LES QUINTES

Le martellement des sons est l'essence du trait et de l'égalité de la voix dans les mouvements rapides.

Il faut que ce martellement soit exécuté à pleine voix dans une quinte ascendante, et que chaque note ait la valeur d'une noire dans un mouvement (X allegro bien déterminé. Chaque son doit être énergiquement appelé et fortement attaché (avec la même expiration d'air) au son qui monte ou qui descend; la sommité de la quinte doit être marquée avec plus de vigueur encore que le reste, et cet exercice doit se répéter deux fois de suite sans qu'on reprenne haleine.

Le premier soin du maître est d'obtenir que tous les sons qui composent cet exercice soient parfaitement égaux entre eux en valeur temporale et en intensité; il fera hausser avec vigueur les notes paresseuses, il veillera surtout à ce que celles qui composent la quinte descendante soient [articulées avec la même sonorité que celles de la quinte ascendante.

Pour que cet exercice obtienne le résultat nécessaire, il faut que l'émission en superposition de chaque son imite en quelque sorte l'expiration heurtée de la lettre H; de façon que chaque note soit posée d'une manière aussi distincte que possible , quoiqu'elles soient toutes liées entre elles par la même expulsion d'air; de même que les marches d'un escalier sont séparées les unes des autres par le fait de leur superposition et reliées entre elles par la base de la construction.

Il va sans dire que ce premier exercice doit être répété jusqu'à ce que la voix remplisse rigoureusement toutes les conditions de l'exécution que je viens d'indiquer.

Il est bon que la base de cette quinte soit placée sur la première note du médium de la voix qui, chez les soprani, est ordinairement la première note inférieure du registre du fausset.

Pour continuer ce genre d'exercice, on exécute une nouvelle quinte dans la tonalité immédiatement supérieure, et ainsi de suite, jusqu'à ce que la sommité de la quinte fasse sonner la dernière bonne note de la voix à l'aigu. Puis on retourne à la quinte du médium et on descend jusqu'à la dernière note timbrée du bas de la voix. Mais, en passant d'un exercice à un autre, on a soin que la note qui va être ajoutée aux précédentes soit munie de qualités identiques; il faut que ce nouveau son présente la même sonorité, la même énergie que les autres, qu'il soit superposé avec la même vigueur, avec la même netteté.

Ce genre d'exercice doit être pratiqué (concurrem-

ment avec les gammes dont j'ai indiqué les conditions dans le chapitre sur la pose du son) jusqu'à ce que l'élève ait bien compris cette, nouvelle étude et qu'il ait pu amener son organe à l'exécuter avec toute la correction désirable. Chaque leçon se composera donc d'un premier travail sur l'attaque du son, sur sa pureté et sur sa sonorité ; chaque note sera soigneusement examinée et sévèrement rappelée à son état normal, si elle s'en écartait. Les quintes qui suivront cette étude, dans un mouvement graduellement plus vif, seront ainsi convenablement préparées, car la voix sera munie de toutes [les conditions qui doivent concourir au succès de ce second genre d'exercices.

Comme chaque nouvelle étude sera toujours une conséquence rigoureuse de la précédente et que le cercle en sera très-circonscrit, il sera indispensable que, dans chaque séance, le maître la fasse exécuter avec le plus grand soin, par ordre de difficultés ou, si l'on veut, d'ancienneté; car les difficultés de chaque exercice, une fois surmontées, prendront un caractère d'homogénéité qui rend cette distinction superflue.

Afin de réduire autant que possible le nombre des exercices qu'il est nécessaire d'exécuter correctement pour donner à la voix l'agilité, l'égalité et la sûreté désirables, pour obtenir, en un mot, toutes les qualités d'un mécanisme complet, il fallait examiner soigneusement les formules de toutes les difficultés que renferme le chant. Car on doit comprendre qu'il est bien plus naturel de s'exercer méthodiquement à vaincre ces difficultés, dont le nombre est infiniment plus restreint qu'on ne le pense, que d'essayer de les surmonter à

force de patience et d'habitude routinière, quand on les rencontre disséminées dans les vocalises.

Mais, pour réduire ces difficultés à leur plus simple expression, il faut faire disparaître toutes celles qui n'ont rien de réel et qui sont une affaire de convention entre les faiseurs de solfège et de méthodes notées : comme, par exemple, les distances plus ou moins considérables, les intonations délicates, les arpèges, etc. Si Ton ôtait de tous les gros livres de musique qui ont été composés pour la vocale toutes les leçons qui ont été notées afin de familiariser la voix avec des obstacles purement chimériques ; si l'on retranchait aussi des leçons réellement utiles tout ce qui n'est point indispensablement nécessaire , on arriverait rationnellement et naturellement au résultat que je me propose de développer et qui se résume en deux mots : inutilité des vocalises pour le mécanisme du chant.

Les vraies difficultés, pour ce qui concerne le trait, reposent sur la succession diatonique des sons ascendants ou descendants sur le grupetto, le trille et les gammes chromatiques. Apprenez à exécuter normalement ce petit nombre d'exercices, et quand votre voix sera rompue à ces études préliminaires vous ne trouverez plus d'obstacles à chanter les admirables vocalises de MM. tels et tels. Il est bien entendu qu'ici je ne parle pas du goût et de l'accentuation, qui ne sont point une affaire de mécanisme. Ce sont deux articles importants qu'il faut traiter ;à part et qui forment, avec la prononciation, une trilogie qui rend encore les vocalises parfaitement superflues; car je crois, en conscience, qu'il vaut mieux chercher des moyens

d'application complète pour les préceptes du chant proprement dit. Or, ces moyens se trouvent dans de bonnes partitions d'opéra, dans de simples romances même, et non dans des cantilènes excellentes quelquefois, mais dénuées de paroles. •

Les difficultés qui consistent dans l'exécution de quintes ou de gammes ascendantes et descendantes se subdivisent elles-mêmes en quelques autres. La première étude est, comme nous l'avons vu, celle des quintes. Lorsque l'élève peut les exécuter d'une manière correcte, avec toute l'énergie et la netteté convenables, il faut doubler la vitesse du mouvement et faire dire trois quintes avec la même respiration.

Outre les résultats que cet exercice doit faire obtenir quand il est bien dirigé, il en est un qui concourt d'une manière bien essentielle au mécanisme vocal : c'est la puissance de Tinspiration. Gomme toutes les autres parties de l'organisme humain , les poumons sont susceptibles d'habitudes, et par conséquent soumis à une sorte d'éducation. Les plongeurs, qui se tiennent sous l'eau pendant plusieurs minutes, sont, on le conçoit, des hommes dont l'appareil respiratoire est doué d'une grande vigueur. Mais, quelle que soit l'excellence de leurs organes, il ne- faut pas croire que ces hommes arrivent tout naturellement à suspendre les mouvements de leurs poumons pendant un intervalle de temps qui paraîtrait fabuleux à ceux qui n'en ont pas été les témoins. Us ne parviennent au dernier degré de leur art qu'au moyen d'exercices gradués par lesquels ils obtiennent peu à peu de leurs poumons toute la puissance inspiratoire dont ils sont susceptibles.

Il est juste de dire que les vigoureux poumons d'un individu arrivé à son développement organique n'ont besoin d'aucune étendue pour suffire à la longueur d'expiration que nécessite l'exécution des trois quintes dont il s'agit. Mais, chez des sujets moins développés ou moins favorisés par la nature, l'appareil respiratoire peut paraître, au premier abord, défectueux, sans qu'il le soit en effet. Il faut les habituer peu à peu à donner à leurs poumons l'extension normale de toutes leurs facultés ; pour arriver à ce but, la tenue d'une note serait insuffisante ; il faut une succession de sons telle que des quintes ascendantes et descendantes.

Mais cet exercice exige de la part du maître une prudence qui est en quelque sorte du domaine de la médecine; et c'est ici que les études physiologiques d'un chanteur consommé dans son art trouvent leur plus importante application ; car il y a dans la nature humaine des limites qu'on ne peut franchir, sous peine de mort, et qu'il faut cependant atteindre pour obtenir d'indispensables résultats. Nous n'hésitons pas à déclarer que le moindre abus, provenant de l'inexpérience du maitre et des efforts exagérés de l'élève, peut entraîner, même dans de bonnes organisations, des désordres dont le moindre effet est l'affaiblissement et la perte de la voix. J'ai eu sous les yeux de trop fréquents exemples de résultats plus effrayants encore : souvent il ne suffit pas de cesser l'exercice d'un abus pour en arrêter la suite, et j'ai vu bien des phthisies pulmonaires qui n'avaient pas d'autres causes que de mauvaises leçons de chant.

Hâtons-nous de dire que les professeurs de piano et

de guitare qui montrent à chanter sont, pour l'ordinaire, incapables d'arriver à de tels excès; leurs prétentions se bornent très-innocemment à développer , dans leurs élèves de chant les qualités qu'ils possèdent sur leur instrument ; telles que le goût et l'expression. Leur but, qui n'a rien de mortel (on ne meurt pas d'ennui, quoi qu'on en dise), est de faire chanter proprement une romance ou une ariette d'opéra-comique. Les maîtres qui procèdent d'après la méthode italienne moderne, où l'on vogue sous toutes voiles, ceux qui exploitent de prétendues méthodes dont ils sont les inventeurs (comme s'il était possible d'inventer une méthode), sont beaucoup plus féroces ; pour peu qu'ils manquent de jugement et qu'ils appliquent maladroitement de bons principes , le résultat de leurs leçons laisse quelquefois de bien terribles souvenirs.

On voit donc , en résumé , combien l'étude des quintes est essentielle, puisque ses résultats sont d'assouplir la voix avec une merveilleuse promptitude, de donner au trait son véritable caractère de netteté et d'énergie, d'égaliser toutes les notes de la voix, et d'habituer les poumons à fournir de longues expirations,