VOIX SOMBRÉE

Je commencerai par donner une définition simple, claire, facile à comprendre, des moyens que la nature emploie pour produire la voix sombrée ; car il importe avant tout que les idées de mes lecteurs soient bien fixées sur ce procédé. J'examinerai ensuite les opinions qui se sont établies sur ce système , et dont certaines parties demandent une réfutation qui puisse rappeler les opinions à un principe général dont elles ne s'éloignent que trop.

J'ai dit, dans ma description anatomique de l'appareil vocal, que le pharynx ne jouait directement aucun rôle dans la formation des différents tons de la voix. Je suis d'accord en cela avec la plupart des auteurs modernes qui ont écrit sur cette matière, notamment avec MM. Richerand, Bérard, Cruveilhier et Segond. Riais il concourt puissamment aux principales modifications du timbre, et il est aidé dans ces fonctions par la bouche et par les cavités que les fosses nasales forment dans l'épaisseur de la face au-dessous de la base du crâne.

La longueur ordinaire du pharynx est de quatre pouces et demi environ. Mais l'effet de la distension dont il est susceptible peut le porter jusqu'à six pouces et quelquefois davantage. Dans son plus rigoureux raccourcissement (qui se mesure par le contact de la base de la langue et du voile du palais, devenu horizontal) la longueur de cet organe peut se réduire à deux pouces et demi. Il y a donc entre les conditions extrêmes du pharynx une différence sensible de quatre pouces.

C'est dans cette variation si remarquable du pharynx qu'est tout le secret de la différence des timbres.

Pendant la production du timbre clair, le larynx vient s'ouvrir aux bords de l'isthme du gosier, et le pharynx, arrivé au dernier degré de son raccourcissement, ne permet pas à la voix de prendre du volume; mais il lui donne un éclat qui n'est que trop susceptible d'aller jusqu'à la strideur.

Lorsqu'au contraire le chanteur veut produire le timbre sombre , le larynx se fixe aussi bas que possible ; il devient immobile et maintient le pharynx dans sa plus grande longueur. On comprend qu'alors la voix se couvre, et qu'elle doit prendre un degré de sonorité très-énergique.

Entre ces deux positions extrêmes du pharynx il existe une foule de degrés intermédiaires ; elles correspondent naturellement à des modifications analogues ' pour le timbre , qui devient d'autant plus sombre et plus volumineux que le pharynx est plus allongé, et qui se produit clair et maigre à proportion du raccourcissement de l'organe.

Los cavités buccales, qui sont au pharynx ce (nie le pavillon d'un instrument à vent est à son tuyau, achèvent de donner au son le degré de retentissement et d'intensité qu'il peut atteindre. Comme l'élargissement de ces cavités et de celles des fosses nasales peut subir une foule de modifications, qui elles-mêmes se subdivisent en une infinité d'autres par le concours des angles d'incidence que présente la bouche, il en résulte pour le chant des ressources dont il n'est pas facile d'apprécier le nombre et l'importance.

Maintenant je quitte mon système pour examiner celui des physiologistes qui ont écrit sur ce sujet.

Suivant MM. Pétrequin et Diday, qui ont donné de bonnes considérations sur la voix sombrée, ce genre de timbre serait de récente invention. Ces savants physiologistes, je regrette d'avoir à le dire dès mon entrée en matière, se sont trompés au moins en cela. L'usage du timbre sombre était connu du temps de Porpora, dont les enseignements remontent, je pense, au milieu du xvnr 5 siècle.

Et comment pourrait-il en être différemment, puisque les nuances du chant, dont je me suis efforcé d'expliquer le mécanisme dans le chapitre précédent, ne sont des nuances qu'autant qu'elles varient du clair au sombre. Lays et Garât avaient des effets de voix, qu'on appelait alors mixtes, et qui produisaient des résultats admirables. Ponchard lui-même, dont la blancheur d'organe est si connue, ne se prive nullement de ces ressources précieuses, et moi-même, tout basse profonde que je suis, je n'aurais pu créer, comme je l'ai fait dans les concerts, les romances les plus

les auteurs qui viennent après eux, par ceux surtout qui font des résumés spéciaux à l'usage des gens du monde. Il est plus d'un ouvrage que je pourrais copier presque textuellement dans mes travaux scientifiques, sans faire le moindre tort à ceux qui les ont signés ; car ils ne sont, eux-mêmes, que les copistes d'une foule d'écrivains très-peu connus du public ignorant auquel ils s'adressent, quoiqu'ils le soient beaucoup des savants, qui ne lisent pas toujours ces innocentes compilations.

MM. Pétrequin et Diday peuvent voler de leurs propres ailes ; ils l'ont bien prouvé dans leur excellent mémoire sur la voix de fausset, qui a enrichi la science d'aperçus absolument neufs. Cette étude aurait . obtenu un succès éclatant si elle ne s'était pas adressée à des hommes (les médecins) que leur profession éloigne complètement de la matière dont il s'agit, et à d'autres lecteurs (les maîtres de chant) qui ne perdent pas leur temps à s'instruire, mais qui l'emploient à instruire les autres.

Les deux physiologistes dont je parle se sont attachés à décrire le mécanisme au moyen duquel l'appareil vocal exécute le genre de voix dite sombrée, couverte ou en dedans. Ces messieurs, à dessein sans doute, ont négligé d'ajouter à ces appellations, celle de voix mixte, beaucoup plus répandue chez les artistes, parce que, dans leur mémoire sur le fausset, ils ont victorieusement établi que la voix mixte n'existait pas dans la nature. Sur ce point, je suis entièrement de leur avis : les voix qui ne sont pas de poitrine sont de fausset, et réciproquement; elles sont mâles ou

Temelles ; le genre neutre n'existe pas dans la vocale.

Ces physiologistes prétendent que lors de l'intronisation de Duprez et de sa voix sombrée, des circonstances bizarres, exceptionnelles, furent supposées par les artistes, qui, sans se rendre compte du procédé de l'illustre chanteur, se lancèrent tête baissée dans l'imitation du système inconnu, et firent de la voix sombrée sans savoir pourquoi ni comment.

Si ces messieurs avaient lu les feuilletons que j'écrivais alors, et qui, sans doute, étaient plus connus des artistes que des médecins, ils auraient pu se convaincre que les chanteurs qui savent un peu leur métier n'avaient pas besoin des physiciens pour se rendre un compte parfaitement exact de ce phénomène. Ils auraient pu également s'épargner les réflexions pénibles qui terminent leur étude , car je les avais faites près de quatre ans avant eux , en prédisant hardiment la ruine de ce système exclusif, au moment même de son plus beau triomphe.

Avant d'examiner avec MM. Pétrequin et Diday les résultats de ce procédé, probablement aussi ancien que le déluge, quoi qu'ils en puissent croire , voyons comment la nature en obtient les effets, et entrons ici dans des détails que ma définition sommaire ne comportait pas.

Les savants sont malheureusement bien loin d'être d'accord sur le système naturel de la formation du son. Les deux physiologistes dont il est ici question regrettent , comme moi , que des études complètes n'aient pas été entreprises sur cet objet si important. Gepen-

dant il iaut bien, en attendant une conclusion définitive, se conformer aux idées accréditées par la majorité des opinions. On suppose généralement que, pour passer d'un son à un autre plus aigu , l'appareil vocal remplit trois conditions : 1° le resserrement progressif de l'ouverture de la glotte et la contraction des lèvres (deux éléments distincts quoique toujours co-existar.ts); 2° l'ascension du larynx, qui produit ainsi son raccourcissement; 3° l'augmentation de force dans l'impulsion du courant d'air. — Je ne mentionne cette dernière condition (pie par respect pour la science à laquelle l'humble pratique donne parfois, et dans cette circonstance surtout, de rudes démentis; car je crois bien que les savants confondent la résistance progressive de la glotte avec ce dernier phénomène , que les bons chanteurs doivent produire sans modifier l'énergie de l'expiration, à moins que l'expression du chant ne l'exige. Au reste, si MM. Pétrequin et Diday ont pour la nécessité de cette troisième condition la majorité des opinions, j'ai pour le système opposé l'autorité du célèbre Haller, le prince des physiologistes. Selon lui , la glotte a pendant la génération de la série des sons vocaux doit fonctionner indépendamment de la variation de la vitesse du courant d'air. Elle doit pouvoir produire des sons graves, avec une forte poussée, et des sons aigus avec une poussée faible. »

Pour l'exécution de la voix sombrée , les deux premières des conditions mentionnées ci-dessus sont seulement nécessaires. Le larynx reste immobile, ainsi que je l'ai dit, quoique le retentissement de la voix ait lieu dans ses parois mômes. Ceci est réellement un fait

acquis à la science. Si mes lecteurs sont bien aise d'en avoir la preuve , je les renvoie à MM. Pétrequin et Diday, et je cite :

a Rien n'est plus facile que de mettre hors de doute la réalité de ce fait; avec le moindre exercice, on pourra le constater soi-même. Après avoir acquis la faculté de bien distinguer ces deux espèces de voix (la claire et la sombrée), et d'émettre à volonté Tune ou l'autre, il faudra d'abord reconnaître la situation du cartilage thyroïde, et se tenir prêt à suivre ses mouvements avec le doigt. Si l'on chante alors en voix claire, le cartilage montera à mesure que le ton deviendra plus élevé; si au contraire la voix est sombrée, les mêmes sons, les mêmes passages et l'émission des notes les plus aiguës ne détermineront aucun mouvement ascensionnel du thyroïde, qui restera immobile dans une situation moyenne, entre l'élévation et l'abaissement extrême.

a Au reste, sans être musicien, on peut largement s'édifier à cet égard. Suivez sur nos théâtres les chanteurs en renom : tout dans leur pose, leurs gestes et leur habitude extérieure, vous décèlera, sans qu'il soit même besoin du témoignage de l'oreille , quel est le genre de voix dont ils se servent. Et cela doit être, car la mobilité ou l'immobilité du larynx produisent dans l'attitude générale des différences qu'il est facile de reconnaître. Ainsi, tandis que l'un renverse en arrière la tête et le cou pour faciliter à l'appareil vocal le degré d'ascension indispensable dans la voix blanche, l'autre, par cela même qu'il sombre, peut garder sa situation ordinaire et conserver la

liberté de varier sa pose, suivant les exigences scéniques.

« Nous avons dû insister sur ce fait nouveau : qu'on peut parcourir tous les tons de la gamme sans déplacer le lai /nx. Aucun auteur n'en avait soupçonné la possibilité; il y a plus : tous enseignent positivement le contraire... »

Ce que c'est cependant que la science, même celle de la physiologie, la plus inexorable de toutes, lorsqu'elle raisonne au dehors de ses propres attributions, et sans s'étayer au moins sur le cours des connaissances qu'elle côtoie !

a M. Malgaigne écrivait récemment : a II est impossible de chanter dans le haut de la gamme quand on empêche le larynx de monter. »

Et dire que MM. Pétrequin et Diday se trompent à leur tour sur la prétendue nouveauté de la voix sombrée, et qu'on s'en est servi depuis le commencement du monde sans que le larynx bougeât de sa place I

Les deux physiologistes tirent de l'absence de la troisième condition, nécessaire à l'élévation des tons, une conclusion qui me paraît très-rationnelle : c'est que les deux autres conditions doivent s'accomplir avec d'autant plus d'énergie. Mais je ne suis plus de leur avis quand ils affirment que , pour cette espèce de chant, la glotte a besoin d'une constriction plus forte et d'un resserrement progressif; à moins qu'ils n'entendent par ces paroles que cette constriction et ce resserrement ont lieu sans que les cordes vocales de la glotte soient mises en contact, et pendant que la glotte augmente son diamètre, à tel point qu'elle pré-

sente une ouverture qui tend à devenir béante autant que sa l'orme légèrement triangulaire le lui permet. Si telle est leur opinion, il était absolument nécessaire de l'énoncer; c'est le frisement des cordes vocales tendues avec rigidité comme les deux parois d'une anche de hautbois qui produit le timbre clair dans sa vibra- 1 tion normale. Il n'y a plus guère de professeurs de guitare ou de piano, montrant à chanter, qui ne sachent au moins cela, car c'est TA B C du métier. — Veut-on des autorités plus positives et plus respectables? Le savant Dodard, dont les admirables théories ont posé les règles de la phonation qui, quarante ans plus tard, ont été expérimentées et confirmées par Ferrein, établit positivement qu'il ne peut y avoir dans la glotte d'autres vibrations que celles des lèvres.

« On ne peut, dit-il, comparer la cause qui met en mouvement les lèvres de la glotte qu'à celle qui fait résonner cette espèce d'instrument (si toutefois on peut ainsi le nommer), qui résulte de l'effet d'un vent impétueux donnant dans le papier entr'ouvert qui joint un châssis mal collé avec la baye d'une fenêtre. » (Mém. de l'Acad. des Sciences, ann. 1700. page 258).

Ferrein, à cette comparaison frappante et à ces observations parfaitement concluantes ajoute un principe que j'ai mille fois expérimenté sur moi-même et sur mes élèves : c'est que « Y éclat du son augmente par le rapprochement des lèvres de la glotte, et qu'il diminue par leur écartement. » Toute l'explication du sombré-doux est là.

Au moyen de la restriction indispensable que j'apporte aux assertions de MM. Pétrequin et Diday , je

puis continuer sans inconvénient de citer leur curienx travail.

« L'observation nous apprend que dans cette espèce de chant on a besoin, pour atteindre aux sons élevés, d'une constriction plus forte de la glotte , et d'une expiration plus active. Le resserrement simultané du thorax et de l'ouverture laryngienne est , dans ce cas, produit par une synergie dont l'effort nous offre l'exemple. La rigidité des régions sus et sous-thyroïdiennes pendant le chant sombré , la fatigue qu'on y éprouve après l'exercice prolongé de cette voix, l'intervention continuelle et obligée de la volonté pour maintenir et régler le jeu de l'organe ; tout montre qu'il s'opère alors dans les muscles extrinsèques du larynx une contraction énergique, à la fois indice et soutien de celle qui a lieu intérieurement : nisus synergique destiné à fixer entre elles les différentes pièces du larynx pour faciliter et accroître la tension et la force de contraction des cordes vocales; et cela par un mécanisme dont une analogie frappante nous offre l'image et la preuve dans toute région musculaire qui doit développer une grande puissance.

« Quant à l'accélération du courant d'air, elle est facile à reconnaître en étudiant un chanteur qui se sert habituellement de la voix sombrée. Les morceaux d'un rhythme lent sont ceux qu'il préfère ; les passages trop vifs, il les ralentit pour trouver le temps de renouveler l'air qu'il dépense si abondamment ; son grand art consiste à multiplier les inspirations ; et , comme l'expulsion de l'air doit avoir d'autant plus de force que le ton est plus élevé, c'est surtout avant une note très-

haute qu'il sera forcé de respirer , et cela môme aux dépens de la phrase grammaticale ou musicale qui sera quelquefois coupée par les exigences de cette sorte de voix. . . »

Ici MM. Pétrequin et Diday ont si peur d'égarer leurs coups, qu'ils ajoutent en note : « Nous choisissons toujours le même artiste (Duprez) pour type de la voix sombrée.

a Car cette sorte de voix ne peut exister qu'à deux conditions : expiration énergique et forte contraction de la glotte. On conçoit qu'avec un mécanisme si distinct, il doit y avoir dans ses qualités et son emploi des différences notables entre elle et la voix ordinaire.

« Ainsi, variation dans la constriction de la glotte et dans l'énergie du courant d'air, voilà pour la voix sombrée les deux causes ; pour la voix blanche deux des causes qui déterminent le changement de ton. Chacun de ces éléments a-t-il dans l'exercice de cette fonction une sphère d'action égale? Nous ne pouvons l'admettre ; car la vitesse de la colonne d'air expiré varie, comme on le sait, presqu'à l'infini; et, quant à la glotte, au contraire, nous allons prouver que, passé un certain degré, son resserrement n'agit plus sur l'élévation du ton et que l'opinion opposée, généralement reçue et formulée explicitement par M. Magendie (4) est démentie par les faits. Si, comme il le dit, la coarctation de la glotte rendait des sons de plus en plus aigus jusqu'à occlusion complète, les basses-tailles

(1) Il parait que le terme de l'acuité des sons arrive parce que la glotte se ferme entièrement et que l'air ne peut plu3 sortir à travers le larynx. (Ouvrage cité, tome 1«, page 308.)

qui certainement peuvent la fermer aussi bien que les ténors (comme cela a lieu dans l'effort) ne devraientelles pas avoir la faculté de donner des sons aussi élevés qu'eux? 11 n'en est rien cependant, et la différence que ces deux voix offrent entre elles et qui est en rapport avec le diamètre différent delà glotte, existe pour les notes supérieures comme pour les inférieures. Ce qui nous conduit à penser que l'obstacle apporté par l'état de la glotte à l'élévation infinie du ton ne tient pas à l'oblitération de son ouverture, mais à ce que ses bords musculaires ne sont susceptibles de vibrer (1) que jusqu'à un certain degré de contraction. Ceci expliquerait encore pourquoi les différents genres de voix (basses, barytons, ténors) ont à peu près la même étendue, quel que soit leur diapason.

« Si donc l'action du courant d'air sur les tons n'a d'autre limite que celle de la force de l'expiration, celle du resserrement de la glotte ne s'exerce pas dans une égale étendue, puisque, au-delà d'un certain point, la contraction des cordes vocales n'influe plus sur l'élévation du ton. D'où nous sommes en droit de conclure que les notes extrêmes de la voix, soit graves, soit aiguës, sont dues non aux variations du diamètre de la glotte, mais à l'accélération ou au ralentissement excessif de l'air expiré. »

Comme il faut absolument aux physiologistes qui écrivent sur la voix un point de comparaison entre le larynx et un instrument quelconque, MM. Pétrequin et Diday le comparent, dans son mode de production

(i) Noua ne voulons parler ici que de vibraUons à la manière d'une anche. P. et D.

rie la voix sombrée, à un instrument dont le tuyau resterait invariable, et où les changements de tons résulteraient uniquement du resserrement de Tanche et de la force du courant d'air. Ceci est tout ce qu'il y a de plus simple. Ils trouvent l'exemple d'un mécanisme semblable dans le cor, « où les modifications du ton dépendent entièrement de la contraction de l'ouverture buccale et de la force du souffle (1). *> L'énergie variable de ces deux causes produit, en effet, la différence des tons, et les lèvres du corniste méritent véritablement le nom d'anche vitale qu'on leur a donné quelquefois.

Mais puisqu'il en est ainsi, n'a-t-on pas eu tort de rejeter, comme on l'a fait, sans examen suffisant, l'ancienne théorie de Dodart qui, le premier, avait autrefois établi ce rapprochement ? Car ce savant ne tenait aucun compte des déplacements du larynx dans les changements de tons, ce qui, en effet, ne pouvait convenir à la phonation ordinaire. L'erreur (erreur fondamentale, il est vrai,) qu'il commet est de faire jouer un rôle aux différents degrés de rapprochement ou d'éloignement des lèvres de la glotte dans la modification des tons. « La glotte seule, dit-il, fait la voix et tous les tons. » Ceci est une hérésie bien conditionnée... à moins cependant qu'il ne devine ainsi le principe de la voix sombrée. — Peut-être Dodart a-t-il bâti son système sur l'observation d'un chanteur qui, lui aussi, à cette époque, aurait fait exclusivement usage de la voix sombrée. Quoi qu'en puissent penser

(1) Si au lieu du mot force, ces messieurs se servaient du mot économie, je crois que nous nous entendrions mieux.

MM. Pétrequin et Diday, il a dû se trouver plus d'un artiste placé sous ce rapport dans les mêmes conditions que Duprez, et auquel le talent ait manqué pour le triomphe et la popularisation de sa manière.

MM. Pétrequin et piday, après avoir reconnu, comme je n'ai eu que trop d'occasions de le faire, qu'il règne encore ime grande obscurité dans la théorie du timbre des sons, ont avancé, ainsi que nous venons de le voir, un fait dont j'ai reconnu toute l'exactitude, c'est que la différence qui existe entre le timbre sombre et le timbre clair est extrêmement sensible. Mais ils me semblent moins heureux dans leur proposition, lorsqu'ils ajoutent qu'on distingue tout aussi aisément dans un ensemble de voix s'il en est qui appartiennent au genre sombré. «Ceci, disent-ils, n'a rien d'étonnant pour ceux qui savent avec quelle précision une oreille exercée reconnaît à la qualité du son l'instrument qui l'a produit, et discerne dans un chœur comme dans un orchestre la part que prend chaque exécutant à l'effet général. »

Je n'ai rien à dire de l'orchestre , parce qu'il n'est pas tout à fait de ma compétence directe. Mais quant à la distinction d'une ou plusieurs voix sombrées dans une masse d'exécutants, j'avoue que, malgré la vieille habitude de mon oreille de praticien, je ne suis pas de force à exécuter un pareil phénomène de discernement. Je serais curieux de savoir ce qu'en penseraient MM. Dietsch et Cornette, les deux savants chefs des chœurs de l'Opéra et de TOpéra-Comique. J'ai tout lieu de croire que, sous ce rapport, ils ne feraient pas mieux que moi. L'allégation de MM. Pétrequin et

Diday me parait donc fort hasardée pour ne rien dire de plus.

Mais, s'ils sont doués d'une pareille susceptibilité d'oreille , comment ne se sont-ils pas aperçus , avant d'écrire le mémoire crue j'analyse en ce moment, qu'on employait la voix sombrée dans toutes ses nuances longtemps avant que Duprez en eût l'ait l'usage exclusif et malencontreux? (Je justifierai plus loin l'emploi de cette dernière expression. )

Une fois que ces deux savants sont sortis du domaine de la physiologie pour entrer dans celui de l'art, ils perdent, je dois le dire , une graude partie de leur prépondérance et de leur autorité. Ces messieurs se donnent une peine infinie pour arriver à conclure , et avec une certaine réserve encore, « qu'on peut affirmer que le timbre sombre a quelque chose de voilé , de moins éclatant que l'autre timbre. » La physiologie peut, en effet , avancer de pareilles opinions sans craindre de ce fourvoyer. Le dernier des chanteurs sait cela par expérience.

Plus loin, MM. Pétrequin et Diday consacrent un chapitre tout entier à démontrer que les deux timbres peuvent mélanger leurs qualités réciproques. Je ne les suivrai pas sur ce terrain , parce que mon précédent chapitre rend cet examen parfaitement inutile à mes lecteurs. Il me suffira de dire, sans avoir besoin d'aucune des argumentations physiologiques dont j'ai fait usage dans d'autres circonstances, que les deux qualités de timbre se fondent entre elles comme le jour le plus éclatant passe à l'obscurité la plus complète par les dégradations crépusculaires. De plus il y

a le sombré-dur et le sombré-doux qui remplissent un grand rôle dans le chant. Le premier de ces timbres a toute l'énergie du timbre sombre et tout l'éclat du timbre clair; le second arrive à une mollesse d'accentuation, à une finesse d'exécution dont la voix ne serait pas susceptible sans cela. C'est ce que les Italiens entendent par le sotto-voce (sous la voix). Cette variété de son s'obtient par l'ouverture de plus en plus béante de la glotte qui éteint presque la vibratilité de l'organe.

L'usage de la voix sombrée offre donc une ressource puissante au chant proprement dit; mais il faut, comme on l'établira scientifiquement un peu plus loin, que l'usage en soit modéré ; car la fatigue de l'appareil vocal tout entier ne tarde pas à se faire sentir, et il arrive jusqu'à la souffrance, lorsqu'on prolonge intempestivement l'emploi de ce système. Il me serait facile de tirer une conclusion saisissante de ce principe universellement et de tous temps reconnu par les chanteurs (n'en déplaise encore une fois à MM. Pétrequin et Diday, qui le croient de nouvelle origine ). Mais il me convient d'autant mieux de laisser parler ici ces deux auteurs que, d'une part, je partage entièrement leur avis sur ce qui suit, et que, d'un autre côté, je ne suis pas fâché de leur laisser une partie de la responsabilité de cette opinion , qui va tomber d'aplomb sur un système vocal dont je combats depuis quinze ans les doctrines désastreuses.

« Si les chanteurs trouvent souvent dans le sombrer un utile auxiliaire, l'hygiène nous apprend qu'il peut aussi produire des eflets désavantageux soit sur la voix

elle-même, soit sur l'état fonctionnel de l'artiste qui en fait usage.

« Les conditions d'où résulte le changement des timbres s'accomplissent dans le sombrer avec plus de force ; mais comme la force n'augmente qu'aux dépens de l'égalité, on peut, à priori, s'assurer que ces deux qualités seront toujours développées en raison inverse l'une de l'autre. En effet, tandis que les phrases les plus rapides, les traits de vocalisation les plus épineux s'exécutent d'une voix blanche avec une précision remarquable, le sombrer réunit à plus de force une certaine pesanteur qui ajoute à son caractère majestueux, mais le prive, par compensation , de cette souplesse si nécessaire dans quelques passages. Ce n'est pas qu'on ne puisse à la longue et par un travail assidu, diminuer ces imperfections, mais nous le répétons, c'est toute une éducation à refaire, et l'art ne réussit jamais à donner à cette espèce de chant toute la légèreté de la voix blanche.

« Au point de vue de l'hygiène, le sombrer va nous offrir des inconvénients plus sérieux. Si l'on examine un acteur qui l'emploie et surtout à la suite d'un passage où le chant a été soutenu, ou bien à l'occasion d'une note suraiguë qu'il a fallu enlever, on verra la coloration du visage, le gonflement des jugulaires, les gestes les plus violents témoigner de la puissance qu'il a dû déployer pour atteindre le but; c'est qu'en effet la voix sombrée et l'effort ont dans leur mécanisme la plus frappante analogie. Accumuler beaucoup d'air dans la poitrine, le chasser avec force et sans interruption vers une ouverture rétrécie ou oblitérée, voilà

en deux mots la théorie de ces deux actes si semblables. Mais ces conditions ne peuvent être remplies sans que les poumons ne soient distendus par l'air qui s'y trouve retenu en plus grande quantité que dans la respiration naturelle. De là retard dans le renouvellement de ce fluide, langueur de l'hématose, obstacle au cours du chant, etc. On conçoit toute la fatigue qui doit en résulter pour le chanteur : fatigue telle que, comme plusieurs l'ont avoué, le théâtre est pour eux comme un véritable champ de bataille. Ce qu'il est aussi aisé de prévoir, c'est l'influence que ces efforts répétés et soutenus exercent sur les principales fonctions par la gêne qu'ils apportent à la circulation veineuse, et l'engorgement de tous les systèmes capillaires qui s'en suit infailliblement. Aussi cet exercice trop prolongé peut- il devenir la cause de troubles divers , de lésions viscérales plus ou moins profondes.

« Mais ce qu'il nous importe surtout de constater ici, c'est l'altération de la voix elle-même qui en est l'inévitable conséquence. Après un excès de travail en ce genre, on éprouve une chaleur brûlante derrière le sternum, un resserrement pénible à la gorge; et ces symptômes, qui s'exaspèrent si l'on continue, rendent l'exécution vocale moins facile et plus fatigante. Persiste-t- on? l'impuissance suit bientôt la fatigue. En vain l'artiste voudrait-il redoubler ses ettorts, la douleur qu'ils éveillent l'arrête malgré lui; et si cette lutte entre l'instinct conservateur et la passion du chant . est prolongée par l'ignorance ou lamour-propre, elle se termine tôt ou tard au détriment de la voix, par

l'épuisement des organes qui, suivant une expression vulgaire, refusent à la fin le service.

« Cette conclusion est une conséquence rigoureuse de tout ce qui a été dit sur le mode de production de la voix sombrée; aussi, dès que nos idées furent fixées sur son mécanisme, nous nous crûmes en droit d'établir cette proposition importante : La voix sombrée souvent exercée et donnée sans mélange na qu'une durée très-limitée. Cette proposition, dont un grand exemple n'a pas tardé à démontrer la justesse (1), recevra encore, nous osons le prédire, plus d'une confirmation nouvelle.

a Ce qu'il y a de curieux à observer, c'est que malgré tout l'artifice dont les chanteurs usent pour dissimuler le dépérissement de leur voix, la circonstance où il commence à paraître est précisément celle ou la théorie nous a enseigné que se trouvent les plus grands obstacles à vaincre, c'est-à-dire lorsqu'on veut affaiblir les sons aigus. Et en écoutant tout récemment un célèbre ténor, c'est dans la difficulté qu'il éprouve à filer les notes hautes que nous avons vu le premier signe et de la vérité de nos assertions et de la perte inévitable de sa voix sombrée. »

MM. Pétrequin et Diday terminent leur étude, remarquable et utile à beaucoup d'égards, en conseillant aux chanteurs de ne point renoncer aux ressources que présente la voix sombrée, mais de les employer avec celles de la voix claire, afin d'éviter, d'une part, les dangers d'un abus qu'ils signalent avec

(1) C'est au commencement de 1840 que MM. Pétrequin et Diday écrivaient ceci ! ! !

raison, et de profiter, d'un autre côté, des moyens énergiques qu'offre le système sombré.

Voilà précisément ce qu'on faisait avant la production du système de Duprez, et, par conséquent, avant celle du travail des deux savants auteurs.

11 me serait facile de m'entourer ici d'une foule d'opinions de savants physiologistes qui désapprouvent hautement l'usage exclusif de la voix sombrée. 11 me suffira de citer encore M. le docteur Segond, qui, dans son excellent Traité sur V hygiène, se rapproche le plus de la nature de mes travaux :

« L'observation la plus grossière démontre que la production du timbre sombre sollicite de la part de l'organisme un grand déploiement de forces. Le larynx, tenu immobile à la partie inférieure du cou, lutte contre les forces qui tendent à l'élever pendant la production des notes aiguës de la voix de poitrine ; de plus, la disposition du tuyau vocal , en augmentant le volume du son, nuit à son éclat; et ce n'est que par une poussée vigoureuse et une grande dépense d'air que les sons émis de cette manière acquièrent toutes leurs qualités. 11 faut que les respirations soient amples et fréquentes ; aussi la fatigue est-elle prompte , et les personnes qui abusent de cette émission paraissentelles plutôt crier que chanter. Mais il n'est pas douteux que dans certains cas cette manière de timbrer la voix offre au chanteur de très-grandes ressources : l'important est d'en faire une sage application. »

Reprenons ces conclusions qui sont parfaitement d'accord avec ma doctrine. — Si telle est l'opinion de simples physiologistes, étrangers à l'art du chant, sur

cette voix sombrée qui a complètement révolutionné la scène française depuis d 836, que dirai-je aujourd'hui, moi qui ai prêché durant quinze longues années une croisade musicale en faveur de la pauvre vocale qu'on a sacrifiée au mérite exceptionnel d'un artiste hors ligne, dont les triomphes ont fait plus de tort à l'art français que l'invasion des barbares n'en a fait jadis aux splendeurs énervées du Bas-Empire ?

En effet, plus l'illustre artiste étonnait par ses excentricités vocales l'auditoire d'élite qui se passionnait à cette exécution puissante et majestueuse, plus les compositeurs lui prodiguaient dans leurs ouvrages les moyens d'augmenter l'éclat de son exécution par de nouveaux tours de force en vocale, et par des prodiges de sonorité dans les cordes élevées.

Et puis on cria contre la sottise de l'imitation, quand tous les ténors de Paris, quand tous les élèves de chant tentèrent d'engrener leurs voix dans le système de cet inexpugnable modèle. Hélas ! tous ces malheureux chanteurs, violemment arrachés à l'individualité de leur talent, n'avaient pas le choix du parti qu'il leur restait à prendre. Il fallait à Paris des doublures au grand maître ; il fallait des Duprez dans le reste de la France. Les effets applaudis à l'Opéra devaient, bon gré mal gré, se reproduire en province. On demandait partout des ut de poitrine ; on voulait dans les moindres localités le fameux rinforzando du Suivez-moi! de Guillaume Tell. Les infortunés ténors, qui avaient jusque-là fourni une carrière honorable et paisible, étaient-ils libres de continuer à rester eux-mêmes? Us avaient à recommencer toutes leurs études ; car il

n'était plus permis à un ténor qui avait quelque respect de son talent de donner une seule note de timbre clair ou de fausset... Le fausset, bon Dieu! Quel eût été le malheureux assez abandonné de Dieu et de la voix sombrée pour hasarder de pareilles pauvretés? Le parterre dédaigneux eût renvoyé à l'Éléazar départemental sa couronne du martyr avec un la de poitrine hurlé en chœur...

Et tout ce mal n'a pas été le résultat d'un certain nombre d'années, mais de quelques mois, de quelques semaines. D'une saison théâtrale à l'autre , la France compta cinquante Duprez au petit pied, qui sombraient à qui mieux mieux et qui s'égosillaient à l'avenant... I lie fallait!

Je ne parle pas des élèves que le célèbre ténor faisait aussi de son chef. C'était son droit, et du moins ceux-là participaient à la largeur de son style, ils trouvaient dans son admirable déclamation des exemples qui en faisaient des artistes distingués.

Mais le quart-d'heure de Rabelais ne tarda pas à sonner : il fallut enfin compter avec ces erreurs de physiologie, et les mille voix prophétiques qui avaient prédit avec moi la ruine de Ninive eurent, également avec moi , la triste consolation de pouvoir s'écrier du haut de leurs poumons : « Je l'avais bien dit ! »

Quant aux compositeurs qui avaient précipité ce fatal mouvement , force fut bien de revenir sur leurs pas ; et si l'administration de l'Opéra n'a pas muré le grand répertoire, comme on appelle avec raison celui qui fournit depuis vingt ans une si belle carrière, c'estqu'il reste sur la scène française un écho (trop souvent enroué) de la

grande voix qui s'est éteinte, et qui peut, dès à présent, mesurer son avenir en le comparant à celui de Roger.

Aujourd'hui, les destinées de la découverte célébrée, puis jugée et condamnée par MM. Pétrequin et Diday, sont accomplies; il n'en reste plus que les résultats qui bouleverseront longtemps encore la portée vocale du rôle le plus important, et le souvenir impérissable de la plus grande gloire individuelle que le théâtre ait connue, sans distinction d'époques ni de pays (1).

Mais la vocale se relèvera-t-elle des profondes atteintes que cette aberration des principes lui a portées? « Les compositeurs se décideront-ils à ramener leur style aux conditions de la nature, c'est-à-dire du possible ? Les chanteurs consentiront-ils à chercher leurs succès dans les honnêtes effets d'une belle méthode et de prudentes études?

(1) Il m'est pénible d'avoir à juger avec cette irrévérence apparente, avec cette sévérité de langage un digne artiste dont plus que personne j'admire le génie, dont j'honore le talent, et dont j'aime le caractère. — Mais ce génie, ce talent, ce caractère ont fait de lui une expression vivante, un système dont j'ai dû attaquer les erreurs que je crois éminemment nuisibles aux saines traditions du chant. 11 faut que Duprez subisse fatalement les conditions de sa grandeur! Si l'éclat de sa renommée n'en avait pas fait un phare mensonger pour les navigateurs de la vocale qui cherchent le port au milieu des ténèbres de l'enseignement actuel, les erreurs personnelles qui l'ont anéanti dans le naufrage de son système seraient sans importance, et je les respecterais comme on doit respecter le malheur qui s'attache aux destinées du génie. Mais les succès immenses et sans exemple de ce Titan musical ont fait de sa manière une école qui s'est universellement propagée, et qui n'a produit que des ruines avec des matériaux tout neufs. U fallait résister à l'engouement de la multitude pour ces doctrines funestes, et c'était mon devoir de proclamer ici leur défaite pour l'exemple des illustrations à venir.

Lorsque Roger passa du théâtre de ses premiers triomphes à l'Opéra, la transition, toute regrettable qu'elle était à mes yeux pour l'Opéra-Comique et peutêtre aussi pour le chanteur, me parut du moins favorable à la révolution que la première scène française réclamait impérieusement. Loin de décourager le jeune artiste , comme le faisaient la plupart de mes confrères les feuilletonistes et quelques uns, même, de ses admirateurs, j'applaudis de tout mon cœur aux tentatives de sa légitime ambition ; car la nature ellemême de son délicieux organe me semblait une garantie pour la vocale. La reproduction des opinions que j'émettais alors terminera ces considérations qui comporteraient, on le comprend, de plus grands développements sur un terrain spécial.

Voici ce que je disais le 24 septembre 1848 dans le Courrier français :

a Nous tenons de source certaine que la musique du Prophète, écrite avec ce soin consciencieux qui caractérise les œuvres du grand maître, est conçue dans des proportions plus vastes encore que celle des Huguenots. Cette révélation, qui ne nous surprend pas, nous fait trembler pour notre gracieux ténor. Espérons toutefois que Roger ne se méprendra pas sur la cause de ses succès, qui est tout entière dans la douceur de son charmant organe, dans le moelleux de son style, dans la sensibilité vraie de sa bonne nature, et non dans la force de sa voix. Les débuts de Roger à l'Opéra peuvent être d'un immense intérêt pour l'art, en ce qu'ils lui donneront l'occasion de sortir de cette fatale école du cri qui perd tous nos jeunes ténors.

« Duprez , nous l'avons dit cent l'ois , est un colosse de talent et de moyens , dont l'imitation est dangereuse , impossible ; c'est un artiste à part qu'il faut admirer même à son déclin , mais qui a été funeste à la vocale. Roger doit au soin de sa propre gloire de rester lui-même, de ne renoncer à aucun de ses avantages , et de ne point s'en créer de factices. Nous pensons qu'il eût été mieux pour lui de ne point quitter la scène qui encadrait si bien ses données naturelles ; mais nous sommes convaincu qu'il sera excellent partout, s'il sait demeurer dans les conditions de ses anciens succès pour en obtenir de nouveaux. »

Quelques temps après, j'adressais à Gueymard les réflexions suivantes, qui rendront, plus saisissante encore ma pensée sur la voix sombrée.

« Gueymard est un jeune chanteur qui a de grandes qualités , mais il s'est engagé dans un chemin qui le perdra. Toute voix qui ne sait pas se reposer dans le cantabile sur le timbre clair , et qui ne nuance pas ses effets, doit s'érailler et disparaître dans un temps donné. La voix sombrée est d'une immense ressource pour le chant, mais elle est exceptionnelle comme tous les autres effets, quoiqu'elle puisse être à chaque instant employée. Gueymard apprendra ceci à ses dépens; il ne pourrait se corriger qu'en recommençant son éducation vocale, et il ne le fera pas. Il a, du reste, de belles données naturelles, delà chaleur, de l'entrain et de la jeunesse. On l'applaudit quand il fait sortir avec une force abusive les notes les plus élevées du registre de poitrine : tous les torts ne sont pas de son côté. »

Enfin , le 5 février 1849 , à l'occasion des débuts

d'Espinasije, je portais à la voix sombréc cette dernière atteinte que je reproduis ici avec d'autant moins de scrupule quelle contient un sincère hommage à l'adresse d'un artiste dont la position me semblait respectable à tous égards.

« Lorsqu'Espinasse , le Duprez de Marseille , qui a débuté la semaine dernière sur la scène de l'Opéra , s'est essayé à deux reprises, il y a quelques années, sur le même théâtre, ses qualités et ses défauts étaient les mêmes qu'aujourd'hui, à part la fatigue qui se décèle plus vite et d'une manière plus remarquable chez ce chanteur. Mais les circonstances ne sont plus indentiques: la vocale, cette pauvre vocale dont l'avenir n'éveillait guère d'autres soucis que les nôtres , n'était point , comme à présent , dans l'état de délabrement palpable où elle se présente aujourd'hui aux jugements les moins exercés. Duprez, le chef de l'école qui a produit Espinasse et qui a jeté tous les ténors « dans la route du grand style et des puissants efforts, » comme on disait encore alors, commençait à recueillir les fruits amers de son ambitieuse doctrine ; mais son auréole brillait encore d'un éclat imposant, et le prestige de son admirable talent exerçait d'irrésistibles séductions sur les masses qui appréciaient avec une sorte de discrétion respectueuse l'affaiblissement progressif de son organe.

« Aujourd'hui Duprez se retire dans la force de l'âge, et , il faut le dire , car c'est une grande vérité , dans l'apogée d'un talent qui reste sans rival à la scène. Mais il se retire vaincu dans sa doctrine dont il est le premier martyr et la déplorable victime. Les compositeurs qui, sur la foi de ses succès immenses et sans

précédents sur les fastes du théâtre , l'avaient adopté comme un type, quand ils ne devaient le considérer que comme une dangereuse exception , regardent avec effroi l'avenir de leur répertoire, cet olympe du paganisme vocal dont Duprez était l'Atlas. Un culte nouveau prépare un autre empyrée, où les mêmes divinités sans doute seront adorées sous d'autres formes. Mais, pour parler sans figure, le répertoire dont Duprez seul pouvait supporter la fatigue, en sacrifiant au jour présent les avertissements, disons mieux , les menaces de la veille, le répertoire est gravement compromis : il lui faut maintenant de nouveaux interprètes; il ne trouvera plus que les victimes qu'il a faites, et voici venir Espinasse , athlète du second ordre , à demivaincu et déjà terrassé dans ses propres convictions.

« Les dilettanti qui s'amusent en musique au jour le jour, sans se préoccuper le moins du monde des prévisions qui gâtent nos inquiètes jouissances artistiques, ont formulé sur Espinasse un jugement qui résume nonseulement la destinée de cet artiste, mais la situation vocale. Ce débutant, disent-ils, est un chanteur d'expérience; il ménage assez adroitement des ressources qui trahissent la fatigife ; mais ils remarquent fort judicieusèment que les sons élevés ont absorbé la puissance du médium et complètement annulé les notes graves.

«Voilà un chanteur parfaitement jugé; nous ne dirions pas mieux , nous qui faisons de la chose un métier dont les difficultés nous épouvantent et quelquefois nous désespèrent.

«Maintenant la question de la vocale et de son avenir est-elle claire? Le cri l'a perdu, car il faut enfin appeler

les choses par leur nom : les grands effets en musique sont tout simplement le bruit, et le bruit dans le chant est, tout simplement aussi, le cri. La brutale justesse de ce terme blessera des oreilles susceptibles ; mais le sort de l'art nous préoccupe bien autrement que les convenances personnelles. C'est avec ces ménagements et ces égards imposés aux affections particulières de la critique musicale que les grands intérêts du drame lyrique et surtout de la vocale ont été compromis. Il est temps que le jour se fasse dans un crépuscule inquiétant et que la vérité se dise.

« Nous n'avons d'espoir qu'en Roger. Si nous avons approuvé sa désertion de l'Opéra-Gomique (où il rendait de si grands services et où il était si bien placé) au profit de notre première scène française, ce n'est pas que nous supposions que cette voix suave et mélodieuse pùt s'élever jusqu'aux dangereuses limites du tapage qui, dans Tordre actuel des choses , sert de signal aux connaisseurs patentés que M. Auguste (1) ou son successeur tiennent à leur solde. Nous aimons à penser que Roger ne se fera l'imitateur de personne; qu'il procédera de lui-même, et qu'il cherchera de nouveaux succès sans sortir de la route où il a rencontré de si douces et de si légitimes ovations. Roger, à l'Opéra comme ailleurs, ne peut réussir qu'à la condition d'être lui-même. S'il veut établir des comparai-

• sons étrangères à son individuahté, c'est une divinité tombée : il est jugé d'avance.

(!) M. Auguste, dont les arts ont pleuré la perte en catimini, était l'entrepreneur des succès, en style de théâtre : Le Roi des Romains.