Chez Le Barc de Beutteville

A PROPOS DE L’EXPOSITION ü’a. SEGUIN 2 1

nettement affirmés pour lui mériter le titre de maître. C’est exprimer justement qu’il n'apporte pas encore une volonté égale dans l’interprétation de ses sensations.

Or il ne faut pas se hâter de conclure. Aussi bien certaines gravures, des choses de Paris, d’un métier plus souple, annoncent une autre orientation du talent de Séguin.

Ce qui importe, c’est qu’il conserve ses qualités de peintre; il n’en faut pas douter, à le voir si fortement épris de la logique de son Art.

Qu’on se renseigne donc à l’Exposition de Séguin sur ce qu’ont voulu réaliser les peintres synthétistes ou symbolistes.

On ne le sait plus. De jeunes littérateurs, des collégiens savants, comme les appelle Gauguin, se sont mêlés de parler peinture. Ils ont brouillé toutes les notions ; ils invoquent les Lois de la nature et la Norme d’Harmonie. Ils reprocheront à Séguin de ne pas savoir dessiner. Ils ont contribué à faire verser dans la littérature, dans le trompe-l’œil idéaliste (un genre d’ailleurs vieillot), — le bel effort d’art de cette École de Pont-Aven, qui aura remué certes autant d’idées, influencé autant d’artistes que, naguère, l’École de Fontainebleau.

Qui se souvient du café Volpini dont je parlais tout à l’heure? Il y avait là un groupement de très belles choses dont quelques-unes resteront. On a rarement revu, depuis, l’affirmation de procédés aussi simples, aussi primitifs, d’un partipris si évident d’ingénuité.

Aux expositions de Le Barc de Boutteville, dès la fin de 91, la teinte plate n’apparaissait plus avec cette rigueur : les formes n’étaient plus serties de lignes noires, l’emploi des couleurs pures n’était plus exclusif. Ce qui s’expliquait, j’imagine, par l'abstention à peu près complète de Bernard et de Gauguin : par l’évolution d’Anquetin vers le modelé ; par l’attitude de quelques nouveaux venus, aux recherches plus sentimentales, aux procédés plus raffinés.

A PROPOS DE L’EXPOSITION d’a. SEGUIN

Le public artiste qui n’a vu de l’Art symboliste, que les expositions depuis 91, en ignore les manifestations purement théoriques et spéculatives, celles du début. C’est ainsi que les nouveaux venus en littérature ignorent le fanatisme des petites revues défuntes, les inventions inouïes des premiers décadents.

Ce public sait à peine la part qui revient, dans ce mouvement complexe, à l’impressionnisme de Paul Gauguin, à l’idéalisme d’Émile Bernard, au naturalisme de Louis Anquetin. Il connaît mal Vincent van Gogh et l’initiateur Cézanne. Il ne discerne pas l’influence parallèle d’affirmations mystiques comme les théories de Bernard, et de recherches scientifiques comme celles de Seurat.

C’est qu’on s’est habitué à chercher dans ces peintures des intentions poétiques, des expressions littéraires. Comme il faut déplorer les commentaires de certains critiques ! L’art symboliste n’est pas cet art de névrose et de folie qu’on croit généralement. Il ne faut pas se lasser de dire en quel sens cet art est idéaliste, et en quel sens il ne l’est absolument pas.

On s’est mépris de la même façon, remarquons-le, au sujet de Puvis de Chavannes. 11 apparaît comme un visionnaire pour avoir été le plus logique des peintres. Son art — qui est bien un peu l’art symboliste — est d'autant plus expressif qu’il est plus ornemental. C’est ainsique les peintres du xive et du xve siècles, ces Primitifs qui étaient en somme de grossiers décorateurs, ont mit entrer dans les formes les plus parfaites du décor, les plus poétiques concepts.

Il faut se reportera l’époque des premiers travaux du Maître, au temps de Manet et des impressionnistes. On parlait alors beaucoup de la nature : le peintre n’avait qu’à copier, qu’à établir un double de la chose vue. Et Courbet, génie inconscient, proférait de légendaires bêtises.

Les peintres dont je parle pensaient, eux, qu’avant d’être une représentation de nature ou de rêve, un tableau était essentiellement une surface plane recouverte de couleurs dans

A PROPOS DE L’EXPOSITION DA. SÉGUIN

un certain ordre assemblées. Ils étaient peintres avant tout. Ils préféraient l’expression par le décor, la forme, la couleur, la matière employée à l’expression par le sujet. Ce qu’ils exprimaient, c’était bien leur idéal, leur vision de la vie, leur émotion devant les choses, mais ils ne l’exprimaient que par des moyens pittoresques. Ce fut leur vertu : ils transposaient leurs sensations en Beauté.

Dès lors ils pratiquaient — inconsciemment sans doute, et comme tous les Maîtres — ce que des analystes ont appelé depuis la Déformation subjective (vieille doctrine de l’homo additus naturae, la Nature vue à travers le tempérament), en vue de plus de sincérité, — et la Déformation objective pour conformer leurs imaginations aux éternelles lois du décor.

C’est en précisant ces idées par des recherches plus schématiques, que les jeunes d’il y a dix ans se préoccupèrent tout spécialement de définir les lois du décor et les lois de l’expression. Les uns, avec Bernard, les cherchèrent dans la tradition, les autres avec Seurat dans les sciences physiques et mathématiques.

Ce fut le Symbolisme.

Et comme il fallait que la réaction fût violente contre l’ambiance naturaliste, ces jeunes peintres entreprirent de tout recommencer. Ils pensèrent ramener l’Art à la simplesse de son début, alors que sa destination décorative était encore incontestée. Et leurs premiers essais furent empreints d’une extraordinaire gaucherie.

Ils se plaisaient à des scènes rustiques, des paysages, des natures mortes qui figuraient le plus simplement leurs méthodes, leur effort de synthèse. Ils créaient ainsi un nouveau style, je veux dire un ensemble logique de formules décoratives, dont on ne manqua pas de faire usage.

C’est de telles préoccupations d’art pur que je félicite surtout Armand Séguin, parce que ces préoccupations sont rares. A cause de lui, et de quelques autres bons ouvriers d’Art ; et malgré tant et tant d’imitations maladroites, inintelligentes, malsaines, je crois encore au Symbolisme : à cette théorie qui affirme l'expression possible des émotions et des pensées humaines par des correspondances esthétiques, par des équivalents en Beauté.

A PROPOS DE L’EXPOSITION DA. SÉGUIN

Armand Séguin1 est mort à Châteauneuf-du-Faon, le 30 décembre 1903. C’est un nouveau vide dans le groupe des jeunes peintres qui suivirent les exemples et les enseignements de Gauguin, disparu lui aussi dans le courant de la même année. Séguin avait raconté ici même 2 des souvenirs très vivants sur cette école de Pont-Aven dont il avait fait partie comme l’un des plus dociles parmi les disciples du Maître. Lorsqu’il exposa, en 1895, chez Le Barc de Boutteville, un certain nombre de ses œuvres — gravures à l’eauforte très personnelles, peintures et dessins synthétistes — Gauguin écrivit la préface de son catalogue : je remarquai à ce propos, dans la Plume , que l’art de Séguin était une illustration didactique des théories do Pont-Aven : le Synthétisme, déjà vacillant à cette époque, conservait dans ses tableaux un intérêt de technique, une rigueur traditionnelle. C’est pourquoi Gauguin disait de lui, dans cette préface : Ses défauts ne sont pas encore assez accentués pour qu'il soit considéré comme un maître — (je cite de souvenir).

Il a depuis fait plusieurs tableaux, dont une curieuse figure de femme assise dans un paysage, et surtout une illustration singulièrement intelligente et livresque de Gaspard de la Nuit (édition Vollard). Il terminait un Manfred lorsque la mort l’a surpris dans cette sojitude bretonne, où l’amitié d’O’Conor, de Paul Sérusier, de Chamaillard, venait seule distraire la tristesse d'une vie de souffrances et de luttes. Il n’a pas eu le temps, ni la force de manifester la délicatesse de son goût, son ingéniosité, et tous les dons précieux que nous lui connaissions.

i. L’Occident, février 1904. a. L’Occident, mars, avril et mai igo3.

PRÉFACE DE LA IXe EXPOSITION DES PEINTRES IMPRESSIONNISTES ET SYMROLISTES 1

A Monsieur Arsène Alexandre.

« Il ne fut pas de ceux qui pensent que les choses doivent être d’autant plus agréables aux yeux qu’elles ont plus de relief, ce qui attire aisément la majeure partie des hommes, — mais de ceux qui peignent d’une façon égale, en abattant les lumières et les ombres des figures, et expriment avec une belle dextérité les concepts de l’intelligence. »

Vasari.

Voici quatre ans à peine que quelques jeunes gens inconnus se sont avisés de montrer, chez le si désintéressé et audacieux Le Barc de Boutteville, des toiles qu’on avait coutume alors, dans le public, de blaguer impitoyablement. C’était, disait-on, l'École de Paul Gauguin. Il s’y mêlait des néo-impressionnistes, un peu moins mal compris déjà, et des impressionnistes de l'ancienne formule qu’un talent brillant et prodigue ne défendait pas contre les risées.

Eh bien, ces jeunes gens ont aujourd’hui la jolie petite joie, la bonne gloriole, — à leur âge, à 25 ans ! — de voir qu’on les observe de partout avec attention, avec sympathie; que les faces rieuses se font de plus en plus rares à la vitrine de Le Barc; que les amateurs prisent leurs ouvrages ; que les critiques les traitent comme de vieux maîtres peintres; et qu’enfm de plus jeunes, et de plus vieux aussi, se mettent à les imiter.

J’apprends qu’on se désole, parmi ceux qui aiment ces peintres depuis toujours, de ce succès précipité.

i. Chez Le Barc de Boutteville en 1895.

IMPRESSIONNISTES ET SYMBOLISTES

Oui, ce succès ne va-t-il pas tourner la tête à ces jeunes hommes ? Referaient-ils, toute leur vie, à l’exemple de plusieurs, les études pleines de promesses mais assez peu réalisées qui les ont fait connaître? Que deviendraient-ils? Ne sait-on pas ce que doivent à l’âpre lutte qu’ils ont soutenue contre l'indifférence et la malveillance des jurys, de la presse et des amateurs, — des hommes de haute volonté comme Puvis de Chavannes, Carrière, Renoir, Degas, Pissarro?

Or, il ne faut pas s’inquiéter parmi ces jeunes peintres de ceux qui se laisseront prendre aux flatteries de la mode.

Un bon peintre qui aime bien son Art résiste aux succès comme aux pires épreuves.

Ceux qui sauront conserver la volonté pure de leurs débuts, ceux-là ne seront pas gênés par les encouragements qui leur viennent. Au contraire, ils sauront plus tôt la vanité des éloges et de la renommée, ce ne sera pas leur but dans la vie ; ils verront plus haut et plus loin : ils se confieront en leur seule conscience.

Et puis il convient de se réjouir, en tout cas, de voir triompher leurs idées. Les théories ne sont pas tout à fait inutiles ni vaines ; il en faut estimer autre chose que l’effort qu’elles manifestent : il y a une Vérité.

Ils ont propagé la haine du naturalisme. Comme c’était une théorie fausse et mauvaise en soi, — une de ces erreurs qu’on retrouve, invariablement, aux pires époques de l’Art universel, aux heures de décadence et de stérilité, — il faut, dès maintenant, les en féliciter.

Ils ont eu grand mérite à mépriser ce sot préjugé, enseigné partout, et si pernicieux aux artistes d’hier : qu’il suffit au peintre de copier ce qu’il voit, bêtement, comme il le voit ; qu’un tableau est une fenêtre ouverte sur la nature, et qu’enfin l’Art, c’est l’exactitude du rendu.

Pour eux, au contraire, un tableau avant d’être une représentation de quoi que ce soit, c’est une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées, et pour le plaisir des yeux.

IMPRESSIONNISTES ET SYMBOLISTES

Ils ont préféré dans leurs œuvres l’expression par le décor, par l'harmonie des formes et des couleurs, par la matière employée, à l’expression par le sujet. Ils ont cru qu’il existait à toute émotion, à toute pensée humaine, un équivalent plastique, décoratif, une beauté correspondante. Et c’est probablement à des idées comme celles-là que nous devons, entre autres choses, les Primitifs, le chant grégorien et les cathédrales gothiques.

Les glorieux maîtres de la Renaissance n’avaient pas d’autre conception de l’Art. Ils ne se souciaient même pas de la logique des scènes qu’une seigneurie ou un clergé leur imposait; eux si passionnés pour l’archéologie, pour les sciences exactes, interprétaient librement la perspective et l’histoire, dédaignaient la couleur locale.

L’Art pour eux, c’était bien la beauté du décor, la joie des belles formes, des belles couleurs, des beaux sentiments héroïques, des belles surfaces expressives.

Qu’on se figure l’état d’esprit de ces peintres habitués dès l’enfance à un métier patient et précis, à préparer des fonds, à orner des draperies, à peindre des bordures, à figurer des fleurs décoratives sur des tapis d’herbes ; comment ainsi préparés, ils concevaient leur art et toutes les études utiles au perfectionnement de leur art. La perspective, l’archéologie, l’anatomie ne risquaient pas de les conduire à de puériles recherches d’exactitude. C’étaient pour eux d’autres moyens d’enrichir leur imagination. Toute science les amenait à des résultats esthétiques.

Et même au point de vue théorique, remarquons qu’ils ne donnaient pas dans les rêveries sur l’idéal que l’Antiquité leur avait léguées et qu’on a tant et si vainement reprises depuis eux. Appuyés sur les plus riches certitudes, sur la plus admirable métaphysique qui fut jamais, ils se souciaient peu de ces types absolus de beauté, de cette norme d’harmonie, de ces proportions tant vantées, hors desquelles, au dire de quelques littérateurs d’aujourd’hui, il n’y aurait que déformation et laideur. N’avaient-ils pas le pulchra esse qnœ

IMPRESSIONNISTES ET SYMBOLISTES

visa placent, ce dogme si positif, si positiviste même, et si sensé des scolastiques ? C’est ainsi que, dans les formes les plus ornementales et les plus simples, ils savaient inscrire sans mièvrerie et sans littérature les plus poétiques concepts.

Ils avaient, derrière eux, des ornemanistes, des ouvriers d’art pénétrés de la destination de leurs ouvrages et qui savaient admirablement les règles primordiales de l’œuvre peinte.

Les artistes que voici ont subi, au contraire, l’enseignement naturaliste.

Depuis la fin de la Renaissance, ne nous lassons pas de le répéter, depuis cette triste époque de peinture qui marque le déclin du xvie siècle, il existe des Académies, des endroits sombres et sales, où, sur une table, de pauvres diables se tiennent nus et immobiles. Qu’un jeune homme se sente attiré par le daimon de la peinture, on lui recommande d’aller là, de copier ça. Il passe ainsi le meilleur de sa jeunesse. Et ce qu’il faut le plus déplorer, ce n’est pas qu'il y perde son instinct de la vie véritable, la fleur de son imagination neuve. C’est que peu à peu, et définitivement, se fixe dans son cerveau cette idée que l’Art, c’est la copie de quelque chose.

Il a fallu aux jeunes Symbolistes l’audace de tout retrouver eux-mêmes pour réagir contre cette éducation, pour se reprendre à la tradition, — et à une époque où tous les principes sont flottants, où toutes les règles sont devenues indécises pour avoir été mal enseignées, mal combattues, mal défendues !

A leur âge on ne sait d’ordinaire que dessiner ou modeler un torse. Eux ne s’en préoccupent guère. Plusieurs pourtant ont passé par l’École !

Ils se trouvent en possession d’expériences nombreuses sur l’arrangement des lignes, le jeu des couleurs, les lois physiques de l’expression. Ils savent distinguer un tableau d’une étude.

Peut-être un jour arriveront-ils à la Nature : c’est-à-dire

IMPRESSIONNISTES ET SYMBOLISTES

que leur conception des choses pourra devenir assez complète, assez profonde, pour que l’œuvre d’art réalisée par eux conserve tous les rapports logiques qui sont le caractère essentiel de la Mature vivante, et qu’ainsi il y ait plus d’analogie entre l’objet et le sujet, entre la création et l’image qu’ils en auront reconstituée.

Mais comme il est à craindre qu'ils se hâtent! Mieux valent leurs pauvres déformations d’à présent, où se montrent du moins leur sincérité, leur simplicité, leur- émotion originale, que des généralisations hâtives, conventionnelles, quelconques.

Ils ne donnent que des instants de leur pensée. Attendons la maturité. Ils donneront un jour des œuvres réfléchies où toute leur âme d’homme, — toute la vie — sera contenue et exprimée.

NOTES SUR LA PEINTURE RELIGIEUSE1

Pour Jean Verkade, peintre, oblat, O. S. B.

Si Dieu m’avait donné de naître quelques siècles plus tôt, à Florence au temps de Frère Savonarole, certainement j’aurais été de ceux qui défendaient, avec une ardeur puérile et violente, contre l’envahissement du paganisme classique, l’esthétique du Moyen-Age. J’aurais été de ces pieux retardataires, fidèles au hiératisme du passé, pour qui les idées nouvelles annonçaient la prompte décadence. Petit élève de l’Angelico en descendant les jours de fête de San Marco à la Signoria, parmi les peintres repentis, parmi la foule croyante, j’aurais conspué la Renaissance.

C’était l’agonie d’une époque d’art religieux, la plus belle, la mieux remplie depuis des siècles d’humanité sur la terre. C’était aussi la fin d’une tradition esthétique, essentiellement saine, logique, et féconde en chefs-d’œuvre.

Pour la prolonger, pour sauvegarder, en même temps que la Beauté chrétienne, les précieuses méthodes d’un art qui l’avait imposée au monde, il importait peu qu’on sacrifiât les élégances païennes d’un Lorenzo di Credi, les hellénismes même somptueux d’un Botticelli. — Mais je n’aurais pas eu ce courage...

i. L’Art et la Vie, octobre 1896.

M. Maurice Pujo, alors directeur avec M. G. Trarieux de cette revue, me pardonnera de rappeler qu’il fit précéder mon article de la note suivante :

Nos lecteurs s’apercevront sans peine que les opinions exposées dans cet article diffèrent par plus d’un point de celles qui sont soutenues ordinairement par l'Art et la Vie. Nous sommes heureux de le publier cependant, car nous croyons qu’il peut donner matière à d’intéressantes et profitables discussions; il y sera répondu ici même dans l’un do nos prochains numéros. N. D. L. R.

NOTES SUR LA PEINTURE RELIGIEUSE 3l

Et je songe aussi à vous, Jan, qui avez trouvé le bonheur dans ce couvent d’Allemagne b où vous consacrez votre talent et votre vie au culte restauré de cette tradition chrétienne oubliée depuis la Renaissance.

En cette fin si croyante tout de même du siècle, où l’on voit éclore dans les âmes encombrées des plus savants blasphèmes la petite fleur de la Foi, nous sommes, quelques peintres, bien près de nous convertir, comme fit le vieux Botticelli au temps de Frère Savonarole. Mais nous connaissons mal notre voie.

Il en est toutefois qui pressentent ou qui savent que la Vérité chrétienne définit non seulement le but de leur art, mais les moyens d’art qu’il leur faut employer. 11 en est aussi qui ignorent ce que doivent à la discipline de l’Église tous les bons maîtres d’autrefois — dont quelques-uns furent des esprits médiocres, quelques-uns des cœurs sans Foi.

Mais nous sommes tous préoccupés de Dieu. Aujourd’hui, le Christ est vivant. C’est le temps favorable. Il n’y eut pas depuis longtemps d’époque plus passionnée que la nôtre pour la Beauté religieuse, et s’il en est venu comme une mode,*-dont on se plaint, c’est que quelque chose de vrai se manifeste ainsi.

Oui, c’est le meilleur espoir qu’une de nos œuvres seulement propage et perpétue un peu de Vérité d'en haut. Les peintres ne disent de Dieu que la beauté, la blancheur, la logique harmonieuse. Lorsque la Parole se tait, prononcent les Conciles, le spectacle des images nous raconte encore et nous enseigne la vérité des actes de Dieu.

Une photographie de primitif suffit, dans le désordre et le tumulte de la vie, à nous rappeler ce qu’est notre âme, que ses gestes sont sublimes, et qu’une pure lumière la console

à notre insu-

i. Il s’agit du monastère bénédictin de Beuron, dans le Ilohenzollern.

NOTES SUR LA PEINTURE RELIGIEUSE

Et c’est aussi les peintres qui fournissent à Dieu la forme des visions dont II favorise, dans le cours des siècles, les Saints et les Simples.

Ils recueillent, ils inventent l’idéal de beauté divine épars dans les âmes de leur temps, pour le réaliser et l’imposer à leur tour. Ceux qui « voient » ne voient qu’à travers les formes qu’ont créées les peintres. Relisez la description des apparitions d’autrefois, et de celles d’aujourd’hui. N’est-ce pas à l’iconographie issue de Flandrin ou de Signol qu’il faut attribuer la pauvreté des images miraculeuses récemment apparues sur notre terre de France à telle ou telle modeste pastoure? Les peintres sont responsables de la beauté plastique de la Religion.

Je ne dis pas la séduction des sujets chrétiens ; c’est proprement la matière des chefs-d’œuvre. Des scènes émouvantes, des gestes essentiels, des beautés d’expression humaine qu’on ne retrouve nulle part ailleurs que dans les saints livres.

Jusqu’à la fin des temps le Noli me tangere, la Vierge- Mère s’imposeront à la méditation attendrie des peintres.

Il y a deux sortes de peinture religieuse.

L’une sentimentale, si j’ose ainsi parler, qui restitue la beauté des attitudes de prières, des têtes inclinées pour l’extase, des agenouillements; la pureté, la naïveté des fillettes voilées, le neuf heures du matin de la première communion. C’est la manifestation féminine du catholicisme, l’art de façonner des scènes avec le souvenir de pieuses émotions, d’en revêtir les Saints, les Esprits; de figurer Dieu à l’image de nos tristesses, de nos mélancolies, de nos désirs.

L’autre s’inspire moins de la vie, et pour réaliser l’absolu, reprend l’intime secret de la nature, le nombre. Des rap-

NOTES SUR LA PEINTURE RELIGIEUSE

ports mathématiques entre lignes et couleurs surgit une surnaturelle Beauté que déforme à peine un peu de souffrance humaine transparue là comme pour ajouter un discret accent de vie et de prière à l’expression de l’harmonie divine. C’est le prestige de l'accord parfait, la magnificence de l’immuable. Au lieu d’évoquer nos émotions anciennes (levant le sujet représenté, c’est l’œuvre elle-même qui veut nous émouvoir. A l’invincible beauté spirituelle correspond la perfection du décor ; des rapports admirables signifient la vérité d’en haut : des proportions expriment des concepts; il y a équivalence entre l’harmonie des formes et la logique du Dogme. .

Songer aux Égyptiens, aux Byzantins (mosaïques d’Italie), à Cimabué.

Bemarquer le rapport évident entre ces idées et ce qui fut naguère le « Symbolisme ».

J’ai toujours attaché beaucoup d’importance à l’idée symboliste. C’était vraiment une lumière pour des esprits navrés de naturalisme, et en même temps trop épris de peinture pour donner dans les rêveries idéalistes. Une fois encore et quoi qu’il se fasse un peu tard, dans cette revue propice, j’insiste sur le caractère méconnu d’un mouvement célèbre.

Certes non, ce n’était pas une théorie idéaliste. Résultat immédiat des philosophies positives, alors en vogue, et des méthodes d’induction que nous eûmes en si grand respect, ce fut bien la tentative d’art la plus strictement scientifique. Ceux qui l’ont inaugurée étaient des paysagistes, des naturemortistes, pas- du tout des « peintres de l’âme » (influence de Cézanne sur Gauguin, Bernard, etc.). C’étaient des esprits passionnés de vérité, vivant en communion avec la nature, et je crois bien aussi, sans métaphysique. S’il furent amenés à « déformer », à composer, et finalement à inventer de surprenantes formules, c’est qu’ils voulurent se soumettre aux lois d’harmonie qui régissent les rapports des couleurs, les agencements des lignes (recherches de Seurat, Bernard,

NOTES SUR LA PEINTURE RELIGIEUSE

C. Pissaro) ; mais c’est aussi pour apporter plus de sincérité dans le rendu de leurs sensations. Étant donnée la structure de l’œil et sa physiologie, le mécanisme des associations et les lois de la sensibilité (telles du moins que nous les connaissons encore), ils en tirèrent les lois de l’œuvre d art et obtinrent tout de suite en s’y conformant des expressions plus intenses. Dès lors, au lieu de chercher, toujours en vain, à restituer telles quelles leurs sensations, ils s’appliquèrent à y substituer des équivalents.

Il y avait donc étroite correspondance entre des formes et des émotions! Les phénomènes signifient des états d’âme, et c’est le Symbolisme. La matière est devenue expressive, et la chair s’est faite le verbe. Pour avoir continué la route qu’indiquaient Taine et Spencer, nous voici en pleine philosophie alexandrine.

Et je reviens aux Byzantins.

Le Symbolisme s'appuie donc tout entier sur une de ces vérités très simples, que confirment à la fois, depuis les .temps les plus reculés, la tradition et l’expérience.

Les anciennes races artistes de l’Inde et de l’Égypte connaissaient bien ces mystérieuses correspondances entre les belles formes et les beaux sentiments. Le christianisme, en adoptant pour le rajeunir et l’exalter cet antique mode d’expression, ne fit que renouer la tradition orientale. Il le dota d’une nouvelle et extraordinaire vitalité qui se manifesta, dès cet instant d’apogée, par le spécial développement de l’art de la peinture. L’histoire de la Peinture est liée désormais pour de longs siècles à l’histoire de l’Église.

Un curieux exemple de l’influence orientale à l’origine de la peinture chrétienne c’est l’emploi si fréquent de l’auréole. L’auréole, circonférence où le chef humain est inscrit, dont la pensée humaine est le centre, et qui en exprime si parfaitement la précieuse splendeur. L’auréole, rayonnement visible de l’abstrait, de l’immortel, de l’absolu. — Quelle esthétique favorable au dogme chrétien ! quel secours pour figurer le surnaturel ! Comme on comprend bien qu’à cette époque

NOTES SUR LA. PEINTURE RELIGIEUSE

de naturalisme raffiné (songer aux Antinous de la décadence, aux bustes des empereurs), et plus tard en présence des imaginations simplistes des Barbares, l’Église ait adopté cet admirable symbolisme oriental dont la profondeur égale la simplicité...

Aussi bien, dès l’époque byzantine, le génie des peuples chrétiens avait préféré, aux autres arts plastiques, la Peinture; les chefs-d’œuvre de l’art chrétien, tous symbolistes, sont en grande partie des ouvrages de peinture; ses grands artistes sont des peintres ; et tel fut désormais la prédominance de cet art, que même en dehors de l’inspiration chrétienne, on peut attribuer à toutes les merveilles de la peinture dans les temps modernes la même origine symboliste, partant chrétienne.

Il n’est pas excessif d’affirmer qu’un Watteau, un Delacroix, un Renoir, vaut à l’analyse de la même façon et pour les mêmes raisons qu’une Vierge de Cimabué. S’il a fallu, comme l’affirme Heilo, dix-huit siècles de christianisme pour rendre possible la découverte des lois de gravitation universelle, il est exact de croire nécessaire à l’éclosion des grandes œuvres peintes la singulière correspondance qui s’établit dès le commencement entre la pensée chrétienne et l’art symboliste.

Je note, au hasard de mes lectures, cette remarque de Delacroix (Journal, 1854) : « ... Ceci me confirmait dans cette idée de Chenavard, à savoir que le christianisme aime le pittoresque. La peinture s’allie mieux que la sculpture avec ses pompes, et s’accorde plus intimement avec les sentiments chrétiens. »

Au contraire l’esthétique grecque, spiritualiste et classique, semble avoir plus particulièrement favorisé l’art de la sculpture. Basée sur cette hypothèse qu’il existe quelque part au fond de la conscience humaine, pour chaque objet qui tombe sous le regard, un type parfait, idéalement beau de cet objet, cette esthétique, que nous appellerons encore idéaliste, prétend obtenir l'émotion de Beauté par la reproduction des

NOTES SUR LA PEINTURE RELIGIEUSE

objets naturels, — mais embellis, idéalisés suivant certaines règles, d’ailleurs variables. C’est le trompe-l’œil appliqué au sujet poétique. C’est le domaine particulier de la vieille allégorie et de la jeune peinture littéraire.

Relire à ce sujet de vieux auteurs de la première moitié du siècle, et la plus récente critique d’art : Winckelmann, Ch. Blanc, A. Germain, C. Mauclair (supériorité de la forme sur la couleur, du nu sur le costume, de la draperie sur le costume moderne ; proportions du corps humain idéal, c’està-dire débarrassé de tout « stigmate d’avilissement », du caractère individuel, types, archétypes, principes essentiels, normes, idées), se rappeler les néo-grecs de 1840, l’école d’Ingres, l’école allemande d’Overbeck, l’école anglaise des P. R. B., nos « peintres de l’âme ».

Or, à l’époque classique, gréco-romaine, l’idéal de l’homme, c’est l’homme lui-même, et le but de tout l’eflort humain c’est de magnifier le corps de l’homme. On aperçoit tout de suite comment l’idéalisme a dû s’exprimer par la sculpture. Cet art du palpable, qui ne se satisfait point d’apparences, mais de la seule réalité, qui sait au besoin donner la plus parfaite illusion des formes vivantes, est le plus propice à la représentation du nu.

Sans doute, née de l’architecture, la sculpture en conserva longtemps, précisément jusques à l’époque classique, le souci des proportions géométriques, de l’expression par les mesures, qui sont d’origine orientale et symboliste. C’est peu à peu, et au moment où une conception rationnelle du monde se substitue aux vieilles religions mythiques, que la souplesse de l imitation naturaliste-idéaliste remplace les inventions anciennes. Au lieu du colosse hiératique, la statue de grandeur naturelle d'après le modèle vivant; au lieu du canon esthétique, le canon humain. La beauté de l’édifice qui comporte l’ornementation sculpturale, est de plus en plus distinguée de la beauté humaine qui fait l’intérêt du motif plastique. Interprétation idéale, expression même, si vous voulez, de sentiments élémentaires. Mais la fin nécessaire

NOTES SUR LA PEINTURE RELIGIEUSE

de l’idéalisme c’est le naturalisme. Symbolisme, idéalisme, naturalisme sont les trois états de l’Esthétique. Le goût des représentations exactes propagé par, je le reconnais, des milliers de chefs-d’œuvre, amène en fin de compte, chez les gréco-romains, cette perversion du sens de l’art, dont la légende de Pygmalion, et d’autre part la niaise anecdote des raisins de Zeuxis, ne sont que l’expression trop véridique : le mot d’idolâtrie, que les chrétiens appliquèrent au culte des images, nous révèle la profondeur du péché classique.

Délaissant l’enveloppante clarté qui caresse aux places publiques, aux péristyles, les œuvres en haut relief de l’antiquité païenne, les statuaires chrétiens se retirèrent à l’intérieur du temple, à l’abri des porches, où la lumière se fait mystérieuse, pour y modeler de timides bas-reliefs. C’est ainsi qu’obéissant à la réaction symboliste, ils reprenaient l’office des premiers sculpteurs, la décoration monumentale : quelles merveilles n’ont ils pas tirées de la pierre des cathédrales !

L’époque était venue d’un art plus conventionnel, plus favorable à l’expression du mystère; les peintres, épris d’une autre lumière que celle du jour solaire, tournèrent leur attention vers ces clartés intérieures qui leur découvraient la Religion au fond d’eux-mêmes.

La peinture byzantine est assurément le type le plus parfait de la peinture chrétienne.

Bien au-dessus de la nature dont les Grecs avaient tenté de si surprenantes représentations ; au-delà de cet art de trompe-l’œil qu’illustre la naïve admiration des recueils d’anas, l’école byzantine invente pour exprimer les idées chrétiennes toute une langue plastique, toute une éloquence précise et fleurie comme l’éloquence des Pères.

L’homme s’efface dans de telles œuvres, et comme artiste et comme sujet : ce n’est plus à lui, à sa beauté spécifique,

NOTES SUR LA. PEINTURE RELIGIEUSE

mais à la Beauté de la vie universelle que s’adresse l’hommage du peintre. Dès lors qu’importe la laideur du modèle? Une vierge de Cimabué, la Bethsabée de Rembrandt, une baigneuse de Renoir seraient également insupportables, si elles étaient douées de vie : dans l’œuvre peinte, elles jouent leur beau rôle de surface expressive.

C'est aussi le champ ouvert au paysage, que le panthéisme avait ignoré, à la libre compréhension de tous les spectacles qui touchent le cœur de l’homme.

Et le souci de l’exactitude? Oh! le sujet est si vaste, si haut, si indicible ! Rien n’existe plus, que la surface recouverte de couleurs assemblées, composées, accordées, rehaussées de riches matières, et c’est cette surface, qui est expressive : microcosme né de l’homme, et émouvant comme le Monde.

L'art byzantin, liturgique et rationnel auquel nous devons les merveilleuses mosaïques de Rome, de Milan, de Ravenne, est aussi le créateur, ne l’oublions pas, des admirables formules dont se sert depuis, tant bien que mal, l’iconographie chrétienne pour figurer les mystères et représenter l’histoire sacrée. Ce sont les Byzantins qui ont inventé ces interprétations définitives de l’Évangile et du Dogme que Giotto empruntait à Cimabué, Raphaël à Giotto, et tous les peintres à Raphaël jusqu'à Ingres, et au delà, et toujours. Il nous est impossible de concevoir un sujet chrétien sans évoquer quelques-unes de leurs compositions symétriques, pondérées, vraiment surnaturelles et d’une si mystérieuse simplicité. C’est à cause de leur expression adéquate qu’elles ont traversé les âges, parmi de longues vicissitudes. Aussi bien l’art byzantin proprement dit se termine à Cimabué : mais son influence s’étend sur tout le Moyen-Age, et l’idée symboliste qu’il a propagée reste empreinte sur tout l’art moderne.

C’est probablement saint François qui en attribuant tant d’importance aux exercices extérieurs (crèche, chemin de Croix, etc.), en donnant un charme plus concret à la spiritualité, en la rendant plus accessible aux humbles, mais en

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même temps pratique et actuelle (Tiers ordre),- — c'est probablement saint François qui amena les peintres chrétiens à rechercher plus d'exactitude et l’illusion de la vie, à donner de la vraisemblance aux sujets évangéliques. Le charme et l’influence de ce prodigieux Giotto, un des trois ou quatre grands cerveaux peintres de l’humanité, s’expliquent par cette tendance des croyants d’alors à concrétiser, à naturaliser leur Foi. Ceux qui ont vu la Vie du Christ par Cimabué dans l’église haute d’Assise, cette suite si imposante d’éclatants théorèmes esthétiques qui n’ont d’autre but que la démonstration du Dogme, comprennent bien, en voyant la Vie du Saint par Giotto au-dessous de la précédente, en quel sens la peinture et la Foi se sont modifiées au xme siècle.

L’art des élèves de Giotto et toute la peinture occidentale marche depuis ce temps à la conquête de la nature, comme le catholicisme à travers diverses réformes évolue vers le libre examen. A la Renaissance qui ramène l’idéalisme païen correspond la Réforme, dont l’expression dans l’art religieux est le style jésuite puisque les Jésuites sont l’envers de la Réforme, — singulier produit d’imaginations fatiguées, où plus rien ne reste ni de surnaturel, ni d’esthétique : spécimen complet de décadence idéaliste; triomphe de la convention académique, du trompe-l'œil pathétique, du naturalisme à la fois théâtral et dévot.

Le cas de l’Angelico présente un mélange d’art sentimental idéaliste, mais non académique, et d’art symboliste : motif d’admirations multiples et contradictoires. Comme les grands peintres de la Renaissance, comme Rembrandt avec une maîtrise moindre, il a le sens de la composition et du symbole à tel point développé qu’on n’en distingue plus le sens de la nature; l’observation et la pensée, l’imagination et la mémoire paraissent dans son œuvre indissolublement unies. C’est moins la maturité d’un art que la maturité d’un homme.

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Si plein de charme, si jeune, si simple, il a pénétré les mystères de la vie intérieure, il en a restitué toute la poésie; il a revêtu de formes plus belles les attitudes de nos âmes devant Dieu; il nous a dotés d’un idéal meilleur. Il est celui qu’on n’oublie pas, l’ami des jours tristes, le consolateur, le Saint tutélaire. Du couvent de Savonarole, de San Marco, il a fait « un lieu essentiel de la Terre ». Qui analysera l’émotion d’une telle œuvre, puisqu’aussi bien nul n'a pu en parler sans lyrisme, ni Vasari, ni Taine? — Qu’il soit à jamais béni, aimé, glorifié !

Du Symbolisme, il tient l’art de ses arrangements, le goût des figures sans galbe, des draperies sans corps, des fonds somptueux enrichis d’or; aussi, ses harmonies de couleur sont d’une incomparable pureté, vraie lumière du paradis. Un conflit surgit quelquefois entre cette couleur toujours glorieuse, et l’expression des lignes. C’est sa faiblesse. Ses Descentes de croix sont des fêtes candides. Moins entendu en ces choses que Giotto, Poussin ou Delacroix, il ne savait pas résister aux influences idéalistes et naturalistes de son temps; mais il en fit profiter son bienheureux génie. C’est à l’imitation de la nature qu’il demande souvent l’expression touchante, l’émotion humaine qui fait encore aujourd’hui la plus active séduction de son œuvre. C'est par là qu’il demeure accessible aux copistes de l’Académie, de San Marco ou du Louvre, et nous lui pardonnons à cause de sa grande tendresse les mièvreries qu'ils ont peintes d’après ses œuvres, et qui d’ailleurs l’ont vulgarisé.

Il est l’interprète de la Pitié, de la pureté chrétienne, le poète de nos tristesses consolées par le Christ, le peintre de Marie. Comme Cimabué évoque la mâle beauté du dogme, la logique d’un saint Paul, l’Angelico exprime la dévotion tendre des saints du Moyen-Age, la compassion d’un François d’Assise.

Quand meurt l’Angelico, Léonard de Vinci est déjà né. Avec le Cenacolo (1499) s’établit définitivement l’esthétique de la Renaissance, l 'expression par le sujet. De là, le retentis-

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sement de cette œuvre d’ailleurs énorme. Pour la première fois, le rêve naturaliste de Giotto et de ses successeurs se trouve pleinement réalisé. A la perfection du trompe-l’teil s’ajoutent l’intérêt des physionomies, l’exactitude de l’observation psychologique. A l’extrémité des longues tables du réfectoire, une autre table, mais c’est la table mystique, semblait sortir de la muraille; des perspectives prolongeaient l’architecture réelle, et l’on pouvait croire vivants, mais seulement d’une race plus noble, ces apôtres et ce Christ qu’éclairaient si naturellement les fenêtres mêmes de la salle.

Faut-il expliquer que si le succès du Cenacolo fut motivé surtout par l'aspect naturaliste qu’on y a trop admiré, il n’en reste pas moins que Léonard est l’un des plus purs génies symbolistes de la Renaissance, l’un des plus fidèles à la tradition catholique? Se rappeler V Annonciation des Offices, la Sainte Anne du Louvre. Comparer avec Raphaël et Michel-Ange, beaucoup plus épris de beauté païenne et décorative.

Satisfaction analogue à celle qu’on demande de nos jours aux Christ de M. Munkacsy, à l’Évangile de M. Tissot. La peinture est entrée par cette œuvre de génie dans la voie de sa perdition. C’est désormais le sujet seul qui, dans une peinture, incite au prosternement. Le Christ en croix dont les Byzantins torturaient savamment les lignes pour d’esthétiques laideurs, — est devenu le modèle accroché dans une pose difficile, qui fait mal à voir mais qui n’émeut pas. Une très belle dévotion moderne, celle qui s’adresse à l’amour de Dieu, le Sacré-Cœur, a subi de la part des artistes les plus fâcheuses dépréciations. Du symbole ardent et précieux, délicieusement décadent, de la Charité divine, ils ont fait ce fade jeune homme au geste inutile, qui semble sortir de la toile et nous présenter, avec de vraies mains, l’horreur d’un authentique et sanguinolent viscère.

Mais comme l’esprit chrétien s’est perpétué dans toutes les œuvres très belles! Tous les grands peintres, inconsciem-

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ment ou non, se sont affirmés symbolistes : ils n’ont pas fait un double de la chose vue, ils ont substitué à la nature un aspect de leur imagination, c’est-à-dire le signe d’une idée : ce n’est point par le sujet qu’ils émeuvent, mais par l’œuvre elle-même, telle qu’ils l’ont peinte.

Si le naturaliste convaincu, celui qui cherche un trompel’œil dans les Pèlerins d’Emmaüs de Rembrandt et rien autre chose, n’existe pas, est une pure hypothèse, — je connais bien l’idéaliste, même d’esprit supérieur, pour qui la JJethsabée, les natures mortes de Chardin, et les femmes de Renoir demeurent incompréhensibles. Un rayon de beauté en émane qu’il se refuse à admettre à cause du préjugé classique. Il dit : cette jambe est mal dessinée, ce nu est vulgaire; ou bien : que signifient des fleurs agonisant en quelque vase, un fruit loin de la branche qui le portait! ou encore : essayez de comprendre pourquoi le torse d’une femme est un amas de chair décomposée, avec des taches vertes et violacées? Il ne se laisse pas aller au plaisir de jouir d’une harmonie somptueuse et sourde où des scintillements luxurieux s’opposent au lourd dessin d’une chair très chaude (la Bethsabée). Ces fruits de Chardin, ce sont des taches colorées : il se refuse à en percevoir la ligne mélodieuse, l’admirable tonalité, le charme attendri, signes certains d’une âme harmonieuse, attentive à dégager de tout spectacle les lois intimes de la Beauté du Monde.

Il échappe à l’expansion de jeunesse et de lumière qu’est une toile de Renoir. C’est la beauté du modèle qui l'inquiète. Il ne regarde pas la toile, il ne voit que le sujet.

C’est en ce sens que j’ai dit, d’accord en cela avec tous les vrais amateurs de peinture, qu’un beau tableau est avant tout une surface plane recouverte de belles couleurs assemblées dans des formes rythmiques : et qu’ai nsi tout chefd’œuvre est symboliste. Or le symbolisme est une théorie chrétienne.

Une fois de plus, dans notre siècle si préoccupé du Divin, une réaction de l’esprit religieux correspond en peinture à une reprise de l’idée byzantine. Nos peintres comme Puvis

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de Chavannes ou surtout Odilon Redon (pour ne citer que des maîtres d’inspiration chrétienne) n’auront pas agi seulement sur les intelligences, mais sur les consciences de leur temps; en restituant à la peinture, à force d’audace et de génie, la logique de ses lois essentielles, ils ont renoué la tradition chrétienne. Ils ont (comme dit Verkade en parlant des Byzantins *), « imité le Créateur qui a tout créé selon mesure, nombre et poids, qui est lui-même l’ordre absolu ».

Retrouvera-t-on jamais, comme plusieurs l’ont tenté, les lois, les mesures, la technique des Byzantins ou des Égyptiens, plus savants encore ? Sera-ce par l’expérience, la science de la dynamogénie, les calculs, ou par l’étude des Maîtres, ou par les mystérieuses formules conservées en quelque bibliothèque de cloître?

Pour moi, je ne doute pas qu’une tradition est morte, qui entretenait par de sûres recettes le culte de la beauté et l’art de s’exprimer en beauté; qu’ils la connaissaient ceux-là, les peintres inconnus des fresques italiennes comme les tailleurs de pierre et les verriers gothiques, dont les œuvres furent plus belles, assurément, que les nôtres.

Mais si telle fut la puissance de cette tradition, et telle la certitude de ces mesures, c’est qu’en elles se manifestent les lois éternelles de l’émotion esthétique, les règles du Beau, qu’on démêle à des degrés divers dans la conscience humaine, mais dont les artistes de génie ont seuls la connaissance complète.

Le génie, qu’on nous représente comme un état anormal, n’est que la conformité parfaite à l’ordre absolu. Tous les

i. Je dois au Père Willibrord Verkade, bénédictin de Beuron et peintre, de rectifier ce passage. Jamais l’École de Beuron n’a eu sur les Byzantins l’opinion qu’à cette époque, mal informé, je lui attribuais. La citation rapportée ci-dessus, et, empruntée au livre du P. Didier, s’applique aux Egyptiens et aux Grecs archaïques. Les Byzantins ne représentent, suivant les idees de Beuron, que la décadence et la corruption de la tradition antique, laquelle est un dernier reflet de la Révélation primitive.

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« créateurs de l'Art » ont créé selon mesure, nombre et poids, et partant, imité Dieu.

Il y a une autre science, précise celle-là. la Morale chrétienne, dont le but est aussi d’imiter Dieu, — non pas Dieu artiste de l’Univers, mais Dieu vivant dans l’Humanité. Or on sait quel est le premier et le dernier mot de cette science : c’est qu’elle ne sert de rien sans la grâce. Il en est de même, hélas! de l'esthétique, même chrétienne. Elle est stérile sans le génie.

A André Gide.

Comme il venait de visiter les pittoresques villes de Toscane et d’Ombrie, tout épris des séductions de leurs musées, le peintre dont voici les notes, — encore qu’un grand amour de Poussin le disposât à des émotions plus sévères, — n’éprouva d’abord à Rome que l’ennui d’une désillusion. Tout l’y contrariait : les statues gesticulant sur les façades, les peintures trop noires des musées, les « embellissements » trop neufs de la ville. Hostile au goût décoratif du xvib siècle, il comprit mal celui de la Renaissance; il déplorait qu'à première vue les chefs-d’œuvre de la Sixtine et des Chambres manquassent si complètement de séduction.

Toutefois sa mauvaise humeur dura peu. Il avait rencontré dès le premier soir, sur la Place Barberini, au scintillement des lueurs et d’eaux qui jaillissent de la bouche du Tritone, son ami A. G. dont le génie classique, assuré, déjà mûr, s’est plu tant de fois au séjour de Rome. C'est grâce à lui qu’il subit plus tôt le charme profond, véritablement mystérieux, de la Ville éternelle. Et grâce à lui qu’il fit la différence entre les qualités d’aspect qu’il exigeait des œuvres d’art, et la véritable beauté. Ils en vinrent à comparer aux saines méthodes de l’art classique, les théories impressionnistes, et cet empirisme sensuel dont il s’était jusque-là réclamé. C’est ici la trame de ces entretiens,

De l’aspect de l’oeuvre d’ap.t classique. — On pénètre, impatiemment, dans les salles célèbres du Vatican; on attend

i. Le Spectateur catholique, n0’ 22, 24 (année 1896).

quelque chose de plus beau que les Giotto de Padoue et d’Assise, que la chapelle des Espagnols, que les Signorelli d’Orvieto; on a vu les photographies.

Et l’on aperçoit tout à coup des chairs roussâtres parmi des gris sales que trouent çà et là des draperies terreuses, jaunes, bleu ciel, de valeurs interverties. C'est l’Incendie du Borgo. C’est affreux. Au plafond, quelques ornements du Pérugin vous font songer aux Pinturicchio de Sienne et des appartements Borgia, mièvres, oui, mais si séduisants !

On les regrette, puis on réfléchit, on analyse. Des formes s’affirment, des proportions apparaissent, la beauté des mesures, l’admirable combinaison des parties, — et tout ce que nous dirons plus loin. La puissance vous est révélée d’un art qui sait se passer d’agréments superficiels; c’est l’enseignement de Borne; on le retrouve partout, dans les Chambres, à la Sixtine, aux Antiques...

Le petit chatouillement agréable que procurent l’heureuse réunion de trois ou quatre tons fins, ou quelques rapports de valeurs, nous l’avions cherché et trouvé chez les Primitifs : il nous faut renoncer ici à toute cette saveur, à tout cet attrait sensuel, aux qualités d’aspect. Il y a ici des œuvres qui s’adressent plus à notre jugement qu'à nos sens; qui ne sont nullement sentimentales; qui ne procurent que lentement l’émotion esthétique, et auxquelles ne s’applique aucune des expressions courantes du langage des peintres : joli de couleur, amusant, original, etc.

C’est le plus grand effort de l’âme humaine vers la beauté : l’art classique.

De l’art classique.

... La disposition, l’ornement, le décor, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout.

Poussin.

... Vous me dites que l’artiste redresse les choses selon son rêve ; j’aimerais mieux dire ordonne les choses selon son rêve. Car je suis convaincu que la conception la mieux ordonnée se trouve en même temps la plus belle. J’aime l’ordre parce que j’aime passionnément la clarté.

PüVIS DE ChAVANNES.

On ne peut mieux qu’à Rome comprendre qu’une œuvre

d'art n’a d'importance qu’autant qu’elle est l’etlet d’une volonté réfléchie. Ce qui en fait l'intérêt, et nous oserons dire la beauté — c’est la part de sa vie intellectuelle que l'artiste nous donne, de sa vie consciente, énergique et sérieuse, pendant ce court passage entre la naissance et la mort *. Il n’est plus question de l’attrait d’une facture, d’une matière, d’un ton. L’artiste n’a point cherché à réaliser l'harmonie avec son seul goût, comme fait tout artisan bien doué, comme font les modistes ; il y a appliqué toute sa science, toute sa raison, toute la passion de sa volonté ambitieuse. En sorte qu’il a pu coordonner en un tout définitif les mille éléments de ces impressions passagères, composer non seulement les masses du tableau par les grandes lignes et le jeu des taches, mais avec le même soin, chaque partie dans l’ensemble. Le même effort qui a distribué les effets ne s’est pas trouvé las pour combiner encore les détails. Le rapport de toutes les parties entre elles (éléments fournis en général par la nature) est strictement le même que celui des parties avec l’ensemble. Et rien n’est laissé au hasard.

Il y a accord aussi conscient qu’absolu, entre le dessin d’une main, le galbe d’un fruit et la structure d’un arbre; entre le profil d’une architecture ou l’importance d’un personnage. Il y a équilibre et homogénéité.

Or c'est dans cette cohésion étroite et souvent inanalysable que réside en somme la beauté vraie, durable, de toutes les belles œuvres humaines.

L’art classique, et surtout l’art grec, en est le meilleur exemple. Mais ce qui est particulier, c’est qu’on n’y sent pas le trouble, parfois génial, de l’esprit impulsif; toujours la pondération, la mesure.

Le style y apparaît bien décidément un système de subordination.

L’expression de « style châtié » donne excellemment l’idée d’une pénitence, d’un effort de l’esprit contre la facilité de l’imagination, la tyrannie des sens, et contre l’entraînement

i. Cf. Eug. Carrière : Préface de son catalogue de l’Art Nouveau, 1896.

des dons naturels. L’art classique n’est si haut que parce qu’il est fait de sacrifices.

L’admirable peintre qui a brossé sur l’enduit frais les porteurs de la Sedia; dans la Messe de Bolsène, et à qui on doit tant d’autres morceaux d’un charme si immédiat, a dû plus qu’aucun autre, se tenir en garde contre lui-même pour tenter l’aventure d’une beauté plus consciente, plus délibérée. Je l’imagine aussi doué que Piero délia Francesca, Fragonard ou Renoir : il a fait, lui, un libre choix et sacrifié l’agrément pour atteindre au style.

Et c’est aussi le charme de notre Poussin, comme de nos grands poètes du xvne siècle, qu’à travers sa retenue, sa gravité et le superbe effort de son art classique, on perçoive, mais difficilement, un sentiment si naturel de la vie, un amour si ingénu des choses...

L’École. — Ainsi les méthodes classiques qui font le mieux paraître, en les exaltant, la conscience et la volonté de l’artiste, ont encore ce résultat de dissimuler et son émotivité et son goût personnels. Son originalité s’efface, disparaît pour ainsi dire dans l’ampleur et la perfection de la formule : épreuve semblable à celle que propose à l’âme la Sagesse Chrétienne en vue du salut éternel par le renoncement de soi.

Ceux qui n’ont pas de dons robustes résistent mal à cette discipline (Écoles de Raphaël, d’Ingres). Des générations, à la suite d’un homme de génie, se sont usées en de vaines tentatives. Des médiocres qu’un seul accent de sincérité eût d’ailleurs sauvés de la banalité, n’ont fait que contribuer obscurément à réaliser un idéal supérieur.

Mais de temps en temps un tableau survit à une œuvre oubliée. Quelle importance prendrait au milieu d’un salon moderne, parmi des ouvrages d’une originalité facile, quelqu’une de ces vieilles toiles du xvP siècle, qu’on attribue à la scuola anonyme des grands Maîtres ! Quand on est pénétré de la supériorité de l’Art classique, on en vient aisément à s’intéresser aux ouvrages, par exemple, du Dominiquin, ce peintre si embêtant (car il n’y a pas d’autre mot), mais que le grand Poussin admira. Un Bain de Diane qui est à la villa Borghèse, et d’autres morceaux au Casino Rospigliosi

expliquent, mieux d’ailleurs que la fameuse Communion de saint Jérôme, en quel sens il a pu influencer Poussin et comment celui-ci a passé pour son disciple.

On y voit la différence entre l’œuvre de l’école et l’œuvre du génie, mais nous n’y voulons pas insister. La discipline classique en fournissant le secours de l’expérience du passé à la faiblesse individuelle* affirmait une nécessité que rien n’a modifiée depuis; rien, si ce n’est cette vanité stupide qui fait rechercher l’originalité apparente comme une condition sine-qua-non de l’œuvre d'art. Un artiste à vingt-cinq ans doit être pourvu d’une manière, et des jeunes gens se gardent de copier au musée de peur d’y perdre leur « personnalité ».

A Rome Velasquez copiait le Parnasse et n’y perdait rien, à ce qu’il semble; on songe aussi à Rubens copiant Michel- Ange et s’inspirant de Jules Romain, aux talents, aux génies les plus divers qui sont venus ici comme à l’école de toute peinture.

De la Décadence. — Et quand la décadence amène le goût des choses faciles, facilement faites, aimables, de l’originalité poussée jusqu’au paradoxe, de l’exécution rapide ; quand les règles de l’école et les recettes de métier se substituent à la tradition vivante, on s’étonne de ce qui reste encore de solide, de composé, de classique enfin, dans les œuvres d’un Guide d’un Guerchin, dans des scupltures comme celles qui ornent les Vasques du Bernin, ou cette monstrueuse fontaine de Trévi. Le ciel et la lumière de Rome conservent à toutes ces choses une vieillesse vénérable... Si, retournant en arrière, on demande conseil aux débris d’antiques, souvent médiocres, comme provenant eux aussi de la décadence d’une grande époque; si l’on interroge la mathématique sacrée qui composa les vieilles mosaïques chrétiennes2, c’est encore la révélation du même art...

i. Un petit talent moderne est obligé de recréer seul tous les procédés, toutes les doctrines, et de suppléer par son labeur au capital d’expérience longuement amassé par la série des maîtres précédents. A l’époque classique de la sculpture, c’est-à-dire dans l’antiquité, la science et l’art constituaient un tout indissoluble : on formait des artistes de la valeur de ceux qui nous ont laissé d’excellentes répliques des chefs-d’œuvre, avec des méthodes aussi positives que celles qui servent aujourd’hui à former des ingénieurs ou des savants.

a. Les plus anciennes, sainte Pudentienne, saints Côme et Damien, sont certaine-

Sous les chênes verts de la villa Pamphili, sous les grands pins des jardins Borghèse, en face des ruines, dans cette campagne si désolée que limitent les plus majestueuses montagnes, ou bien auprès de cette admirable vasque toujours environnée d’une ombre adoucie, la fontaine de Corot ! devant la villa Médicis, — ah ! confronter là nos théories impressionnistes et les méthodes classiques, quelle exaltation 1

On se sent envahir par je ne sais quelle sérénité, on entrevoit la vie sérieuse que sont venus chercher, dans cet asile de la Beauté traditionnelle, des hommes comme Poussin, Le Lorrain, Ingres, Corot; et je ne parle ni de Gœthe, ni de Chateaubriand. On démêle une sorte de parenté entre des talents si divers : le même art conscient et réfléchi.

De pa Méthode. — C’est alors qu’on aperçoit par quelle confusion nous retrouvions chez les Primitifs les misérables agréments de notre art moderne, et que les côtés par où ils nous plaisent ne sont pas ceux qu’il nous importe de mieux pénétrer ; on en vient à faire une sorte de mua culpa, la critique de notre goût et de notre temps.

Moins sensibles que nous aux séductions faciles, les Maîtres apportaient à l’œuvre d’art une volonté concentrée. Au lieu de disséminer leur temps et leur génie en une multitude d’efforts partiels, d’esquisses, de notations éphémères, ils s'attachaient à un petit nombre d’ouvrages qu’ils savaient conduire avec méthode, où ils savaient se limiter. On ne voit pas, à première vue, le profit qu’ils tiraient des incidents de l’existence, de leurs voyages, de tous les riens de la vie courante qui sont devenus pour nous la matière de l’œuvre d'art.

Pour n’être ni direct, ni immédiat, ce profit n’était pas moins réel. Rubens, ambassadeur, ne rapportait pas d’un voyage en Espagne les études de nature que même pendant le court séjour d’un billet circulaire nous y voulons chercher. Poussin, au cours de ses longues promenades dans la campagne de Rome, ne notait pas le détail des paysages, des ciels, des effets dont il composait ses tableaux. Ils compre-

ment les chefs-d’œuvre de l’art chrétien. A la Renaissance, si la forme était plus belle, l’inspiration religieuse n’était pas aussi pure.

LES ARTS A ROME OU LA METHODE CLASSIQUE 5l

naient la nécessité de digérer leurs sensations, de ne pas les employer trop neuves; digestion souvent très lente, et qui permet un travail homogène et rationnel.

Impressionnisme et tendances nouvelles. — Notre temps a mis en honneur, tout au contraire, un travail capricieux, irrégulier et saccadé comme notre vie. Au lieu d'y voir la douloureuse, la funeste nécessité d’une époque de sensualité, de nervosité et de fièvre, on en a fait l’idéal d’une théorie qu’illustrèrent, en la dépassant, la littérature des Goncourt, et trois ou quatre peintres de génie, les Maîtres de l’impressionnisme. L’absence de méthode devait être le signe extérieur de la sincérité individuelle, du tempérament. Jamais, du reste, on ne vit contact plus amoureux avec les choses, jamais tant de motifs d’intérêt neufs, et d’autant plus expressifs, n’ont été fournis à la peinture. Réalisme et impressionnisme sont deux périodes fécondes qui préparent peut-être avec des éléments nouveaux une autre Renaissance classique.

Les tendances qui se sont manifestées depuis, et que désignera suffisamment l’appellation de Symbolisme, tout en préconisant un retour à la tradition, se sont éloignées encore davantage de la méthode des Maîtres.

Pourtant le Symbolisme, — maintenant transformé ? oublié? mort-né? — était la tentative d’art la plus strictement scientifique, appuyée sur la correspondance entre les formes et les émotions, c’est-à-dire sur une vérité confirmée à la fois par la tradition et par l’expérience.

« Pour toutes les idées claires, a dit Puvis de Chavannes, il existe une pensée plastique qui les traduit. Mais les idées nous arrivent le plus souvent emmêlées et troubles. Il importe donc de les dégager d’abord, pour pouvoir les tenir, pures, sous le regard intérieur. Une œuvre naît d’une sorte de confuse émotion dans laquelle elle est contenue comme l’animal dans l’œuf. La pensée qui gît dans cette émotion, je la roule, je la roule jusqu’à ce qu’elle soit élucidée à mes yeux et qu’elle apparaisse avec toute la netteté possible. Alors je cherche un spectacle qui la traduise avec exactitude... C’est là du symbolisme, si vous voulez... »

Ce n’est pas celui qui a fait fortune. La théorie de la sub-

jectivité des sensations, en se substituant à celle de « la nature vue à travers un tempérament », en affirmant cette vérité que « ce qui importe, ce n’est ni l ame ni l’apparence des choses mais l’émotion, que nous en recevons » — cest précisément cette théorie qui a introduit l’habitude de la synthèse immédiate et irréfléchie.

On explique cependant qu'un système aussi rigoureux d’esthétique ait donné lieu à l’art le plus capricieux qui fut jamais. En effet tout devient, suivant l’heure et le temps, un motif de peinture. Toute vision fait naître une émotion, et partant peut être représentée par un schéma qui sera parfait s’il reproduit et s’il comporte, chez le spectateur de l’œuvre ainsi créée, cette émotion.

Il ne faut même plus, comme les réalistes d’antan, choisir en pronrenade le lieu ou l’heure. On raconte qu’un vieux paysagiste de l’école de Fontainebleau poussait à un tel point le dédain du « motif » qu'il s’arrêtait n’importe où, pourvu seulement qu’il entendît chanter les grenouilles. Les grenouilles pour nous chantent, chantent continuellement. Qu'on sorte au crépuscule à travers les rues bleuissantes, ou que le plaisir de la bicyclette fasse défiler sous nos yeux les paysages d’une délicieuse banlieue ; qu’une table, le soir, soit servie avec art, une loge curieusement éclairée, — autant de groupes de taches qui se fixent dans le cerveau et qu’un groupe de taches sur une toile, un carton, une feuille de papier exprimera suffisamment le lendemain matin. Aucun autre travail ne viendra modifier l’impression initiale : on ne consultera plus la nature : la mémoire et l’instinct suffiront; et comme la mémoire des formes est souvent vacillante, c’est la forme qui sera sacrifiée : caricaturale ou quelconque.

Les impressionnistes avaient conservé l’usage du modèle, le travail d'après nature. L’obligation de retenir une poseuse implique quelque choix, quelque préméditation. Ils se soumettaient aux lenteurs de l’analyse. Leurs œuvres portent la trace d’un métier patient, appliqué. C’est à ce point de vue, entre plusieurs d’égale importance, que l'exemple de Cézanne est si salutaire...

Le travail d’après nature était la dernière sauvegarde du

métier de peintre. On est arrivé ces dernières années à s’en passer complètement. On ne lait plus que noter des sensations, l’art n’est plus que le journal de la vie. C’est le journalisme dans la peinture. Le temps n’y suffît pas. Même, l’habitude vient; la sensibilité toujours plus exercée, plus mobile, se montre en même temps plus exigeante et vorace, ne dit jamais: c’est assez. La volonté ne résiste pas aux caprices d’un œil trop subtil; le jugement n’a plus de place ici ; c’est l’œil qui mange la tête.

Cette sorte de sténographie a déformé notre écriture. Des littérateurs se plaignent du même mal. Qu’importe l’exécution, toute méthode est bonne pourvu qu’elle soit expéditive. Il ne reste plus de temps pour le travail matériel et manuel, pour le perfectionnement ou seulement la réalisation de l’œuvre. On ne sait plus finir. On fait des choses qui n’existent pas.

Les maîtres avaient un grand respect de la nature, c’est-àdire de leurs émotions. Toutefois ils ne croyaient pas bon de les cultiver pour elles- mêmes en les séparant à la fois de l’œuvre et de la vie.

Excellence de la méthode classique. — Nos sensations ont un lien entre elles ; dans notre esprit elles s’accumulent pour déterminer des états durables, de véritables cristallisations. Elles ont un lien avec les ouvrages que nous entreprenons; elles en favorisent le développement et les enrichissent d’un apport quotidien. Encore faut-il les employer avec méthode, ne point se laisser dominer par elles, et n’en point subir le caprice anarchique.

Ç’a été l’usage constant des classiques1 de rapporter à quelques ouvrages, mais de longue haleine, des ensembles, des séries de sensations. C’est sans doute la meilleure méthode, comme aussi la plus rationnelle, la plus conforme à la réalité psychologique, si l’on songe que le nombre des impressions originales dont chaque esprit est susceptible est extrêmement limité : ce sont les mêmes qui se reproduisent devant les objets différents. On en voit la preuve dans ce

i. Delacroix, dont les sensations devaient être spécialement turbulentes, les disciplinait à coups de littérature. Il transformait habituellement ses impressions en sujets choisis un peu au hasard du livre qu’il lisait.

fait qu’il existe dans l’œuvre d’un artiste des séries ' chaque année, la même saison ramène par exemple des ouvrages de même inspiration. Donc : classer les sensations similaires; groupement d'abord laborieux pour qui n’y a jamais pensé, mais qui doit devenir facilement instinctif et qu’Ingres entre autres devait faire sans difficulté.

Difficulté. — C’est une question de savoir si le sujet peut motiver la formation d’un centre de cristallisation, ou si c’est le centre qui doit déterminer le sujet. Faut-il, comme les Maîtres d’autrefois, se contenter d’un motif quelconque, arbitraire, de travail (comme un sujet donné, une commande) pour y rapporter toutes ses émotions quotidiennes? Ainsi, en Bretagne, les bateaux de sable déposent autour d’une perche qui émerge, leur chargement mouvant et fragile, pour le retrouver plus tard, à la mer basse.

Ou bien faut-il attendre qu’une série de sensations analogues ait fait naître un motif assez absorbant, assez fort, pour devenir exclusif, imposer un sujet, et maintenir l’âme de l’artiste dans un même état pendant le temps de la gestation et de l'exécution?

Influencés de notre milieu. — 11 faudrait tenir compte du goût d’un public qui demande des sensations d’art en cinq minutes, une production intensive et rapide, et toujours du nouveau. Aussi : les conditions de vie où nous sommes, et cette existence mouvementée qui multiplie autour de nous des distractions les plus variées, les rencontres les plus hétéroclites; le mélange dans nos musées, nos maisons, nos rues, des éléments les plus contradictoires; le heurt des théories, des systèmes, des métaphysiques. C’est un fait que Corot, Ingres, Delacroix et tout près de nous Puvis de Chavannes ont su préserver leur œuvre de ces influences.

L’esthétique classique nous offre à la fois une méthode de penser et une méthode de vouloir; une morale en même temps qu’une psychologie. Il conviendrait aussi de rechercher quelle est au juste dans l’impressionnisme moderne la part de l’Extrême-Orient et du goût sémite. On découvrirait comment des influences orientales récentes ont introduit dans nos mœurs esthétiques l’amour exagéré de l’éclat, de

la riche matière, de la couleur, aux dépens de la forme, de l’architecture et de la sobriété classique. Les théories relativistes ont favorisé le développement d’un art purement sensuel; et maintenant s’écroule la longue tradition commencée par les vieux Égyptiens, continuée par les Grecs, les Quattrocentisti, la Renaissance, l’art de Phidias, de Giotto, de Raphaël et de Poussin !

Le point de vue religieux. — Si l’on se place au point de vue religieux, et sans tenir compte de l’inspiration individuelle ou de tout autre élément que la technique supérieure de l'œuvre d'art, suivant le plan de ces notes, — on reconnaît sous les tendances d’art récentes le matérialisme complet. Quelle que soit dans l’art classique (Antiquité ou Renaissance) la qualité du sujet littéraire ou réel, on sent cet art pénétré toujours d’un puissant idéalisme, et c’est à ses chefs-d’œuvre que s’applique cette pensée, d’ailleurs platonicienne, que la beauté est la forme visible de la vérité.

Un art qui est fait de sacrifices, dont la sensualité est exclue, qui préfère l'expression par la forme à l’expression par la couleur, un tel art tient dans l’Esthétique la place du Cartésianisme dans la Philosophie. C’est l’appel à la raison, mais à la raison disciplinée par la Tradition, et c’est par quoi l’esprit de l’art classique est conforme à la pensée d’un Pascal et d’un Rossuet, et s’accorde avec la magnifique et sévère ordonnance du dogme catholique. Tout bien considéré, les statues antiques et les ouvrages d’un Raphaël ne sont pas déplacés dans la demeure des Papes. Le Jugement dernier et la Dispute du Saint Sacrement produisent une impression aussi religieuse que les Cimabué, les Giotto, les Angelico, ou que ces mosaïques des basiliques romaines, qui joignent en d’inoubliables harmonies les traditions antiques au symbolisme chrétien.

11 convient de faire bénéficier l’art de la Renaissance de la très belle observation du P. Desiderius1 au sujet de l'antiquité païenne :

j. Le P. Didier Lcnz, dans son excellent opuscule sur l’Esthétique des Bénédictins de Beuron.

« Lorsque la connaissance du vrai Dieu se limita au peuple juif, les bonnes méthodes esthétiques devinrent le partage des païens et comme une sorte de manifestation plastique de Dieu aux peuples anciens qui devaient préparer le terrain au Christianisme, Égyptiens et Grecs. »

Ce qui revient à dire que la Tradition classique tout entière, pour la logique de l’effort et la grandeur des résultats, est en quelque façon parallèle à la tradition religieuse de l’Humanité.

Les artistes et les journalistes pénètrent dans l'intérieur du Salon un jour ou deux avant le grand public du vernissage. On fait là, parfois, des rencontres plutôt inattendues. C’est ainsi que je tombai, dès l’entrée, sur un petit homme gros et court, au masque inoubliable d’intelligence et d’énergie, un être d’exception, notre maître à tous, M. Ingres, — oui, M. Ingres.

Il venait, dans la luxueuse et vaste rotonde qui sert de vestibule au Salon de l’avenue d’Antin, de jeter un coup d’œil sur le Victor Hugo, de Rodin ; il s’apprêtait à monter l’escalier d’honneur qui mène à la peinture. M. Dubufe lui avait fait admirer l’épaisseur, le moelleux des tapis, la richesse des portières et tous les détails d’installation qui signifient assez clairement que le Salon de la Société nationale est le Salon des gens chics.

M. Degas accompagnait M. Ingres ; il le connaît depuis un peu plus d’un demi-siècle ; il est, de ses élèves ou de ses disciples, celui assurément qui lui fait le plus d’honneur. Je lui demandai de me présenter.

Je rapporterai donc ici quelques mots authentiques de M. Ingres ; je les livre aux méditations de tous ceux qui aiment les arts. Quel dommage que M. Degas m’ait prié de taire les siens !

Je mis quelque impatience à dire à M. Ingres tout le bien que je pensais de la publication récente des dessins du Musée de Montauban.

Un événement, expliquai-je, sensationnel ! — quoique

i. La Dépêche de Toulouse, n”‘ des 22 et 28 avril, 6 mai igoi.

ignoré sans doute de la plupart de ceux qui viendront ici demain, sous prétexte de peinture, analyser les plus neuves créations du bon faiseur, admirer le bon goût de nos élégantes, leur audace dans le chapeau et la jupe, et passer, somme toute, une après-midi délicieuse ! Quelle honte que ce trésor d'art ait été si longtemps inconnu ! Nous avions autrefois, passant à Montauban, tenté en vain de secouer la torpeur de l’honnête photographe qui a charge de veiller sur le musée. M. Lapauze a-t-il du moins réussi à vaincre l’indifférence du public toulousain, si jaloux pourtant et si fier de ses gloires ? A-t-on compris, enfin, qu’il y a plus d’art dans cet obscur et poussiéreux petit musée de Montauban, que dans toutes les toiles illustres dont nos meilleurs académiciens ont décoré le Capitole ?

C’est l’image, ajoutai-je, de ce qui se passe actuellement, aujourd’hui comme toujours, dans le domaine des arts. Combien, parmi les critiques que voici, affairés à griffonner des notes sur tel tableau bien parisien, en ont été prendre sur l’exposition de cet admirable Cézanne? — un italianisant comme vous, M. Ingres ; plus vénitien, sans doute, mais qui cherche comme vous le style, l’ordre et la clarté. Combien parmi les amateurs, collectionneurs avisés et roublards qui ne veulent faire, en achetant des tableaux, que des placements- de père de famille, combien ont marché sur Odilon Redon ou Gauguin, valeurs de tout repos ? Qui ne connaît maintenant les grands revirements de l’opinion, les surprises des ventes posthumes, l’avatar des refusés célèbres, Rousseau, Corot, Degas, Renoir, qui, après avoir été tournés en ridicule dans les boutiques à louer où ils déballaient, ou chez les petits marchands audacieux, ont triomphé l’année dernière, avec quelle gloire ! à la Centennale ? C’est à la Centennale qu’on les a jugés, enfin; c’est là qu’on a compris et définitivement qu’ils représentaient, en la continuant, la tradition des maîtres les plus incontestés de la peinture française.

Ces réflexions n’étaient pas inutiles à la porte du Salon. Je devais prévenir M. Ingres qu’il ne verrait ici que des fragments de l’art contemporain, aucun des maîtres initiateurs, ni Degas, ni Renoir, ni Monet, ni Cézanne, ni Vuillard. Ail-

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leurs, les critiques indulgents se disent l’un à l’autre : ce sont des chercheurs, attendons le chef-d’cpuvre. Ici, le chefd’œuvre est fait, nous l'avons vu chez Durand-Ruel, dans quelque galerie, il y a dix ans. Ici, pas de théoriciens aux allures d’apôtre, mais des disciples, patients et renseignés. S'il est vrai, comme on l’a dit, qu’on appelle jeunes ceux qui imitent les maîtres les plus récents, c’est ici proprement le Salon des jeunes.

M. In grès s'éleva contre l'institution du jury : « On doit recevoir tout le monde, s’écria-t-il, et je ne reconnais à aucun artiste le droit de juger un confrère, car il peut y avoir derrière ce jugement une question d’avenir, quelquefois même une question de pain. » (Cité par Amaury-Duval.)

Nous étions à ce moment devant les cartons de M. Besnard qui ont servi à la décoration de la chapelle de l’hôpital de Berck.

Le cas de M. Besnard était bien différent de celui des impressionnistes. Lui n’avait jamais été refusé au Salon. Prix de Borne déjà plein de verve, il s’était émancipé tous les ans un peu plus. Il arrivait maintenant à avoir un dessin bien à lui, souple, nerveux, hardiment simplificateur.

La composition est d’une originale sobriété. Si habitué qu’on soit depuis les tentatives célèbres de MM. Lerolle et Von Uhde, et sans parler de M. J. Béraud qui, lui, ne relève pas de la grande peinture, si habitué qu’on soit à cette ingénieuse fiction qui consiste à transporter les sujets religieux dans les milieux modernes, l’habileté, le tact de M. Besnard en pareil cas sont matière à réflexion.

Que le Christ apparaisse, souffrant ou glorieux, dans le tumulte d’une grève, au chevet d’une ouvrière en couches, ou, parmi les carabins et les sœurs, dans une salle d’opération, M. Besnard nous le fait admettre aussitôt et presque sans surprise. En adoptant la convention classique, il semble que son état d'âme ait été plus voisin de celui de Rem7 brandt que de Veronèse ou de Ghirlandaio. Il a été plus préoccupé d'expression que de mise en scène. Ce penseur, averti et sceptique, a frissonné au seuil du mystère, et comme un croyant naïf il nous touche par la profondeur d’un sentiment vrai.

M. Ingres, décidément plus débonnaire depuis son séjour au pays des Ombres Heureuses, ne s’attardait pas à regretter dans le dessin de M. Besnard ce qu’il eût jadis qualifié d’incorrections : quelques italianismes qui rappellent plutôt la facilité napolitaine, chère à Fragonard, que la précision florentine : « II n’y a pas, prononça avec force M. Ingres, il n’y a pas de dessin correct ou incorrect, il n’y a que du dessin beau ou laid. » (Cité par Janmot.) Il se plaisait à chercher dans ces compositions le souvenir de cette immortelle tradition latine qu’il se pouvait bien flatter d'avoir rajeunie et restituée. Les Primitifs ! il les avait copiés le premier, en arrivant à Florence en 1806. Et il nous contait maintenant toute l’histoire de cette rénovation de la peinture au contact des vieux maîtres, et plus spécialement celle de la peinture décorative et religieuse : Cornélius et Overbeck, le jeune Orsel et son ami Périn ; enfin tous ses chers élèves à lui M. Ingres, décorant de fresques toutes les églises de Paris : Flandrin, Mottez, Janmot, Amaury-Duval.

Il lui avait suffi de leur prêcher Raphaël et de condenser pour eux, en quelques formules, les bons principes de la peinture de style. Il avait dit : « Messieurs, mettez du blanc dans les ombres », et encore : « Les reflets dans les ombres de contour sont indignes de la majesté de la peinture d’histoire. » Et c’est ainsi qu’il avait ressuscité l’art oublié de la peinture décorative que devait illustrer Puvis de Chavannes. Il était l’ascendant de Manet, le grand-père du cloisonnisme et du synthétisme.

Nous croisions un groupe de jeunes peintres : M. Charles Guérin, dont la Femme au chapeau est une étude saine et massive ; M. Botkine, toujours épris de la simplesse des lignes; M. Francis Auburtin, le peintre des naïades blondes et des mers d’azur, et ce jeune homme qui groupa, sous prétexte d 'Hommage à Cézanne, autour d’une nature morte, dans un arrangement qui rappelle l’Enterrement du comte d’Orgaz du Gréco, à Tolède, une demi-douzaine de peintres d’avant-garde.

— « C’est un peu plat, leur dit M. Ingres, ça manque de demi-teinte. J’ai fait de la peinture comme ça. Maintenant... on veut que ça tourne, je me moque pas mal que ça tourne.

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Enfin, prenez garde, on ne comprendra pas. (Cité par Amaury- Duval.)

— Ces jeunes gens, objectai-je, n’ont-ils pas le plus grand tort de demander conseil à des maîtres si anciens? Ils cherchent la simplicité, soit. Mais qu'ils profitent des progrès accomplis, au lieu de nous ramener aux gothiques, aux byzantins.

— Insensé, répliqua sèchement M. Ingres, avec votre gothique ! Vous appelez ainsi ce qui porte le vrai caractère. (Manuscrit de Montauban.)

— On leur reproche aussi de donner trop d’attention aux théories ; de préférer au maniement du pinceau la méditation des formules. En un mot, ils semblent plus pressés de s’éclairer sur leur art que de le pratiquer.

— Poussin, dit M. Ingres, Poussin n’eût jamais été si grand s’il n’avait eu une doctrine. » (Manuscrit de Montauban.)

J’attendais l’avis du Maître sur les ouvrages de M .Aman- Jean. « Je vois là, dit-il, une tendance â l’adresse. » Il se rappelait sans doute les Aman-Jean d’il y a une douzaine d’années, avant qu'il n’eût amolli ses formes, enveloppé ses contours et éclairé uniformément sa palette. Le goût du décor était toujours précieux et charmant : c’était vraiment très bien, cette jeune fille assise auprès d’une bordure de roses éclatantes. Ailleurs, comme dans tel chapeau à fleurs, la couleur devenait d’une extrême séduction mais sans toutefois arriver à être expressive, — ce qui est au demeurant ce que la couleur a de mieux à faire.

— Ahl mes chers amis, conclut M. Ingres, conservez-la toujours cette bienheureuse naïveté, cette charmante ignorance. » (Cité par Amaury-Duval.)

J’étais embarrassé de présenter le tableau de M. Desvallières. Il fallait, cependant, en finir avec la peinture, mettons : décorative, ou inspirée des Primitifs, comme il vous plaira. M. Desvallières s’alimente à plusieurs sources, canalisées naguère par un artiste qui, malheureusement, avait peu de dessin : Gustave Moreau. On songe aux Siennois, à Léonard de Vinci, à Carpaccio et à ces petites prédelles nombreuses dans les musées de Florence, où de petits sujets légendaires s’encadrent mystérieusement d’architectures dorées. Le sujet

est, à première vue, problématique ; le despote asiatique semble las et vanné à souhait; les petites personnes qui agrémentent, de leur chair froide, mais constellée de gemmes et d’escarboucles, son luxe mélancolique, portent aux yeux, aux lèvres, aux seins, les rides, les plis, les fards, les taches qu'il faut pour signifier d’inquiétantes fatigues et d’étranges voluptés.

Je ne sais pourquoi M. Ingres nous parla, devant ce tableau, des néo-grecs de 1850. Son sujet était, je crois bien : « De l’Influence de la littérature sur la peinture », sujet rebattu s’il en fut! En ce temps-là, M. Gérôme dessinait mieux. « Voilà donc, écrivait Baudelaire, une chambre à coucher asiatique ! » C’était vraiment plus gai, plus sain que les élèves de Moreau. L’amour était encore, à cette époque, un petit dieu aimable, qui ne savait devenir si vite cadavéreux et faisandé. Comme notre symbolisme est triste, et comme nos femmes sont maigres !

N’importe, M. Desvallières a le louable souci de faire des tableaux. C’est là l’excellente influence qu’a eue Gustave Moreau sur ses élèves. Avant lui, à l’École des beaux-arts, on avait perdu la notion du tableau. Le tableau, au temps où l’on en faisait et surtout où l’on en exposait moins, était vraiment un objet spécial, ni une étude, ni un instantané, ni une tranche de vie, ni une fenêtre ouverte sur la nature ; un bibelot expressif et beau, combiné, composé en vue de réaliser une harmonie, un tout homogène où rien n’était laissé au hasard.

— « Les maîtres, nous dit M. Ingres, n’ont pas laissé d’études. Si j’avais un fils, je voudrais qu’il n’ apprît à peindre qu’en faisant des tableaux. (Cité parJanmot.)

— C’est précisément, monsieur, ce qu’ont pensé faire il y a quelque dix ans les plus inquiets d’entre nous. A peine sortis de l’École des beaux-arts, ces jeunes gens s’obstinèrent à n’apprendre à peindre qu’en faisant des tableaux. »

Les impressionnistes n’avaient eu jusqu’à cette époque que la plus désastreuse influence. Sur la foi de critiques peu judicieux, de théoriciens ignorants, de publicistes mal informés, on n’avait vu chez eux que le mépris des conventions, des formules, le fanatisme de l’observation directe.

l'horreur de la composition apprise. Ai-je besoin d'ajouter que des hommes comme Renoir et Degas s’étaient préoccupés jusqu'au raffinement de créer une conception neuve du tableau, une composition imprévue; et que, loin de supprimer les lois d’unité et d'équilibre, qui sont éternelles, ils cherchaient seulement à s’affranchir des règles capricieuses d’une esthétique surannée?

Quoi qu’il en soit, aux environs de 1889, les Salons annuels s’emplirent d’une floraison de toiles moins noires où des lumières de soleil jaune se contrastaient d’ombres résolument violettes. Hélas! la photographie fournissait tous les éléments de ces toiles, imitées frauduleusement et mal imitées; lés surprises de la composition n’étaient que des hasards de mise au point, et désormais l’art du tableau semblait destiné à disparaître avec les tremblants vestiges des vieilles formules.

La réaction se présenta sous la forme néo-impressionniste, avec Seurat et Signac, qui, les premiers, risquèrent d’ingénieux calculs pour doser les contrastes de tons et de teintes, préciser le rôle des lignes, déterminer l’équivalence des masses ; puis, presque en même temps, sous la forme synthétiste, cloisonniste, néo-traditionniste ou symboliste, avec Gauguin, Bernard et Anquetin. Pour ceux-là, le tableau était, avant tout, une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ; leurs maîtres ? C’étaient les Primitifs et les Japonais ; le maître ? Cézanne.

Lorsque Gustave Moreau fut nommé professeur à l’École des beaux-arts, il enseigna les classiques et la Renaissance, les maîtres du Musée, qu’il avait si intelligemment copiés, dont il connaissait tous les secrets de métier ou d’esthétique, dont il avait pénétré le style. Enfin, M. Sérusier nous arriva d’Allemagne, où des moines fort érudits lui avaient appris les saintes mesures, — les formules mathématiques de la composition traditionnelle, — et prêché l’exemple de ces merveilleux artistes doublés d’impeccables géomètres que furent les Égyptiens.

— « Le peintre qui se fie à son compas s’appuie sur un fantôme, » dit M. Ingres. (Cité par Delaborde.)

Ainsi chacun cherchait à échapper au Hasard pour restituer son rôle à la Volonté.

A côté de Puvis de Chavannes, ce grand professeur d’Ordre et de Clarté, Cazin, qui vient de mourir, fut un guide pour la plupart de ceux qu’efïrayait la trop grande netteté, la lumière crue des nouvelles théories, et qui se fiaient surtout au sentiment.

De la formule un peu quelconque d ’Agar et Ismaël (au Musée du Luxembourg), Cazin évolua facilement vers plus de style et des effets plus décoratifs. Son Souvenir de Fête de Paris (appartenant à la ville de Paris), exposé ici par une attention délicate, résume admirablement son effort.

C'est le 14 juillet. Sur une terrasse, à l'heure ou s’allument les lampions, où crépitent les premières fusées, trois figures — de réalité ? de poésie ? — la Science, la Force, le Travail, s’absorbent dans une contemplation vague, mais que justifie l’inutile noblesse de leurs attitudes. La figure humaine atteint rarement chez Cazin d'autres expressions que celles où de beaux gestes suffisent. Les têtes, comme chez Puvis de Chavannes, sont souvent et ne sont que des membres. Cazin glisse sur les détails, supprime les accidents des contours ; il simplifie pour unifier et pour amplifier.

— « Plus les lignes et les formes sont simples, affirma M. Ingres, plus il y a de beauté et de force. Toutes les fois que vous partagez les formes, vous les affaiblissez. » (Cité par Delaborde.)

J’expliquai à M. Ingres que Cazin avait acquis à l’école de Lecoq de Boisbaudran une prodigieuse fidélité de mémoire, et qu’ainsi il peignait rarement sur nature, mais bien plutôt d'après des croquis, où il remettait à l’atelier le ton juste et l’effet. C’est sur une feuille de papier à cigarette qu’il avait noté au lit de mort de Gambetta les traits qui lui avaient suffi pour peindre en rentrant avec une scrupuleuse exactitude, et dans tous ses détails, la chambre mortuaire du grand Tribun. M. Ingres nous rappela que Poussin ne procédait pas autrement (papier à cigarette excepté !) et qu’il avait coutume de dire « que c’est en observant les choses que le peintre devient habile plutôt qu’en se fatiguant à les copier ».

— « Oui, ajouta M. Ingres, mais il faut que le peintre use des yeux. » (Manuscrit de Montauban.)

Nous admirions encore de Cazin ces paysages crépusculaires et de temps gris qui ont donné un style, un style définitif à des effets qui n’en avaient pas avant lui. L’arrangement en est parfois, et sans en avoir l’air, d’une sévérité toute classique. Mais c’est le sentiment qui est inoubliable : très voisin du sentimental et n’y versant jamais.

Ce goût des soirs de rêve et de mélancolie est aussi celui de M. Osbert, dans ce grand panneau décoratif, excellent échantillon de sa manière, et qu’il intitule Sérénité.

Et puis voici M. Blanche, qui, lui encore, cherche infatigablement le Tableau. Que d’efforts ce noble artiste a déjà faits pour arriver à dégager de la nature les éléments dont se constituent les rapports essentiels de l’œuvre d’art ! Il pense, comme le disait M. Ingres, « qu’il faut user de la facilité en la méprisant, mais malgré cela, quand on en aura pour cent mille francs , il faut encore s’en donner pour deux sous. » (Cité par Delaborde.)

Depuis les Maîtres de la Renaissance jusqu’aux plus modernes, sans négliger les Flamands et les Anglais, et Velasquez, il a tout étudié, tout compris. Au contact de la science des anciens, sa nature et ses dons s’exaltent; mais ce qu’il trouve dans ce commerce, c’est surtout, j’imagine, des consolations et des certitudes, la conscience de la noblesse de ses tentatives. Car il est difficile pour lui-même, et chaque œuvre marque un pas de plus vers quelque impossible idéal de perfection classique.

Son portrait de MM. A. Gide, Ghéon, Rouart, Chauvin et Athman-ben-Sala, réunit ces jeunes gens, ces poètes, dans les attitudes qui leur sont familières autour de petites tasses d’un café turc, à l’Exposition. On aperçoit la note blanche des minarets éphémères qui remplissaient alors la perspective du Trocadéro. L’éclairage des figures est factice à dessein, la touche est brillante uniformément; le régime des valeurs incertain. N’importe, ce tableau est construit, il est coloré: il souligne d’heureuses ressemblances : je fais toutefois des réserves sur celle d’André Gide : il revêt ici les apparences que nous lui connaissons dans la vie mondaine ou dans la

rue, lorsque, pour dépister les barbares, ou simplement par timidité, il se masque de froideur, et que l'indifférence de ses yeux dissimule les éclairs de son génie.

De M. Blanche, un autre portrait charmant, celui d’une fillette, intitulé : Réveil; le portrait remarquable de Mme D... ; et celui, que j’aime moins, de Mme Jeanne Raunay.

Nous nous arrêtâmes peu de temps devant les ouvrages de M. de la Gandara : « Il faut donner, dit M. Ingres, de la santé à la forme. » (Cité par Delaborde.) Il parlait aussi du nerf et de la rage que les grands peintres ont imprimés à leur dessin. Il rageait lui-même. Je n’osai pas lui faire admettre tout le bien que je pensais de ces élégances un peu morbides, et surtout de la singulière ressemblance de M.. Paul Escudier ; quoique ici je regrettasse le figé dans l’expression de cet homme si fin, si actif, si intelligent, plus Parisien encore d’esprit que de tournure. Mais M. Ingres insistait : « Ne saisir l’expression qu'à peu près, c’est la manquer; c’est ne représenter que des gens faux qui s’étudieraient à contrefaire des sentiments qu’ils n’éprouvent pas. » (Cité par Delaborde.)

Devant le portrait de Paul et Victor Margueritte, j’interrogeai anxieusement le visage de nos illustres maîtres. M. Ingres feuilletait le catalogue, y cherchait quel nouveau transfuge des Artistes français, quel Gabriel Ferrier avait exposé cette toile honnête.

« Mais c’est, lui dis-je, signé d’Anquetin. » Et tout aussitôt je pensai voir fondre en larmes M. Ingres, comme au temps où il s'apitoyait sur ceux de ses chers élèves qui le lâchaient pour suivre un Horace Vernet, un Paul Delaroche; comme au temps où il pleurait sur cet extraordinaire Chassériau, que perdit son inquiétude de Delacroix, après qu’il eut peint la chapelle de Saint-Merry, et ce portrait de deux jeunes filles enveloppées de châles rouges1, exposé à la Centennale ! Précisément, Anquetin avait peint, il y a dix ou douze ans, dans le même goût que Chassériau, un adorable petit torse de jeune fille profilé sur un fond de toile de Jouy la Femme à sa toilette, et combien d’autres morceaux d’excel-

i . Les Deux Sœurs.

lente peinture. On l’avait alors, dans les journaux, traité de rétrograde, comme les autres, de naïf, de gothique, de chinois, que sais-je? égaré dans les rues de Montmartre... Anquetin avait juré de devenir fort, il avait pioché l’anatomie...

— « Cette science affreuse , dit M. Ingres. Si j’avais dû apprendre l’anatomie moi-même, je ne me serais pas fait peintre! »

(Cité par Amaury Duval.)

Et maintenant il savait son métier. Ce grand artiste n’était plus qu un praticien à la mode; et il fallait le lui dire, car un homme de cette trempe et de cet âge ne peut pas ne pas se ressaisir, enfin !

Il aurait pu s’arrêter, dans ses études, à la Femme au gant , par exemple, de Carolus Duran, au Musée du Luxembourg. Il avait voulu faire plus savant, plus académique que le Maître d’armes du même Carolus Duran — cette enseigne déjà vieille de trente ans, d’un art si consommé, d’un ragoût si sobre, enfin si pleine des qualités qu’Anquetin n’a plus.

C’est M. Zuloaga qui tient les promesses que nous a faites Anquetin. Sa Promenade après la Course de taureaux est un tableau de grandes dimensions et de beaucoup de figures. On y voit des élégantes coiffées de mantilles, brunes, souriantes, aux lèvres rouges, aux robes voyantes. Les noirs et les blancs, qui sont beaux et bien distribués, se relèvent de l’éclat des velours et des étoffes, où domine une note rouge laqueux d’une extrême puissance. Le fond représente la campagne andalouse, avec des fabriques.

L’importance des modelés dépasse quelquefois, cependant, les intentions évidemment classiques du peintre. Il nous souvient des trois figures du Salon de 1889, et aussi de l’admirable toile refusée à l’Exposition de 1900 et acquise depuis, grâce à la Libre Esthétique et à M. Octave Maus, par le Musée de Bruxelles. Il y avait là plus de sévérité dans la ligne, plus d’accent, plus de caractère. De plus en plus nous apparaît l’importance de la qualité du dessin dans l’œuvre d’art.

— « Une chose bien dessinée, conclut M. Ingres, est toujours assez bien peinte. » (Cité par Delaborde.)

M. Carrière n’est un si grand maître que parce qu’il a le

sens du dessin. Il l’a absolument. Il fait dire à la forme ce qu’il veut : il possède à un degré rare le goût des belles proportions; l’ampleur de ses simplifications est toujours motivée; chez lui l’expression est le résultat nécessaire de l’harmonie. Tous les ans un chef-d’œuvre nouveau s’ajoute à ceux des années précédentes. Sa Maternité de cette année est plus belle, sans doute, que celle de la Décennale et que toutes les autres parce qu’elle est plus simple et plus classique. Ses portraits ont toujours plus de généralité sans rien perdre de leur expression intime.

Je regrettais, devant ce beau rouge qui éclate sourdement au corsage d’une figure de femme, que Carrière, par amour du dessin, eût renoncé, non pas à la couleur, mais à la teinte.

M. Ingres me reprit de cette opinion : « Il est sans exemple qu'un grand dessinateur n’ait pas eu le coloris qui convient exactement aux caractères de son dessin. »

Je citerai aussi un mot de M. Degas. Il est si précieux, si instructif, que malgré toutes mes promesses je n’v résiste pas. Nous pariions de la couleur et de tous ces éléments donnés par la nature que M. Carrière sacrifie délibérément, comme ont fait les maîtres classiques, au but général de son art; et qu’il lui en coûtait sans doute (car M. Carrière aime comme nous tous la fraîcheur des visages, la lumière du soleil et la verdure des champs).

— « Toutes les belles choses, dit M. Degas, ne sont-elles pas faites de renoncement? »

C’est ce qu’exprimait aussi, d’une autre façon, M. André Gide quand il disait : « Le style est un système de subordinations. «

Nous ne pouvions, après cet échange de pensées, que nous féliciter de posséder encore parmi nous des peintres comme Carrière, qui les peuvent et qui les doivent provoquer....

M. Ingres devient nerveux. Il trouve que les tableaux, maintenant, se font rares. Après Carrière tout paraît manquer de style.

Il en trouve pourtant, et selon son désir, chez M. Jules Flandrin, qui d’ailleurs n’est pas un descendant du disciple

préféré, du cher élève. Sobre et forte cette peinture rappelle à la fois Mottez et Cézanne ; ces esquisses renouvellent les imaginations de Janmot.. Nous connaissons cette figure de femme. N'est-ce pas le modèle et fauteur 1 de f Odalisque , de la Minerve et de telle nature morte exposés aux Indépendants — peinture opaque et sourde mais où s’affirme tant de volonté ? « Il y a toujours du bien, quels que puissent être d’ailleurs les défauts, dans une œuvre où la tête a commandé à la main. »

Cette pensée de M. Ingres s’applique encore àM. Baudouin, le fresquiste obstiné, amoureux du beau métier que ressuscitèrent, il y a un demi-siècle, les élèves du Maître. Mais l'expérience des Mottez et des Amaury-Duval n’a-t-elle pas prouvé, hélas ! que sous notre ciel la fresque est peu durable, et que les matériaux fournis par notre sol sont inaptes à lui assurer la longévité ?

Et comment méconnaître les qualités de modelé et d’expression des figures de M. Picart? le portrait de jeune fille sur un fond de ciel bleu n’est-il pas d'une séduisante préciosité ?

Il y a aussi M. Cottet ; c’est un grand exemple de réflexion, de sérieux, de docilité à l’enseignement des Maîtres. 11 préfère Titien à tout. Il aime mieux nous émouvoir par de laborieuses synthèses de tristesse, empruntées au Pays de la mer, que de nous intéresser aux aspects seulement pittoresques qu'il sait rendre avec quelle justesse (voyez ses paysages). Si, renonçant au goût du jour pour les couleurs claires, les roches de vermillon et les voiles de cadmium, il s’est mis à peindre avec ce fameux cirage et ce ton de pain d’épice, c'est qu’il voulait obtenir de tant de sobriété une plus grande intensité d’expression. Il y arrive, malgré quelques souvenirs d’école où s'arrête de moins en moins son tempérament véhément et logique.

M. Ménard et M. Dauchez ont des dons analogues, la même volonté classique. L’un, dans ses paysages de Bretagne, ses landes, ses marais où paissent des troupeaux, atteint presque sans effort à la composition, au style. L'autre,

(i) Madame Marval.

avec des moyens plus apparents, évoque la poésie des soleils couchants, des Turner ; et l’extrême ressemblance du portrait de M. Chevrillon n’exclut pas cette sorte d'interprétation, pour quoi il faut employer une fois de plus, à propos de M. Ménard, le mot de poésie.

Entre le motif directement tiré de la nature, et le tableau arrangé, réfléchi, M. Simon hésite. A des détails de peinture, à des finesses d’observation, on le sent trop intellectuel pour ne pas choisir, à la fin, le parti des Maîtres. Son portrait de deux vieillards, sa Procession, de mouvement si homogène, font espérer qu’il saura suivant le mot de M. Ingres « trouver le secret du beau par le vrai ».

C’est aussi le cas de M. Richon Brunet, représenté par une puissante marine ; de M. Piet, le peintre des marchés ensoleillés et grouillants du pays de Bigoudens ; peut-être aussi, de M. Saglio ( Intérieurs ) ; de M. David Nillet ( Adoration des Bergers ); de M. Duhem (la Mort, le Chemin creux ) et de Mm0 M. Duhem (le Tour des Dames). C’est sûrement la même tendance qui nous intéresse chez M. Hochard ( Processions d’Orléans), un peintre épris de couleur saine, de matière grasse et robuste. Et nous aimons que le paysagiste Maufra s’efforce à remplir une surface, à transposer en décor un bord de mer sur une grande toile...

La mauvaise humeur de M. Ingres s’accentue. Il n’aime pas le paysage : on en fait trop. Son élève Janmot a écrit que le plus difficile pour un paysagiste est de s’asseoir, c’est-à-dire de choisir. On ne s’assoit même plus. Est-ce qu’on vend encore des pliants et des parasols ? On peint à bicyclette, en automobile. On ne prend plus le temps de réfléchir ; et c’est l'œil qui mange la tête. Jamais du reste on ne vit contact plus amoureux avec la nature ; jamais tant de motifs neufs n’ont été révélés aux peintres. On n’a point désespéré de rendre tous les effets, les plus rares comme les plus fugitifs ; mais sans nous donner, le plus souvent, autre chose que des instantanés, sans faire paraître une âme sous la fidélité du rendu ; enfin, ce qui est plus grave, sans nous émouvoir.

Il faut mettre hors de pair, d’abord trois excellents peintres qui se souviennent de Corot, M. Boulard, M. Lucien

et M. Georges Griveau ; puis M. Thaulow qui expose une rue de village, un soir de lune, le Mois de Marie , d’une poésie intense ; M. Le Sidaner, qui sait exprimer le calme, la tristesse de délicats crépuscules ; M. Lebourg, l’impressionniste g M. Moreau Nélaton, qui invente de si heureuses simplifications des formes et des teintes ; et le brillant coloriste qu’est M. Lebasque.

D'autres, comme M. Guignard, M. Billotte, M. Gilsoul, M. Courtens, s'intéressent aux effets sévères, aux harmonies soutenues; M. Mesdag, M. Iwil, aux marines grises. C’est la précision dans la clarté que recherchent spécialement M. Prins, M. Gros, M. Courant, M. de Latenay ; c’est l’éclat des verdures qui séduit M. Barau, M. Monier, M. Duval Gozlan, M. Biessy (qu’amuse aussi l’éclat des lanternes du 14 juillet); M. Eliot note l’effet du soleil dans un parc autour d’un jet d’eau ; M. Edelfelt, auteur d’urnlderte portrait de Mlle Achté, nous montre une vue panoramique d’un Soir d'été en Finlande ; M. Clauss, un subtil Matin d’hiver ; M. Ulmann, l’ Estacade, le Canal, des Fumées, d’une observation très rigoureuse. Et il faudrait citer encore M. Planells, M. Morrice, M. Lauvray, les Pins d’Ecosse de M. Heath...

— « Le talent, gémissait M. Ingres, de notre temps il court les rues, mais c’est à dégoûter du talent. »

Que de talent, en effet ! quelles qualités ! quels dons ! sans parler d’artistes qui ont fait leurs preuves, qui sont incontestés, M. Raffaëlli (de très fins paysages, et la Demoiselle d’honneur ); M. Lhermitte, M. Lobre, M. B. Berton, M. Tournés, M. Prinet, — sans insister sur l’intérêt que comporte une petite scène dramatique, comme la Messe du Condamné, de M. Friant, ou tels portraits de M. Dagnan-Bouveret, de M. Agard, de Mme Madeleine Lemaire, de M. Crébassa, — ne faut-il pas un goût, un métier ou un esprit exceptionnel pour faire accepter aux artistes des tableaux d’actualité où le sujet force l’attention, la France désarmée, par exemple, de M. Willette ; ces magots si drôles, grosses têtes et grands pieds, de M. Jean Yeber, la Princesse Joliemine, Madame l’Oie ?

— « Oui, dit M. Ingres, mais que l’Etat laisse aux particuliers le soin de ce qu’on appelle proprement le genre, tableaux

de mœurs familières, scènes modernes, fruits et fleurs, nature morte. Les choses se passaient ainsi au siècle dernier. Il y avait alors à Paris des cabinets d’amateurs très visités ; il y en avait aussi en province, particulièrement à Toulouse, surnommée avec justice la Savante. »

Tout en observant que l'État n’avait rien à voir avec le Salon de la Société nationale, je remarquai qu’il fallait se féliciter de découvrir ici des jeunes et qu'on avait bien fait de recevoir des inconnus sur ce qu’ils manifestaient seulement des instincts, des dons de peintres — et qu’ainsi se légitimait l’existence du Salon.

Il y en a dont l’ignorance est complète, candide ; on peut les croire sans théorie et leurs qualités sont involontaires. M. Manguin, qui expose un portrait et une nature morte, d’une étonnante franchise de ton ; M. Laprade, délicat et capricieux coloriste; M. Margueré, expressif, ingénument comme un primitif ; M. Prunier, dont la Cathédrale évoque les maîtresses pages du livre de Huysmans; Mmî Bosnanska. Et qui est M. Lottin dont le nom mériterait d’être célèbre pour le sens affiné qu’il a de la peinture?

A ceux-là, M. Ingres recommanda l’étude des maîtres : « Croyez-vous que je vous envoie au Louvre, leur dit-il, pour y trouver le beau idéal, quelque chose d’autre que ce qui est dans la nature ? Ce sont dépareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l’art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des antiques à voir la nature, parce qu’ils sont eux-mêmes la nature : il faut vivre d’-eux, il faut en manger... Il ne faut pas essayer d’apprendre le beau caractère, il faut le trouver dans son modèle. »

Nous passions dans les salles d’aquarelle, de dessins et de gravures. C’étaient d’abord M. Henry de Groux, représenté par une figure de légende ; M. Milcendeau et ses curieuses études d’Espagne ; M. Bottini et ses étranges figures de femmes déshabillées dans des intérieurs chatoyants ; Mme Esté, Mme Claire Lemaître; MM. Charlet, Lewisohn, H. Bouvet, le maître décorateur Grasset.

Je n’arrêtai pas M. Ingres au salonnet de M. Tissot ; je connaissais trop son amour de Raphaël et son respect des Ecritures. M. Tissot les interprète en savant, en archéologue,

et nul ne sait mieux que lui comment s’habillait Abraham. Il est inouï que le souci de l’exactitude pour une illustration qui n’en comporte pas ait pu diminuer à ce point le talent d'un artiste, sensible comme nous tous, j’imagine, à la beauté des Stanze, à la majesté du plafond de la Sixtine.

L’amusante série de M. Renouard sur l’Exposition ne pouvait intéresser davantage M. Ingres. Si spirituel qu’il soit, c’est un dessin de paysagiste.

Nous retrouvions M. Charles Guérin (gravures sur verre), toujours préoccupé de nobles compositions et de classiques recherches ; M. Lepère, le bon graveur, maître de tous les procédés ; M. Legrand et ses eaux-fortes pour le Livre d’heures ; et cette phalange de jeunes artistes qui font refleurir avec éclat la gravure en couleurs : M. Eycbenne, qui a la volonté, à la fois, et la timidité d’un Pisanello ou d’un Fouquet ; M. R. Ranft, si impatient desans cesse se renouveler ; le paysagiste Godin, épris également de la poésie des crépuscules et de la curiosité des matières ; M. Maurice Delcourt ; M. Pivet, tempérament d’ornemaniste, qu’attirent les raffinements du gaufrage; et le célèbre initiateur de l’Estampe murale, Henri Rivière.

Et comme, devant cette variété d’efforts, je me rappelais l’idée, lancée naguère par l’excellent critique André Mellerio, — d’un Salon de Gravure, où l’on pourrait enfin, à loîsir, examiner les productions d'un art si intéressant, mais qui demeure comme sacrifié dans la cohue des Salons officiels, j’entendis M. Ingres, exaspéré à la fin, qui déclamait contre le Salon :

— « On croit, disait-il, encourager la peinture avec le Salon, on lui ouvre une voie misérable. Regardez ces tapisseries (celles des Gobelins qui ornent la rotonde). Ne sont-ce pas des œuvres de peinture monumentale, d’une peinture qui a un objet, qui sert... Le Salon détourne la peinture de son véritable but, en fournissant à tant de barbouilleurs l’occasion d’exposer leurs pauvretés ou de fausser le goût public par le spectacle bête des trompe-l’œil. Oui, pour arrêter la décadence, pour régénérer l’art, il faut fermer le Salon. »

Cette opinion n’était pas contradictoire avec la mienne. Pourquoi pas plusieurs Salons ? Un salon de la gravure ?

74 le SALON DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE DES BEAUX-ARTS

Pourquoi n’y joindrait-on pas une exposition particulière de dessins ? Saturé de peinture, le public n’entre guère dans les salles de dessins que pour s’y reposer ; il ne regarde pas. Il faut voir cependant des œuvres comme celles de M. Legrand, qui dessine en graveur, en aquafortiste, avec un cerné énergique, des véhémences d’expression, des déformations volontaires, comme aussi la forte étude d’enfants nus de M. Frédéric; les portraits gracieux de Mme Jeanne Simon ; les excellentes études de M. Guiguet ; les nus de M. Bonnencontre ; le grand portrait décoratif de M.Besnard par M. Bobert Besnard ; les fleurs décoratives de Mme Crespel.

Et pourquoi pas un Salon des objets d’art? Ce serait dommage assurément de ne pas conserver à cette section de la Société nationale toute sa légitime importance. L’installation, si parfaite, si intelligente partout ailleurs, est, ici, toutefois un peu défectueuse. La faute en est aux architectes du Grand-Palais et à ces salles, sombres ou mal dessinées, qui servent de refuge un peu morne aux vitraux, par exemple, et au mobilier. Mais quel intérêt présenterait un groupement exclusif d’objets de cette nature, où l’on verrait, sans mélange d’industriels ou d’amateurs, les bons artisans que voici !

M. de Feure expose dans une remarquable vitrine de bois doré les plus délicieuses porcelaines. MM. Lachenal, Delaherche, Lerche, Bigot ont envoyé des échantillons neufs de leurs céramiques célèbres : M. Bigot, surtout, a des vases admirables. M. Moreau Nélaton nous montre de beaux essais de grès cérames ; Mrae Thaulow, des cuirs ; M. Karbowsky, une étoffe; M. Ranson, un des premiers initiateurs de la renaissance ornementale, un riche carton de tapisserie ; M11" Boyer de Sorières, un projet de tenture murale.

Les meilleurs meubles sont ceux de M. Tony Selmersheim, de M. Sorel ; la chambre, de M. Serrurier, sobrement conçue et sans aucune des exagérations décoratives qui furent naguère si sévèrement critiquées. « Les belles formes, dit M. Ingres, ce sont des plans droits avec des rondeurs. »

C’est peu après que je m'aperçus de la fatigue de M. Ingres ; il ne m’écoutait décidément plus. La salle consacrée aux

aquarelles de M. La Touche est voisine des objets d’art. A ma demande : « Que pensez-vous de La Touche ? » il répondit — évidemment sans me comprendre : « La louche ? la touche est un abus de l’exécution. » Cet involontaire jeu de mots, que j’ose à peine répéter, était loin de correspondre à ma pensée. Sans doute il y avait quelque vérité à constater l'usage immodéré, oui, l’abus delà liquidité, de la transparence des pigments et des accidents de la matière. Mais quelle intelligence, quelle imagination, quel goût de la couleur ; et comme je regrettai que M. Ingres n’eût vu dans cette curieuse série que de la fantaisie, des instincts et du hasard !

Je l’entraînai à la sculpture. Le beau groupe de M. Devillez me plaît par sa sobre grandeur, la noblesse des expressions, juste simplicité d’attitudes prises dans la vie. Le basrelief de Mme Cazin est mélancolique et doux. Celui de M. Constantin Meunier, qui raconte encore la rude vie des mineurs, est majestueux comme l’antique.

On aperçoit par delà la rude silhouette du Patriote, de M. Baffier, l 'Alphonse Daudet, alangui, de M. Saint-Marceaux, et le Monument de Louis Gallet, à la figure de faune, par M. Injalbert. Les nus de M. Escoula sont d’une sensibilité charmante. Il faut s’arrêter aux bustes de M. Dalou ; en ces deux portraits revit la meilleure tradition française du xviii8 siècle. M. Bartholomé est excellent. Les qualités de délicatesse de M. Fix Masseau s’accentuent. M. Pierre Roche a fait monumental et avec succès. Les petites figures de MM. Carabin, Charpentier, Valgren comportent d’extraordinaires raffinements d’intention et d’exécution. J’aime beaucoup le Peuple de M. José de Charmoy, et les statuettes alertes, spirituelles, vraiment originales, de M. Déjean.

On revoit le Victor Hugo en marbre de Rodin. C’est une merveille. On peut regretter que le travail du marbre ait ôté quelque peu de la simplicité de l’original. Ce qu’il y a ajouté, c’est une ampleur à la Puget, où s’affirme la noblesse, la logique, la santé du goût français. Mais c’est surtout aux Grecs que s’apparente cet art de synthèse. On songe invinciblement à tels morceaux grandioses, attribués à Phidias, aux frontons du Parthénon, et plus encore aux figures frus-

tes mais déjà classiques de Pœonios ou d’Alcmène à Olympie. Les anciens ne connaissaient pas les antinomies dont nous sommes accablés. Comme eux, M. Rodin concilie aisément un idéal architectonique et l’observatiôn de la vie. Le but de l’art n’est-il pas de généraliser l'accidentel, de trouver pour chaque émotion une formule, mais une formule neuve ; une harmonie, mais une harmonie originale, qui recrée à son tour, et comme la nature, cette émotion ?

— « Il n’y a que les Grecs », dit M. Ingres *.

i. Toutes les citations de cet article, sauf celles dont la source est indiquée, sont tirées du livre de Delaborde.