, pensent de même. Mais comment croire, dans le désarroi dont témoignent nos expositions, à la possibilité d’une école ou d’un ordre meilleur? La nouvelle tradition que nous espérions n’est pas encore née. Il y a des vagissements parmi des ruines. Quoi qu’il en soit, puisque la Société des Indépendants provoque les mélancoliques réflexions que voici, c’est donc qu’elle correspond authentiquement à l’état d’esprit des jeunes artistes, qu’elle en est l'organisation nécessaire; elle systématise les tendances anarchistes, la lassitude et l’incohérence de notre art : il faut lui savoir gré d’en être toujours le fidèle miroir, malgré les bourgeois et les « singes ». En attendant qu’elle restreigne aux seuls professionnels le bienfait de la libre exposition, et qu’elle invente quelque chose d’équivalent à l’ancienne maîtrise et à l’ancien chef-d’œuvre, constatons du