APPLICATION DU MÉCANISME AU CHANT

Sous le prétexte assez plausible que la musique a pour but de plaire au public, d'agir sur les masses et d'obtenir pour suprême récompense la popularité (celle du moins qui est relative aux arts, car il y a plusieurs popularités comme il y a plusieurs sortes de monde dans le monde), bien des gens se permettent de raisonner musique sans connaître les premiers éléments de cette science.

L'ingénuité de l'aplomb avec lequel ces dignes connaisseurs traitent les questions les plus ardues de l'art avec les artistes eux-mêmes , a toujours fait l'objet de mon admiration. Car souvent ces mêmes hommes, qui parlent avec une si malencontreuse audace une langue dont ils ne comprennent pas un seul mot, et dont cependant la plupart des termes sont techniques, ces hommes ont fait eux-mêmes des études spéciales dans quelqu'autre branche des connaissances humaines, et n'auraient pas assez de quolibets pour en couvrir un pauvre musicien qui se hasarderait à entrer dans leur sphère pour y raisonner pantoufle, par forme de représailles.

Et cependant il y a sur la musique en général, sur le chant en particulier, une foule d'aphorismes qui n'ont pas d'autre origine que les jugements erronés de ces braves dilettanti, et qui, acceptés depuis longtemps par une certaine classe d'amateurs , ont fini par imposer à la tourbe des artistes leur spécieuse viduité.

Parmi ces axiomes dont la fortune est d'autant plus rapide qu'ils sont entachés de paradoxe, il y a la fameuse antithèse de l'auteur de Jeannot et Colin ;

En fait de chant rien n'est facile Comme la difficulté.

Ceci n'était, il est vrai , qu'un concetio , un cliquetis de paroles que le spirituel auteur plaçait dans la bouche d'une cantatrice habituée à se jouer des obstacles de la vocalise. Mais le public, qui n'y regarde pas de si près, ne s'aperçut pas que le talent de l'artiste formait le complément tacite de ce distique et faisait tout le sel de cette pensée qui, produite par un chanteur médiocre , n'exprimerait qu'une simple bêtise. En un mot, on isola la citation et on oublia que l'auteur avait voulu dire : «Rien n'est facile comme la difficulté... pour ceux qui ne connaissent plus de difficultés. »

Qu'on aille demander à M. de Lamartine si les beaux vers sont difficiles à faire, ou à Rossini ce que lui coûtaient ses admirables mélodies, ou à Horace Veraet comment on peut mettre une escarmouche de grandeur naturelle sur deux ou trois cents pieds carrés de toile; ils vous répondront modestement que c'est la moindre des choses.

La difficulté n'en reste pas moins très-difficile pour

les ignorants, et s'ils s'en privent, c'est pour la môme raison que le renard du bon Lafontaine dédaignait les raisins qu'il ne pouvait atteindre.

Or, je dis qu'un chanteur, comme le premier artisan venu de n'importe quelle profession, doit savoir généralement tout ce qui concerne son état. 11 est donc nécessaire, indispensable même qu'il sache exécuter toute espèce de difficultés , quel que soit le genre ou l'étendue de sa voix. Mais, contrairement aux idées reçues en France et à la routine habituelle de l'enseignement parisien, au lieu de finir les études par les difficultés, c'est par elles que je commence; et, qu'on y fasse bien attention, je vais reproduire ici jusqu'à un certain point l'antithèse que je viens de combattre. Ouand la voix de l'élève est rompue aux obstacles du mécanisme, quand il peut exécuter correctement et avec toute la rapidité convenable les traits les plus compliqués, les fioritures les plus superlatives (ce qui, je le répète, et je suis plus que jamais en mesure de le prouver, est l'affaire de quelques mois) , je dis que l'élève, quoique foncièrement plus instruit que bien des chanteurs en renom, ne sait pas encore le premier mot de l'art du chant. Il a réuni tous les matériaux qui lui sont nécessaires, ces matériaux sont précieux et vont lui donner les moyens de construire un splendide édifice; mais il faut les mettre en œuvre, et c'est là qu'est véritablement la science , car le mécanisme est une affaire de métier.

Il s'agit donc maintenant d'appliquer sur un morceau de chant, c'eskà-dire sur une vocalise accompagnée de paroles, les connaissances acquises par l'élève

et les qualités qu'il a obtenues au moyen des exercices qui composent le mécanisme. Prenez hardiment le taureau par les cornes : attaquez les obstacles de front et choisissez pour la première étude un morceau tout hérissé de ces difficultés qui semblent si faciles à ceux qui ne sont point chargés de les exécuter. Seulement, ayez soin que ce fragment de chant soit une de ces tartines de notes italiennes, qu'on appelle de l'autre côté des Alpes arie di bravura, qu'on nomme ici worceaux de facture, et qui sont dans tous les pays de véritables leçons de vocalise, arrangées tout exprès pour faire briller le talent du chanteur.

De ce choix, tout audacieux qu'il paraisse être, il résultera trois avantages :

1° L'élève , rompu par le mécanisme aux difficultés matérielles du chant, n'éprouvera, dans l'exécution des traits inextricables dont les maîtres italiens lardent leurs airs, d'autres obstacles que ceux de la décomposition de ces traits en exercices. Car il ne faut pas perdre de vue le but des études mécaniques , qui réunissent en leçons progressives toutes les difficultés qu'on peut rencontrer dans le chant, et nous avons vu qu'elles ne sont point si nombreuses qu'on pourrait se l'imaginer, parce qu'en démontant leurs types pour leur donner un autre agencement on peut les varier à l'infini.

2° Le morceau étant italien, l'élève, quoique étranger à cette langue , éprouvera beaucoup moins d'obstacles à en prononcer convenablement les paroles qu'à dire des mots français. Ceci peut paraître paradoxal au premier coup d'œil, mais n'étonnera nullement ceux qui ont été à même de remarquer la réserve et

la gaucherie que les élèves apportent dans leur prononciation. En effet, les conditions de la parole chantée ne sont plus les mêmes que celles du langage ordinaire et même de la déclamation scénique : elles comportent une largeur et une netteté qui semblent au premier abord tellement emphatiques et exagérées, qu'on éprouve un insurmontable sentiment de malaise et de honte à les articuler comme il convient de le faire. Ce n'est que quand l'étude a familiarisé à cette habitude , qu'on prend une idée plus juste de l'exagération et de l'emphase qui forment la malencontreuse transition du sublime au ridicule. La prononciation italienne a ses difficultés, surtout pour les élèves qui ne parlent point cette langue ; mais il est cent fois plus aisé de les amener à la prononciation à peu près correcte de cet idiome si doux , si éminemment musical , que de leur faire chanter du français qui, outre les obstacles dont je viens de parler, entraîne encore avec lui des exigences d'accentuation dont l'étude ici serait prématurée.

3° Le morceau en question n'étant que difficile , c'est-à-dire chargé de notes , il ne contient aucun de ces effets dramatiques qui sont d'autant plus inaccessibles aux intelligences inexpérimentées , que leurs moyens d'action consistent dans une simplicité grandiose ou dans une imperceptible délicatesse d'expression.

C'est ainsi que vous déguiserez, pour l'élève, les difficultés de l'application, et que vous l'initierez peu à peu à tous les mystères du chant, en prenant soin d'asseoir carrément ses progrès et d'établir une ana-

logie palpable entre les études qu'il a déjà terminées et celles que vous offrez à ses nouveaux efforts.

11 y a bien des choses dans l'exécution d'une phrase musicale, et encore il faut remarquer que je ne parle pas ici de musique de chant, mais de musique de chanteur, qui n'est ordinairement qu'un canevas à claire-voie que chaque exécutant remplit et brode à sa guise.

Avant de considérer cette phrase sous le rapport des paroles, qui ne sont (ici du moins) qu'un accessoire, il faut songer à l'application des principes. La pose des sons et la Maison des notes entre elles doivent fixer tout d'abord l'attention du professeur. Il aura soin que le son soit appelé nettement et sans ces portamenti que Marcello Perino nomme des glissers enharmoniques, et dont l'abus peut être regardé comme la lèpre du chant, quoiqu'ils forment d'ailleurs l'un des plus gracieux effets d'un cantabile quand ils sont employés à leur place.

Le maître doit s'attacher à faire sortir les sons de manière qu'ils soient convenablement timbrés et dans une bonne couleur de voix. Ces deux qualités constituent le milieu, l'assiette de l'organe. Dans le cantabile, les sons doivent être soutenus, la valeur des notes doit être complète, et, en thèse générale, leur liaison ne comporte pas de désinence dans l'expiration qui suffît à l'exécution d'une période ou fraction de période.

Les défauts naturels de l'élève consistent ordinairement : 1° dans l'appellation molle du son, qu'il fait précéder d'un portamento dont l'usage le rassure pour

ce qui concerne la justesse ; 2° dans l'emploi de ce même moyen pour lier les notes, ou plutôt pour remplir les intervalles d'une manière sonore; 3° dans l'habitude de piquer les notes qui sont précédées d'un point; 4° dans l'application défectueuse des paroles à la musique ; 5° dans une mauvaise ponctuation (1), c'est-à-dire dans le placement peu judicieux des respirations.

Comme les effets du chant (et je crois qu'il en est de même de tous les arts) ne peuvent produire le résultat voulu qu'autant qu'ils sont ménagés avec une prudente parcimonie, et que les portamenli, ainsi que je viens de le dire un peu plus haut, sont des effets, il faut commencer par les exclure complètement, quitte à les employer ensuite s'ils sont indispensables, mais après la construction exacte de la phrase et d'une manière tout exceptionnelle.

Le maître s'appliquera ensuite à donner une juste idée des notes pointées à son élève. Le point placé après une note en augmente la valeur de moitié ; mais quoique cette valeur soit ordinairement obtenue aux dépens de la'note suivante, il n'est pas nécessaire pour cela de l'exécuter en la heurtant, comme si un point placé au-dessus d'elle indiquait un effet de staccato. Cette erreur, qui n'est que trop commune, ailleurs même que sur les bancs de l'école, nuit beaucoup au naturel et à la grâce du chant.

(1) M. Panseron, qui a rendu de si grands services à l'enseignement de la musique, a eu le premier l'heureuse idée de ponctuer le chant en plaçant des virgules au-dessus des portées dans les endroits où une respiration lui semble nécessaire. Ceci serait un bon exemple à suivre.

Nous pouvons ici, sans empiéter sur les observations qui concerneront l'accentuation et l'expression (deux enseignements distincts l'un de l'autre et d'une grande importance) , conseiller au professeur d'habituer de bonne heure son élève à établir une distinction notable entre les temps forts et les temps faibles de chaque mesure, comme aussi à reconnaître les notes génératrices qui dominent les ornements d'une phrase. C'est l'observation de ces nuances qui produit l'ondulation des sons, c'est-à-dire l'élasticité de la voix, ce qui ne nuit en aucune sorte à l'égalité du timbre dans des passages qui offrent plusieurs gradations ou dégradations d'intensité dans l'organe.

On comprendra bien qu'ici je n'ai pas la prétention de faire comme l'auteur du livre intitulé La Médecine sans médecin. Ce n'est point aux élèves proprement dits que je m'adresse, mais aux adeptes qui, à force d'exercer leur propre voix (quand ils en ont) et d'apprécier celle des autres, ont acquis assez d'expérience pour saisir le sens direct des enseignements dont je ne suis que l'interprète. Je ne me dissimule pas la difficulté de faire arriver jusqu'aux intelligences primordiales ces préceptes que l'exemple, et un exemple parfaitement exécuté, peut seul rendre complètement lucides ; mais si je ne puis être compris comme je le désirerais par les masses que je voudrais instruire, j'aurai toujours assez fait, si je puis du moius leur indiquer la marche que doit suivre l'étude régulière du chant pour arriver à des résultats aussi prompts que satisfaisants.

J'ai dit que la respiration était la ponctuation du chant; maintenant j'ajoute qu'il ne faut pas prendre

pour base de cet enseignement le besoin plus ou moins urgent qu'on peut éprouver de renouveler l'haleine. 11 ne faut pas craindre de respirer souvent, aussi souvent qu'on peut le faire sans couper les mots (et encore ceci est-il toléré dans le style italien), sans nuire à la liaison naturelle des notes dans une fraction de période, et sans interrompre deux mots qui se gouvernent. La respiration ne doit pas être dissimulée, car elle s'entacherait alors de gaucherie ; il faut qu'elle soit prise sans affectation, mais avec délicatesse et surtout avec rapidité. Le chant y gagnerait de l'ampleur, de la sûreté et de l'accentuation.

Enfin j'ajouterai, pour dernier précepte de vocalisation préparatoire, que la note finale d'une phrase ou partie de phrase ne doit pas être mesurée, sous le rapport de sa durée, sur sa valeur nominale. Il ne faut jamais couper cette note au milieu de sa force d'exécution ; parfois elle à besoin de s'éteindre suivant les exigences de l'harmonie qui l'accompagne ; plus souvent encore elle doit être plongée, et toujours il faut éviter pour elle la sécheresse de l'exactitude temporale.

Mais ce serait une grave erreur de croire que la phrase musicale dont je viens d'analyser l'exécution sera chantée plus facilement si l'on se borne à la vocaliser. La parole est à la note ce que la vie est à l'organisme humain. Attaquez franchement toutes les difficultes à la fois ; ne vous bornez pas au simulacre du chant, et chantez pour tout de bon. Si l'air qu'on vous montre est bien choisi, si c'est un morceau de facture, vraie musique de chanteur, les paroles seront oiseuses .

et n'offriront d'autre difficulté que celle de la prononciation. Suivant l'intelligence et l'aptitude que déploiera l'élève, le professeur pourra dès les premiers pas s'engager à fond dans l'étude plus ou moins approfondie de la parole chantée. Ce travail fera Fobjet du chapitre important qui va suivre. Mais avant de l'aborder il est nécessaire de donner quelques explications préalables sur l'application de la parole à la vocalise.

11 est bien convenu qu'il s'agit ici d'apprendre à Félève un air de facture italienne de préférence à un morceau de bravura français, et il est bon de faire remarquer aussi que, si des considérations particulières que je ne saurais approuver , quelles qu'elles * puissent être, font choisir une cantilène française, il faut au moins se garder de prendre pour sujet d'étude une de ces compositions dont on infecte, à présent plus que jamais, le monde musical, sous le titre de Romance. Cette sorte de cantabile, lorsqu'elle est bien traitée, vaut, il est vrai, pour l'étude, un adagio de grande partition ; mais il est presque toujours beaucoup plus difficile à bien dire, parce que la romance est ordinairement un petit poème très-dramatisé, qui contient une foule de nuances, d'oppositions et d'effets, et qui offre par conséquent à l'étude tous les obstacles que je veux éviter en choisissant pour l'élève de la musique de chanteur ; ce qui, au point de vue de l'art, ne veut pas dire (comme je l'ai déjà fait observer dans un chapitre précédent) de la musique de chant.

Nous voici donc en face d'un de ces thèmes italiens dans lesquels le compositeur s'est effacé pour faire place au talent et à la fantaisie de l'exécutant. Mais,

quel que soit le respect que je professe, en ma double qualité de littérateur et de musicien, pour la patience du lecteur qu'un théoricien plus qu'un autre doit oraindre de lasser, je dois faire ici une dernière observation préliminaire.

L'organe de la parole n'est pas dans un état parfaitement normal chez tous les sujets qui se destinent au chant. Non-seulement quelques-uns d'entre eux, mais la plus grande partie est affectée d'un vice de langue , tel que le grasseyement, si répandu à Paris et d'un effet si détestable dans le chant, parce qu'il dénature l'effet de la consonne la plus importante pour l'expression ; la blésité qui noie le langage dans une profusion d*L intempestivement placés; le suçoiement qui corrompt l'S en élargissant le sifflement de cette lettre ; le bégaiement qui interrompt l'action de la parole, et beaucoup d'autres défauts secondaires dont la dénomination est inutile ici.

Comme on ignore dans le monde en général et même dans le monde musical en particulier, l'influence toujours victorieuse des moyens curatifs contre ces vices de langue, quand ils sont employés secundum artem, avec la méthode et la persévérance nécessaires, cette fatale inexpérience a privé et privera longtemps encore le chant de sujets précieux, dont l'organe sonore est en quelque sorte captif et chargé d'entraves que les moindres efforts, s'ils étaient bien dirigés, feraient disparaître.

Si l'élève qu'on veut initier aux premières études du chant est sous l'influence de l'un de ces défauts, qui tiennent mieux à l'organisation qu'aux habitudes

défectueuses contractées par la langue, vous pouvez sans inconvénient accepter la prononciation telle qu'elle se trouve sous le rapport de telle ou telle consonne, et commencer les études sur la parole chantée, en ajournant le traitement spécial du vice de langue ; car, je le répète à cette occasion, il est inconvenant et dangereux de donner deux enseignements primaires en même temps.

Je vais me livrer à l'examen approfondi de ces difficultés de langage; 'j'indiquerai les moyens que les physiologistes les plus célèbres ont enseignés pour les vaincre, en ramenant la nature à l'état normal, et dont l'effet, quand il est surveillé par l'expérience pratique d'un maître prudent , est mille fois plus prompt qu'on ne se l'imagine.

Nous avons vu quelles sont les principales qualités nécessaires au phrasement et à l'exécution d'une vocalise proprement dite. Maintenant nous allons examiner celles d'une bonne phraséologie, déduction faite de l'accentuation et de l'expression qui seront traitées à part, comme doivent l'être les deux colonnes qui soutiennent tout l'édifice du chant, et dont la nature, à la fois matérielle et esthétique, relie la portion mécanique de l'art à l'essence divine qui forme son auréole quand il a de dignes exécutants pour interprètes.