EXPRESSION

Maintenant que j'ai posé les règles de l'émission de chaque consonne en particulier, je vais examiner les différents modes d'articulation qui varient naturellement selon les sentiments que la parole a la mission d'exprimer.

En général, l'articulation doit toujours être établie avec précision ; mais elle passe, à travers des nuances infinies, de la plus extrême vigueur jusqu'à la mollesse, et même jusqu'à une négligence apparente, pour se conformer aux idées qu'elle veut peindre. — Ainsi l'horreur, l'effroi, la colère et tous les sentiments passionnés exigent une grande énergie dans l'articulation; tandis que l'amour, l'attendrissement, le regret, la plainte, le calme demandent une sorte d'abandon dans la pose de la consonne, soit au commencement, soit au milieu du mot.

Cet enseignement, qui est de la plus haute importance et qui renferme l'un des principaux mystères de

l'expression, a besoin, pour être suffisamment apprécié, de développements que je donnerai plus loin. — Il est nécessaire, avant tout, de bien fixer nos idées sur ce qu'on entend par l'expression, sur la signification du mot en lui-même, sur les causes premières du sens qu'il exprime, enfin sur ses effets et sur son emploi.

Suivant les naturalistes, le sentiment caractérise le genre animal, comme l'absence du sentiment est l'essence de la plante. Le savant définit l'animal : être doué d'une âme capable de sentir.

Le sentiment est l'impression agréable ou désagréable que certains objets produisent sur un être animé, en vertu de laquelle il recherche les uns et fuit les autres.

Tous les innombrables sentiments qui s'épanouissent dans la nature animale peuvent donc se réduire à deux catégories : le plaisir et la douleur. Il faut observer que ce système de fusion et d'harmonie qui est la loi de l'univers règne ici tout aussi bien qu'ailleurs, et que ces deux catégories, issues de la même origine, sont séparées par des degrés insensibles.

C'est le plaisir qui porte chaque animal à incliner vers ce qui peut convenir d'une manière quelconque, on semble convenir à sa conservation ainsi qu'à celle de l'espèce. La douleur, au contraire, le porte à éviter tout ce qui peut nuire à cette double fin.

Le savant, qui est mathématicien avant tout, juge le sentiment par la manifestation, l'expression, autre- ' ment dit par le signe.

Nous voici arrivés à la formation du signe.

L'âme, ou la substance simple qui anime 1 être organisé, constitue, avec la combinaison de la substance matérielle, une création mixte, un être qui participe à la nature des corps et à celle des esprits. — Quels sont les nœuds qui lient ces deux principes? — Le savant ose tout ; il a essayé de les découvrir et de les expliquer, et comme sa métaphysique est restée impuissante, il s'est retranché derrière le dogme religieux qui établit le fait et ne l'explique pas. — Nous l'admettons en bon chrétien et en métaphysicien médiocre.

L'animal, comme portion de matière, est une machine d'une structure merveilleuse, et sur laquelle les objets physiques agissent d'une façon purement mécanique.

Les objets matériels se mettent en communication avec la substance simple de l'animal, d'une manière qui ne montre aucun rapport avec celle dont les substances corporelles agissent les unes sur les autres.

Or, il résulte de l'impression des objets extérieurs sur le mécanisme animal, un certain mouvement dans cette machine. Le résultat de ce mouvement est un certain sentiment qui se manifeste dans l'âme et qui entraîne une réaction de la substance simple sur la substance matérielle. Cette réaction se traduit au dehors par un mouvement du mécanisme.

Voilà le signe.

L'expression ou le signe sont très-variables. Ils sont naturellement en rapport avec la perfection des organes et des moyens de manifestation qui ne sont pas les mêmes chez tous les animaux.

Est-il raisonnable de conclure que la vivacité du sentiment est en rapport avec la facilité des moyens d'expression dont ils disposent, et que le singe, le cheval et le chien sentent plus énergiqnement que les poissons, par exemple, qui forment un peuple muet, dont les mouvements, quoique rapides, sont frappés de stérilité dans l'expression, du moins relativement à notre manière de comprendre?

Si le naturaliste recule devant la solution de cette question, par rapport aux animaux comparés les uns aux autres, on comprendra que je ne dois pas me hâter de prononcer à l'égard des hommes entre eux ; car ils accusent l'expression de leurs sentiments avec une adresse et une précision qui varient selon les moyens départis par la nature à chacun d'eux , et qui consistent dans le jeu des muscles du visage, dans la vivacité relative du regard, dans les intonations de la voix, dans l'énergie du geste, etc.

Un homme qui manque absolument de tous ces moyens de manifestation, ou d'une partie d'entre eux, peut être doué néanmoins d'un sentiment plus profond, plus tendre, plus parfait que celui dont beaucoup d'autres individus , mieux partagés du côté de l'expression, font une exhibition souvent fort décevante.

Tl est même indispensable de remarquer ici que plus la sensibilité est exquise et moins elle se traduit facilement à l'extérieur. La tendresse réelle et naïve , dont on n'a jamais fait d'abus , et qui est propre au jeune âge ou aux personnes d'un naturel contemplatif, s'enveloppe d'une pudeur, d une réserve qu'il est parfois

impossible de vaincre, et qui trompent ordinairement la sagacité de ceux qui manquent d'expérience et d'observation.

Les personnes qui produisent le plus facilement leurs impressions ne sont donc pas toujours celles qui sentent le mieux. Et cependant, si les professeurs s'en tenaient aux simples données de la nature de leurs élèves, comme ils ne le font que trop souvent, il en résulterait que les êtres les mieux doués demeureraient inférieurs aux premiers pour l'expression , qui est la vie de l'art.

C'est ce qui arrive en effet dans l'ordre de choses actuel, jusqu'à ce que ces natures d'élite aient été contraintes à se traduire en dehors, et se soient résignées à dévoiler au public les chastes mystères de leur tendresse ; comme ces jeunes vierges dont l'amour a vaincu la retenue et qui consentent à formuler, bien timidement d'abord , puis avec ivresse, l'aveu de leur défaite.

Mais toutes ces difficultés , souvent insurmontables, ne reposent que sur une erreur qui entrave péniblement et mal à propos les progrès de la plupart des élèves.

Il ne s'agit point pour le chant de la réalité du sentiment, mais de sa ressemblance.

En effet, qu'est-ce que l'art par rapport à la nature? L'imitation aussi frappante que possible, mais rien que l'imitation.

Si, au lieu de la copie, vous introduisez un fragment de l'original lui-même, toute l'étude est gâtée. Ainsi, lorsqu'à l'Opéra nous voyons une cascade naturelle,

dont les eaux se meuvent et murmurent au milieu d'arbres peints et de fleurs savamment colorées, ce mouvement et ce bruit n'arrivent qu'à rendre plus saisissante l'immobilité qui les entoure. Là est la vie, à côté c'est la mort ; le tableau est manqué.

A propos de tableau , je me souviens d'une idée bizarre qu'un peintre en renom, mais dont l'ingénuité est devenue proverbiale , avait mise à exécution pour triompher des difficultés d'un raccourci. 11 s'agissait d'un personnage qui avait croisé Tune de ses jambes sur son genou , et qui était vu de face. Le peintre ne réussissait pas à mettre le pied suffisamment en saillie, à « l'enlever de la toile, » comme on dit en style d'atelier. Il s'imagina de trouer délicatement son tableau et de mettre un pied en bois, c'est-à-dire un pied véritable , à la place de celui dont il ne pouvait rendre l'aspect à sa fantaisie. Cette singulière production obtint un succès de fou-rire.

Ut pictura poesis ;

On peut en dire autant du chant. Si, au lieu de chercher à rendre l'effet que produisent les larmes, le chanteur s'avise de pleurer lui-même pour obéir au précepte d'un ancien qui n'entendait rien à la vocale :

Si vis me flere, dolendum est

Primum ipse tibi.

il en résulte pour le malencontreux exécutant des inconvénients qui ne manquent point de compromettre son chant et d'obtenir des effets tout contraires à ceux qu'il s'était promis. Car le phénomène des

larmes exerce une corrélation immédiate avec la muqueuse ; le nez prend à Faction une part qui ne tarde pas à devenir indiscrète et désastreuse ; les muscles constricteurs du faciès se tendent et produisent une grimace fatale à l'expression de la physionomie ; les paupières rougissent et se tuméfient; et si la nature , obéissant à l'élan de la surexcitation lacrymale, fait invasion complète, le sanglot ne tarde pas à entrecouper la voix. — Au lieu de l'imitation de la douleur, c'est la douleur elle-même, et elle n'est pas toujours bonne à voir ni à entendre. J'ai rencontré sur les théâtres de province plusieurs charges de ce genre. Le public, au lieu de pleurer, se mettait à rire.

— Ingrat public, que te faut-il donc ? disait l'artiste. Je te donne mes larmes, veux-tu mon sang?

— Ni tes larmes, ni ton sang, imbécile! Le public veut de Part et non pas la nature elle-même. 11 y a longtemps que les gladiateurs ne se tuent plus sur la scène, où ils s'étudiaient jadis à mourir avec grâce. Les spectacles étaient alors à l'état d'enfance ; il faut suivre le progrès; et puisque le goût s'est épuré, il faut que les moyens de lui plaire soient en rapport avec ses exigences.

Si vous voulez produire l'expression dans le chant, persuadez-vous bien que tous les effets doivent être calculés, minutieusement élaborés et cloués à leur endroit pour n'en jamais sortir. Je n'admets dans aucun cas la spontanéité aux lieu et place du travail. Les effets imprévus sont quelquefois de bonne guerre au théâtre; mais ils sont dangereux et ils ne sont bons qu'à retenir comme toute autre étude quand le succès

les a légitimés. 11 faut qu'un chanteur approfondisse son rôle sous toutes les faces, qu'il multiplie ses essais et qu'il en arrête ensuite l'ensemble et les détails d'une manière invariable, après s'être aidé toutefois des impressions du public à la première audition. Mais ce travail, qui est à proprement parler, celui du débit qui aide à l'expression du chant par le geste et par le jeu de la physionomie, doit être le résultat de l'inspiration. 11 ne faut s'y fier qu'avec mesure. Les conseils, quand ils sont bons, n'y gâtent rien; mais encore faut-il qu'ils soient bons.

Je développerai ces considérations ; en attendant, je pose le principe.

L'expression est une affaire d'imitation; elle tient à la science et non pas à la nature. Sans doute, ici comme ailleurs, les dispositions du sujet présentent des ressources dont on doit se servir; il n'en est pas moins vrai de dire que l'expression n'est pas en rapport avec la sensibilité de l'élève , mais avec le talent qu'on lui donne.

Il y a des choses qu'on fait naturellement bien ; ce sont celles en général qu'on perfectionne le moins. Si le chanteur éprouve le besoin de mettre sa sentimentalité en dehors, si la fougue de son animation personnelle lui fait trouver des effets de diction, soyez sûr qu'il y tiendra, tout erronés qu'ils puissent être, et ils le sont toujours. 11 en est de ceci comme du trait (agilité) que certaines voix ont de naissance et qui reste la plupart du temps défectueux. — Le chanteur qui se passionne à tort et à travers ne peut créer un rôle, ou même un morceau, de manière a retrouver

à chaque exécution ses effets à leur place. Il est entraîné par une improvisation continuelle qui a le sort de toutes les improvisations ; il a des hauts et des bas, de bons et de mauvais jours; il est inégal, incorrect et ne devient jamais un artiste de premier ordre.

Ces sujets, pour lesquels la nature a tant fait, sont des exceptions ; elles nuisent à l'enseignement, parce qu'elles portent l'ignorance à conclure de ces demisuccès que c'est la nature qui donne l'expression.

La nature ne donne rien que des dispositions. C'est la méthode qui fait la perfection, 11 faut que tous les résultats soient obtenus par l'étude; ceux-là seuls sont profitables et solides.

Mais, une seconde fois, entendons -nous bien sur ces mots. On n'imite pas l'expression, c'est au contraire l'expression qui doit imiter toute espèce de sentiment, par des moyens que fournit l'étude bien dirigée. Car la physiologie atout défini; l'organisme humain a été démonté pièce à pièce, au moral tout aussi bien qu'au physique, à cause des rapports intimes qui lient les deux substances. Je vais exposer ici le curieux travail de toutes les manifestations de la pensée, analysées et en quelque sorte numérotées pour les besoins de la vocale.

J'ai dit que l'expression consistait dans une certaine configuration des muscles du visage, des gestes, du regard et de la voix. Nous n'avons à nous occuper ici que de l'organe phonique, car le reste appartient à la déclamation proprement dite, et ne constitue même que les appendices de cet art. La voix, qui est le principal truchement de la pensée, est aussi le signe le

plus efficace que puisse employer le sentiment pour se manifester; elle est presqu'à elle seule une expression complète de l'homme intérieur.

Il ne faut pas confondre l'expression avec l'accentuation. La première est presque tout entière dans l'articulation méthodiquement nuancée des consonnes (car la prononciation est le chaînon qui lie la partie matérielle du chant à la partie morale) ; la seconde gît dans le son lui-même, c'est-à-dire dans la voyelle qui comporte une foule de caractères que nous examinerons en leur lieu.

Voyons d'abord l'expression et choisissons une image frappante qui va tout d'un coup initier le lecteur dans les mystères de la chose. Mon premier exemple paraîtra sans doute un peu bien vulgaire ; mais il ne s'agit point ici pour moi de poser en pédagogue et de faire de la dignité de style, quand il faut tout simplement que j'arrive à être compris, et du premier bond, par toutes les intelligences.

Lorsqu'un père vertueux, un père de notre époque' bien entendu, depuis la condition de concierge jusqu'à celle de propriétaire, inclusivement, éprouve le besoin d'invectiver son fils et de lui lancer, par forme d'anathème, l'épithète que l'admiration de Mayeux décernait à Talma :

Polisson !

Je dis que l'indignation paternelle exprime tout ce qu'elle a de sombre et de menaçant par la formation énergique et la suspension de la première lettre du mot qui, si elle va jusqu'à la charge, c'est-à-dire jus-

qu'à l'excès de l'expression, arrive prcsqu'au bégaiement et produit, en signes praticables pour l'écriture,

P P Po-Polisson !

Essayez de prononcer le même substantif, avec un seul P, vous en faites un mot d'amitié, synonyme d'un coup d'éventail.

Si nous prenons nos exemples dans un ordre d'idées plus relevé, l'effet en sera moins saisissant d'abord, mais l'étude apparaîtra davantage; car les habitudes parisiennes dénaturent singulièrement le sens des paroles dramatiques. Ainsi les mots horrible et terrible, qui n'expriment pour la plupart du temps, que des pensées frivoles dans le langage ordinaire, se prononcent dans ce sens quasi-figuré, en donnant aux consonnes formidables qui suivent la voyelle 0 une mollesse qui en fait un véritable contre-sens. Mais si vous essayez de les rouler sur la langue et de leur donner une importance de temps, un nombre de ' vibrations qui en doublent la force, alors vous rendez à ces mots toute leur tragique valeur, tout leur caractère primitif.

Pour le mot vengeance , également, toute la passion qu'il exprime doit être peinte dans l'énergique et stridente articulation du V, dans la suspension plus ou moins forcé de son émission , qui devra produire une sorte de persécution. Ceci s'appelle, dans le langage ordinaire, « appuyer sur les mots, » et la répétition de ces sortes d'effets produit l'emphase. Mais ce qui est exagéré dans la parole devient à peine suffisant dans le chant pour arriver jusqu'à la netteté de l'articulation.

Ce précepte ne s'applique pas seulement aux mots d'une signification dramatique; ceux qui expriment des idées tranquilles et douces ont également besoin d'être préparés lorsqu'ils commencent par une consonne. Par exemple, le mot calme , pour arriver au degré de quiétude solennelle qu'il doit peindre, demande , avant l'articulation de sa première lettre , un temps d'arrêt qui produit en quelque sorte le calme en même temps qu'il l'exprime.

Dans le mot amour , la consonne doit être adoucie et alanguie jusqu'à la mollesse.

Tremble/ doit produire dans ces deux premières consonnes un roulement sinistre et imitatif.

Le mot triste dans le cantabile du duo du troisième acte de la Reine de Chypre (triste exilé sur la terre étrangère, etc.), se prononce au contraire comme teriste, tant l'R doit être assoupi pour exprimer la mélancolie et le découragement.

Ces explications suffiront sans doute pour prouver surabondamment au lecteur que la prononciation est le principe et la source de l'expression, quant à la voix qui en présente le principal signe.

Or, l'expression, comme je crois arriver à le démontrer , n'est pas la nature , c'est la science , mais quelle science ! Un abîme sans fond , dont les plus grands maîtres n'ont jamais touché le tuf, et qui tient toujours en réserve un mystère inconnu , même aux vétérans qui ont blanchi dans l'exercice de leur profession.

Maintenant je vais tirer une conclusion des préceptes qui précèdent, c'est que le professeur, au lieu de

sur sa froideur, qui souvent

n'est qu'apparente , doit avant tout lui persuader que ce n'est point à son cœur qu'il adresse ses enseignements, mais simplement à son esprit et à sa mémoire. Il donnera à son élève les moyens d'imitation dont le matérialisme n'effarouchera plus les scrupules instinctifs de sa sensibilité ; il lui ouvrira ainsi une voix dans laquelle le jeune chanteur s'engagera peu à peu, et qu'il parcourra ensuite avec une rapidité correspondant aux besoins et aux ressources de sa nature plus ou moins inspirée.

Car je suis loin de pousser le matérialisme de l'étude jusqu'au point d'admettre que tous les élèves qui connaissent également les procédés par lesquels se manifeste le sentiment, doivent l'exprimer avec le même succès. Les dispositions natives et l'organisation plus ou moins chaleureuse des individus établissent entre eux des différences qui les classent. J'ai seulement expliqué les moyens de mettre en jeu les données de la nature, et j'ai établi, pour l'expression comme pour la voix elle-même, un mécanisme dont chacun peut comprendre facilement l'évidente rationalité.

Après avoir indiqué des règles fixes qui sont celles de cette magnifique école française où les Ghéron, les Lays, les Garât, les Nourrit ont brillé d'un éclat ineffaçable , et dont les traditions cependant ? e perdraient entièrement peut-être, si je n'essayais pas aujourd'hui de les perpétuer dans mes enseignements , je vais donner des observations générales qui viennent de la même origine.

Un bon système de phraséologie entre pour beaucoup dans l'expression du chant. Tous les mots d'une phrase

ne doivent point avoir la même importance dans leur émission; il y a des termes d'ailleurs sur lesquels doit s'appuyer le chanteur , comme chefs de périodes, afin de les mettre convenablement en lumière. Il faut savoir éteindre les autres et quelquefois les sacrifier entièrement. D'un autre côté, il y a des périodes et même des phrases tout entières qui doivent rester dans la pénombre , comme par exemple dans cette invocation de Moïse :

Dieu de la paix, Dieu de la guerre, Maître des peuples et des rois, etc.

Le chanteur doit étendre sur ces paroles un glacis général qui en égalise la dignité tranquille. Je me rappelle un débutant qui terminait ce fragment en séparant intempestivement le D de la préposition des; il lui donnait ainsi une expresssion de tendresse qui formait un contre-sens parfaitement ridicule.

C'est ici l'occasion de faire remarquer que rien n'est plus fatal au chant qu'une expression exagérée et par conséquent fausse. Mieux vaut cent fois une exécution entièrement dépourvue de chaleur mais sage et parfaitement méthodique (comme celle de l'Alboni par exemple ) , que l'hypocrite enthousiasme de ces chanteurs qui « suent à froid» , pour nous servir de l'expression consacrée dans les écoles, et qui se démènent péniblement pour présenter la caricature odieuse du sentiment qu'ils ne comprennent pas. Ces mensonges en action sont particulièrement antipathiques au public, qui ne se trompe jamais sur la vérité. Il faut donc bien se garder de chercher une intention dans

chaque parole d'un passage, comme ces élèves de rhétorique auxquels on apprend le grand art de trouver une beauté dans chacun des mots de Virgile. L'expression est une excellente chose, mais elle n'exclut pas la simplicité , et il faut avant tout rester vrai. L'afféterie et la prétention pédante sont les plus grands défauts du style.

Lorsque l'élève possède à fond les principes de la prononciation et conséquemment les éléments de l'expression , la voix chez lui n'est plus simplement l'organe du chant, elle prend un caractère plus élevé ; elle devient l'interprète de l'âme. Ici ma tâche devient bien délicate , car il s'agit de poser et de développer un principe diamétralement opposé à toutes les règles d'enseignement en usage aujourd'hui.

Je ne puis mieux faire que d'emprunter à ma Physiologie du Chant quelques lignes qui rendent complètement ma pensée :

«Quand l'élève est arrivé à ce degré d'instruction qui sépare les travaux physiques des études morales > ce n'est plus un maître qu'il lui faut, c'est, d'une part, un guide prudent et désintéressé, de l'autre, un grand nombre de modèles. Il faut que le jeune chanteur entende nos meilleurs artistes , qu'il analyse leurs moyens d'exécution, qu'il en compare les données et les résultats. Il faut qu'il s'étudie à juger en général les effets et leurs causes , qu'il s'exerce enfin à tirer une induction salutaire des erreurs communes à la foule des vocalistes ordinaires ; car l'examen attentif et bien raisonné des défectuosité musicales, est un excellent préservatif, lorqu'on peut rapproché ce tableau de celui qu'offre la perfection.

« Si l'intelligence de l'élève est éclairée , dans cet important travail analytique , par les conseils d'un homme expérimenté qui consente à s'effacer lui-même pour faire équitablement ressortir les qualités des chanteurs modèles , qui dirige le jugement de son disciple sans lui imposer des opinions toutes faites , vous obtiendrez alors des résultats qui devanceront de plusieurs années le terme des études.

« Ce n'est malheureusement pas ainsi qu'on procède dans l'enseignement public et particulier. L'élève n'a qu'un maître qui sert pour quinze ou vingt autres en même temps, et dont la voix n'est nullement en rapport (ainsi que je l'ai déploré précédemment) avec celle de la plupart de ses écoliers. Le professeur apprend un morceau de chant à chaque élève; ce morceau est ordinairement le même pour chaque catégorie de voix, et il faut que les écoliers le chantent en imitant servilement la manière du maître dans ses moindres détails ; qu'ils apprennent par cœur l'expression de chaque passage, l'accentuation de chaque note, lors même que cette expression et cette accentuation seraient en opposition directe avec le sentiment et les instincts de l'écolier. — Celui qui copie le mieux est réputé le meilleur élève ; il devient le joyau de la classe, la perle de l'établissement, ou l'orgueil de la famille. Viennent les débuts, soit dans le monde, soit au théâtre, et la jeune merveille se casse le nez, au grand et naïf étonnement de ses prôneurs. — Pourquoi cela? On se le demande longtemps, et Ton se garde bien d'en chercher consciencieusement la cause.

a Cette cause, la voici : L'imitation de la nature est

le but et l'eesence de l'art. Or, cette imitation ne s'obtient jamais parfaitement de seconde main. — De plus, on n'apprend ni à sentir, ni à exprimer le sentiment avec toute la délicatesse et la liberté que comporte une véritable création : ceci est l'action passive et active de la pensée, de ce libre arbitre qu'il faut laisser dans ses nobles et inviolables conditions, pour qu'il puisse fournir dignement sa carrière. On ne peut qu'aider le travail de l'expérience et la maturité du jugement par de sages et discrets conseils. Faire plus, c'est dépasser le but.

s II est bien vrai que quand un chanteur a le profond sentiment de son art, et qu'il se sent entraîné par une destinée de premier ordre, il éprouve tout d'abord, en quittant l'école, le besoin de se débarrasser des langes qui emmaillottaient ses facultés. 11 comprend qu'il lui faut oublier avant d'apprendre, et qu'il importe de marcher en avant, sans regarder en arrière.

« — C'est un enfant perdu, se dit le professeur.

« Seconde déconvenue. Le jeune homme, redevenu lui-même, avance dans sa force; chacun de ses bonds est marqué par un succès ; le maître qui l'avait renié ferme alors les yeux sur les erreurs de l'enfant prodigue, et revient à lui pour usurper une portion de sa gloire.

a Ce que j'ose dire là sera, j'en suis convaincu d'avance, considéré comme une hérésie par la médiocrité malhonnête. Certains professeurs crieront au scandale, et ils auront pour cela des raisons qu'ils se garderont bien de déduire. Mais j'aurai pour moi tous

les bons esprits qui cherchent le progrès ailleurs que sur les sentiers battus de la routine, et qui se gardent bien de considérer l'avenir de l'art à travers le prisme des vieux préjugés de renseignement.

« Quant à l'expression appliquée à la musique de chambre, je la regarde comme un abus condamnable lorsqu'elle emploie d'autres secours que ceux de la physionomie, dont il ne faut même user qu'avec une grande sobriété. Au théâtre, l'artiste doit être mime aussi bien que chanteur ; dans un salon, il faut qu'il se borne à émettre de la musique avec les seules et amples ressources de la voix, qui peut suffire à tous les succès. 11 ne faut pas oublier que l'expression du geste et même celle du regard, qui ne peut plus s'aider du prestige de la scène, du costume et de l'action dramatique, deviennent boiteuses derrière un piano. Elles ne sauraient exciter parmi les assistants que ce sentiment de gêne qui résulte d'un fait accompli hors de sa nature.

a Le chanteur de salon doit renoncer aux moyens scéniques ; et, pour le dire en passant, il est malséant d'y suppléer par ce petit tortillement des épaules et du torse, qui est censé exprimer la violence contenue de la passion. Ce mouvement, inventé par un chanteur à la mode et tombé dans le domaine public, me semble une fort triste parodie du sentiment. Le vice de tous ces effets de convention est de manquer de vérité et de faire grimacer l'expression qui, je le répète, au risque de commettre un nouveau crime de lèse-préjugé, n'est à sa place dans un concert que quand on l'enferme dans les limites d'une sévère convenance. »