M. Ingres, cité par Amaury-Duval

ARISTIDE MAILLOL

respect de son métier. Il ne tient nul compte des classilica tions des rhéteurs et il ne croit pas que l’inspiration suffise sans la docilité des mains. Il n’est pas dupe des vaines paroles. Il sait que l’art n’est pas une sorte de sacerdoce destiné à dégager et à proclamer les lois de « l’essentielle humanité ». Les dilettantes de ce temps qui vénèrent superstitieusement les moindres croquis d’un talent habile ne trouveront pas en Maillol un complice de leur snobisme.

Si persuadé qu’il soit de sa valeur, il n’entend passe contenter ni nous contenter d’une esquisse. Il a l’ambition et l’honnêteté d’achever, de polir, de produire enfin l’objet d’art parfait. Il y passe le temps qu’il faut : il a la probité de l’artisan d’autrefois : il est patient. C’est une rareté à notre époque d’impressionnisme et d’improvisation que ce praticien qui déda-igne les effets de boulettes et de coups de pouce, qui ne se satisfait que lorsque son bois est bien net, sa terre lissée, et que le bronze a repris sous sa lime la plénitude des surfaces et l’aisance des modelés.

S’il a la patience des Primitifs, il a comme eux aussi un métier simple où tout procède de l’expérience des mains. L’industrie moderne et ses ressources expéditives n’abrègent en rien ses recherches : j’ose dire qu’il la méprise ; il n’a pas non plus grande confiance dans les nouveautés de la science : il demande à la nature tous les moyens qu’elle lui peut directement donner et pour le reste il a recours aux traditions de métier.

C’est au hasard de ses promenades à Banyuls qu’il se confia pour découvrir les plus rares et les plus solides teintures : un vieil apothicaire guida ses herborisations, et pour apprêter ses matières colorantes il se servit de recettes d’empiriques. Et c’est ainsi qu’il obtint des laines teintes qu’il tient pour indélébiles, préférables, assure M. Meiergraefe *, à celles de la Manufacture des Gobelins. Ajouteraije qu’il emploie la même méthode dans la composition des terres et des émaux, dans le choix ou dans la fabrication de ses outils ?

Respectueux du Passé, docile à l’enseignement des Musées

i. Entwicklungs Gcschichte des modernen Kunst.

ARISTIDE MAILLOL

sans rien imiter d’aucune époque, les aimant toutes, cependant il n’arcbaïse pas exprès, il crée ou il renouvelle toutes ses formules. S'il approche parfois des Grecs du temps de Phidias, — et cela éclate dans une figure de grandeur naturelle à laquelle il travaille actuellement — ce n’est pas qu’il les comprenne par quelque application intellectuelle, par l’intermédiaire d’un raisonnement ou qu’il les copie, c’est qu’il sent directement comme eux et que leur perfection est sienne, véritablement conforme à son instinct. C’est un Primitif classique.

IX. EN QUEL SENS IL EST MAITRE DE SA DESTINÉE. — J’ai montré quelle place de choix occupe Aristide Maillol parmi les artistes novateurs de notre époque. Nulle tentation, nulle influence, à moins que ce ne soit, Dieu l’en garde ! l’enivrement du succès, ne saurait le détourner d’une voie si fortement tracée, et où il a donné déjà des œuvres d’une si rare perfection. Et cependant il évolue. Il est permis d’imaginer vers quels résultats tendent ses plus récents efforts.

Les premières plaques de terre cuite où il inscrivait à ses débuts de si heureuses silhouettes, ses figurines de bronze, surtout ses dernières statuettes, étaient déjà dans leurs proportions réduites des œuvres monumentales. Il convient désormais que les architectes l’associent à la décoration des Palais de l’avenir. Nul mieux que lui ne saurait conserver à la statuaire le rôle normal qui lui revient dans l’économie d'un édifice. Elles ajouteraient de la vie, mais une vie sereine, au décor rigide des lignes de pierre, sans détruire l’ampleur des ensembles, sans jamais l’exagération d’un geste ou l’insistance de l’expression.

Mais combien sont rares les architectures modernes dignes de tant de style et de mesure ? Je le vois plutôt embellissant les avenues d’un parc, et sous les lourdes verdures de quelque nouveau Versailles, dans le décor classique d’un jardin à la française, dressant de nobles et séduisantes figures pour la joie des yeux et la paix de l’esprit.

CÉZANNE 1

Il y a quelque chose de paradoxal dans la célébrité de Cézanne ; et il n’est guère plus facile de l’expliquer que d’expliquer Cézanne. Le cas Cézanne sépare irrémédiablement en deux camps ceux qui aiment la peinture, et ceux qui préfèrent à la peinture elle-même ses agréments accessoires, littéraires ou autres. Je sais, hélas ! qu’il est bien porté d’aimer la peinture. Les discussions sur ce sujet n’ont plus le sérieux passionné qu’elles avaient autrefois. Trop d’admirations sont suspectes. Le snobisme et la spéculation ont mêlé le public aux querelles des peintres, et il y prend parti selon la mode ou l’intérêt. C’est ainsi qu’on a pu réussir avec la complicité d’un public naturellement hostile mais habilement stylé par la critique et les marchands l’apothéose d’un grand artiste qui reste cependant pour ceux qui l’aiment le mieux un auteur difficile.

Je n’ai jamais entendu un admirateur de Cézanne me donner des raisons claires et précises de son admiration ; et cela est rare même les artistes, chez ceux qui sentent le plus directement l’art de Cézanne. J’ai entendu des mots — qualité, saveur, importance, intérêt, classicisme, beauté, style... Et par exemple, de Delacroix ou de Monet on peut en brèves formules émettre une opinion motivée, aisément intelligible. Mais être précis au sujet de Cézanne, quelle difficulté !

Le mystère dont s’est entouré toute sa vie le Maître d’Aixen-Provence n’a pas peu contribué à augmenter l’obscurité des commentaires dont a, d’autre part, bénéficié sa renommée. C'était un timide, un indépendant, un solitaire. Exclu-

i. L’Occident, septembre 1907.

CÉZANNE

sivement occupé de son art, perpétuellement inquiet et le plus souvent mal satisfait de lui-même, il échappa jusqu’à ses dernières années à la curiosité publique. Ceux-là même qui së réclamaient de ses méthodes l’ont pour la plupart ignoré. L’auteur de ces pages avoue que vers 1890, à l’époque de ses premières visites dans la boutique de Tanguy, il considérait Cézanne comme un mythe, peut-être même comme le pseudonyme d’un artiste spécialisé dans d’autres recherches, et qu’il mettait en doute son existence. Il a eu depuis l’honneur de le voir à Aix ; et les propos qu’il a recueillis, joints à ceux que M. E. Bernard a publiés dans V Occident1, serviront à jeter quelque lumière sur son esthétique.

Au moment de sa mort, les articles des journaux furent cependant sur deux points unanimes ; et d’où que vienne l’inspiration de ces articles, il est certain qu’on peut les tenir pour le reflet exact de l’opinion moyenne. Donc, les nécrologies admettaient d'abord l’influence de Cézanne sur une grande partie de la jeunesse ; ensuite, qu’il avait fait un effort vers le style. Ainsi il est entendu que Cézanne est une sorte de classique et que la jeunesse le tient pour un représentant du classicisme.

Le malheur est qu’il est difficile de dire sans trop d’obscurité ce qu’est le classicisme...

Lorsqu’à la campagne, après un long isolement, on entre dans un de nos tristes musées de province, dans une de ces nécropoles où le délabrement, l’abandon, l’odeur de moisi et le silence ajoutent pour ainsi dire au recul du temps, on fait vite la distinction des œuvres exposées en deux catégories : d’une part, les débris des vieux cabinets d’amateurs, et d’autre part les salles neuves où les commissions de la République ont entassé de piètres nouveautés, achetées aux salons annuels selon le hasard des intrigues d’atelier ou des faveurs ministérielles. C’est alors qu’on est vraiment et ingénument sensible au contraste des anciens et des modernes ; et qu’un vieux morceau d’un Bolonais ou d’un élève de Lebrun, à la fois puissant et synthétique paraît

i. L’Occident, juillet iyo4.

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décidément supérieur aux sèches analyses et aux mièvres photographies en couleur de nos médaillés !

Imaginons dans ce milieu, pure hypothèse 1 la présence d’un Cézanne. Ainsi nous le comprendrons mieux. Et d’abord nous ne pourrons le placer dans les salles neuves, tant il détonnerait parmi les anecdotes et les fadeurs. II le faudrait de toute nécessité réunir aux maîtres anciens dont il se rapproche à première vue par la noblesse, et par le style. Gauguin disait en pensant à Cézanne : Rien ne ressemble plus à une croûte qu’un chef-d’œuvre. Croûte ou chef-d’œuvre, nous ne pouvons le comprendre qu’en opposition avec la médiocrité de la peinture moderne. Et déjà nous apparaît un des caractères du classicisme, un certain Style, un certain ordre obtenu par de la synthèse. Au rebours de la peinture moderne, un Cézanne vaut par soi-même, par les qualités d’unité de composition, de couleur, et pour tout dire de peinture. Les faits-divers, les illustrations de romanfeuilleton ou d’épopée dont sont tapissés les murs du Musée où je l’imagine, ne cherchent à nous intéresser que par le sujet représenté. D’autres sont des études qui tendent à établir la virtuosité de l’artiste. Bonne ou mauvaise la toile de Cézanne est véritablement un tableau.

Supposons réunies, pour une autre expérience, celle-là moins chimérique, trois œuvres de même famille, trois pâture-mortes, une de Manet, une de Gauguin, une de Cézanne. Nous démêlerons aussitôt l’objectivité de Manet : qu’il imite la nature « à travers un tempérament », qu’il traduit une sensation artiste. Gauguin est plus subjectif. C’est une interprétation décorative, hiératique même, delà nature. Devant le Cézanne nous songeons seulement à la peinture ; ni.l’objet représenté ni la subjectivité de l’artiste ne retiennent notre attention. Nous ne décidons pas aussi vite si c’est une imitation ou une interprétation de la nature. Nous sentons que cet art-là est plus près de Chardin que de Manet et de Gauguin. Et si, au premier aspect, nous disons : c’est un tableau, et un tableau classique, le mot commence à prendre un sens très net, celui d’un équilibre, d’un accord entre l’objet et le sujet.

Au Musée de Berlin, par exemple, l’effet produit par

CÉZANNE

Cézanne est très significatif. Quelque goût qu'on ait pour la Serre de Manet, pour les Enfants Bérard de Renoir, ou pour d’admirables paysages de Monet et de Sisley, la présence des Cézanne fait qu’on assimile, injustement d’ailleurs mais par la fatalité du contraste, à l’ensemble des productions modernes les Manet, Monet, Renoir et Sisley, et au contraire les tableaux de Cézanne semblent des œuvres d’une autre époque, aussi raffinées mais plus robustes que les plus fortes productions de l’école impressionniste.

Ainsi nous définissons d’abord Cézanne en réaction contre la peinture moderne, en réaction contre l’impressionnisme.

Lorsqu’il débute, à travers l’influence de Delacroix, de Daumier, de Courbet, c’est déjà les vieux tableaux de musée, qui sont le guide de ses tâtonnements. Les révolutionnaires de son temps ne subissaient guère l’attraction des anciens. Lui les copie, et dans la maison de son père au Jas de Bouffan on voit avec surprise une grande interprétation de Lancret et un Christ aux Limbes d’après Navarete.

Il faut d’ailleurs faire la différence entre cette première manière inspirée des Espagnols et des Bolonais, comme les rudes portraits peints au couteau de la collection Pellerin ou la célèbre effigie d’Emperère ; — et les œuvres de la seconde manière, fraîche et nuancée. Aux deux époques, Cézanne joue le rôle de réactif, il précipite les éléments éphémères, accessoires et de pure sensibilité de l’art moderne, et il transforme en harmonieuses et durables formules ceux de ces éléments qui satisfont ses affinités classiques. Dans la première époque on voit ce que deviennent pour lui Courbet, Delacroix, Daumier, Manet, et par quel travail spontané d’assimilation il développe dans le sens du style quelquesunes de leurs tendances classiques. Sans doute, il ne va point jusqu’à des réussites de beauté calme et de plénitude comme celle de Titien ; mais c’est par Gréco qu’il rejoint les Vénitiens. « Vous êtes le premier dans la décadence de votre art », écrivait Baudelaire à Manet. Tel est la débilité de l’art

CÉZANNE

moderne que Cézanne semble nous apporter la santé et nous promettre une renaissance, en nous proposant un idéal voisin de la décadence de Venise.

Instructive comparaison où je voudrais qu’on s’arrêtât, entre Cézanne et ce Gréco nerveux et un peu fou qui par un travail contraire introduisit dans la triomphante maturité de l'école vénitienne le système de dissonances et de déformations passionnées qui furent l’origine de la peinture espagnole. De cette fiévreuse vieillesse d’une grande époque naquit à son tour la robuste et saine méthode d’un Zurbaran, d’un Velasquez. Mais tandis que le Gréco se plut à des raffinements de naturalisme et d’imagination par lassitude sans doute de la perfection de Titien, Cézanne inscrivit sa sensibilité dans de rudes et rationnelles synthèses en réaction du naturalisme et du romantisme finissants.

Ce même conflit émouvant, cette combinaison du style et de la sensibilité se retrouve dans la seconde période de Cézanne, mais c’est alors l’impressionnisme de Monet et de Pissarro qui en fournit les éléments, qui en provoque les réactions et la transformation classique. Les contrastes de teintes amenés par l’étude de la pleine lumière, les irisations d’arc-en-ciel de la nouvelle palette, il les discipline, il les organise avec la même rigueur que les oppositions de noir et de blanc de la période précédente. En même temps, au modelé sommaire de ses premières figures il substitue le chromatisme raisonné des figures et des nature-mortes -de cette seconde manière qu’on pourrait appeler sa manière fleurie.

L’impressionnisme — et j’entends par là beaucoup plus le mouvement général qui a changé depuis vingt ans l’aspect de la peinture moderne que l’art particulier d’un Monet ou d’un Renoir — l’impressionnisme était de tendance synthétique puisque son but était de traduire une sensation, d’objectiver un état d’âme ; mais ses moyens étaient analytiques puisque la couleur n’était pour lui que le résultat d’une infinité de contrastes ; c'est par la décomposition du prisme que les impressionnistes recomposaient la lumière, ils divisaient la couleur, ils multipliaient les reflets et les nuances ; enfin ils substituaient à autant de gris différents.

CÉZANNE

autant de teintes. C’est là le vice fondamental de l’impressionnisme. Le Fifre de Manet en quatre tons est nécessairement plus synthétique que le plus délicieux Renoir où les jeux du soleil et de l’ombre engendrent la variété de nuances la plus étendue Or il y a dans un beau Cézanne autant de simplicité, d’austérité et de grandeur que dans Manet et les nuances y conservent la fraîcheur et l’éclat qui fleurissent les toiles de Renoir. Quelques mois avant sa mort Cézanne nous disait : « J’ai voulu faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des Musées. » C’est pourquoi aussi il avait tant d’admiration pour les anciens Pissarro et surtout les premiers Monet — Monet étant d’ailleurs parmi les vivants le seul pour qui il manifestât une grande estime1 2 3.

Ainsi, d’abord par un instinct de latin, par goût naturel, et plus tard en pleine conscience de son effort et de luimême, il s’efforça de créer une sorte de classicisme de l’impressionnisme. En réaction perpétuelle contre l’art de son temps, sa forte individualité en tira l’aliment ou le prétexte de ses recherches de style : il y puisa les matériaux de son œuvre. A une époque où la sensibilité de l’artiste était tenue presque unanimement pour l’unique raison de l’œuvre d'art, et où l’improvisation — ce « vertige spirituel provenant de l’exaltation des sens3 » — tendait à détruire en même temps les conventions surannées de l’académisme et les méthodes nécessaires, il arriva que l’art de Cézanne sut garder à la sensibilité son rôle essentiel tout en substituant la réflexion à l’empirisme. Et par exemple, au lieu de la notation chronométrique des phénomènes, il put conserver son émotion du moment, tout en fatiguant presque à l’excès, d’un travail calculé et voulu, ses études d’après nature. 11 composa ses nature-mortes, variant à dessein les lignes et les masses, disposant les draperies selon des rythmes prémédités, évitant les accidents du hasard, cherchant la beauté plastique,

1. Il s’agit ici des Renoir d’autrefois ; on sait que ce grand artiste a dans ses dernières années développé et agrandi sa manière dans le sens de la synthèse et de la tradition.

2. « Ah ! les jurés de 1867, c’étaient des cochons ! ils ont refusé le tableau de Monet !» Je crois qu’il s’àgit de l’Été qui appartient à l’artiste.