DIVISIONS NATURELLES DE L'ENSEIGNEMENT

Dans mon chapitre IV j'ai dit un mot sur l'opportunité qu'il y aurait de mettre la voix des élèves en rapport avec celle des professeurs. Cette importante proposition a besoin d'être développée, et, au risque de produire ici des redites, qui, du reste, sont inévitables dans un ouvrage aussi rempli de détails que celui-ci, je traiterai la question avec tout le soin qu'elle comporte.

Les considérations qui suivent sont empruntées presque textuellement à ma Physiologie du Chant, dont la publication a été le premier coup de trompette qui ait éveillé l'incurie des familles sur les déplorables erreurs de l'enseignement. J'ai trop peu écrit dans ma vie pour encourir jamais le reproche de colporter mes idées d'ouvrages en ouvrages ; toutefois il est des vérités sur lesquelles on ne saurait trop appuyer et crue je voudrais, quant à moi, pouvoir stéréotyper dans la pensée de mes lecteurs. J'ai eu l'ineffable plaisir d'en voir germer quelques-unes ; mais l'ivraie de l'indifférence et de la légèreté nationales a étouffé

les autres ; c'est toujours un nouveau défrichement à retaire, car si la semence est bonne le terrain est trop friable. Je n'y épargnerai pas les coups de pioche, et je me répéterai jusqu'à ce que je sois compris, tant que la plume et la main pourront tenir ensemble.

Tout le monde connaît ce précepte logique et judicieux du Cuisinier français, le plus littéraire des manuels dont l'industrie ait doté la petite propriété : a Pour faire un civet prenez un lièvre. » Prescription infiniment plus profonde qu'on ne le croit communément dans un pays où tant de gibelottes se font sans lapin. En effet, pour faire soit un civet, soit une gibelotte, soit toute autre chose, commencez par prendre les matériaux absolument nécessaires, ceux-là et non pas d'autres, sous peine d'obtenir des résultats erronés.

La vérité est une et s'applique aux principes de l'art aussi bien qu'à ceux delà cuisine. Ainsi disons d'abord et avant tout que pour faire l'éducation d'une basse profonde, d'une basse chantante, vulgairement appelée baryton, d'un ténor, d'un contralto, d'un soprano, il est indispensable de prendre chacun de ces chanteurs dans la véritable catégorie où la nature l'a placé.

Ceci est la base fondamentale de toute espèce d'étude vocale ; le simple bon sens suffit pour apprécier toute la naïve justesse de ce principe ; il semblerait, j'en suis certain, à n'importe quel individu étranger à la pratique et à la théorie de la musique, pourvu qu'il fût doué de quelque jugement, qu'aucun maître de chant ne pourrait commettre la ridicule bévue de

prendre un baryton pour en faire un ténor, ou un contralto pour en faire un soprano.

Or il importe ici de constater un fait qui semblera >^ bizarre et qui est cependant très-réel : c'est que Terreur "dont je parle (erreur grave, essentiellement préjudiciable aux élèves qui en sont les victimes et aux intérêts généraux de l'art,) est commise tous les jours, tant par les soi-disant professeurs de chant qui infestent les pensionnats et les familles, que par de vrais maîtres, par d'excellents musiciens qui enseignent hors de leur spécialité.

Prenez un professeur ayant une voix de ténor et confiez-lui l'éducation d'une voix de baryton. Si l'élève a déjà quelques commencements, c'est-à-dire s'il s'est exercé lui-même à chanter quelques morceaux pour son agrément particulier ou pour celui de sa famille, soyez sûr que ces morceaux sont des romances. Et comme ces sortes de cantilènes cherchent rarement leurs effets dans les notes graves, qui sont beaucoup trop solennelles pour ces compositions, l'élève baryton a fait tous ses efforts pour engrener son organe dans la quinte moyenne, qu'on y emploie ordinairement et qui rend l'usage du fa et du sol au-dessus des lignes assez fréquent dans ces passages, même comme tenues de son. Le baryton se considère alors comme destiné à l'emploi des Martin, maintenant classé comme ténor dans toutes les écoles de chant, et le professeur l'accepte tel qu'il se présente. 11 s'applique loyalement à faire sortir le fa et le sol de poitrine, quelquefois même un la rebelle et capricieux, qui fait le désespoir de l'élève et de l'instituteur.

Ces malheureuses notes parviennent à sortir, car les résultats d'une étude persévérante sont vraiment incroyables ; mais elles sont criardes ou voilées, défectueuses en un mot, parce qu'il n'y a de notes réelle- ^<

ment bonnes que celles dont la nature a fait tous les * frais.

Le baryton naturel s'est-il transformé, au moyen de ces déplorables et trop efficaces études , en un ténor tel quel, il est arrivé au résultat que voici : sa voix , qui parcourait l'étendue de deux octaves moins une note ( échelle invariable (1) de la voix humaine), c'està-dire du sol grave au fa aigu, ou du la grave au sol, s'est placée dans une échelle plus élevée d'un ton ou deux, mais qui n'est pas plus étendue qu'auparavant. L'élève a fait l'acquisition de deux mauvaises notes supérieures, mais en même temps il a perdu deux excellentes notes graves. Le maître le console en lui déclarant que les ténors n'ont nul besoin de ces noteslà, ce qui est vrai. Mais ni le maître ni l'élève ne réfléchissent à une chose ; c'est que le baryton devenu ténor ne fera jamais qu'un chanteur médiocre ou impuissant dans le genre qu'il a adopté , tandis qu'il eût été peut-être un baryton remarquable.

(1) On m'a beaucoup contesté la désignation de cette étendue; car une foule de chanteurs tirent une ridicule vanité du Dombre de notes que leurs voix peut faire sonner. 11 faut ici s'entendre sur les mots. — Je ne nie pas que beaucoup de sujets puissent disposer de deux octaves et demie, quelquefois même plus, et je suis moi-même un de ceux-là. Mais je ne comprends dans l'échelle classique de la voix que les notes vigoureuses et susceptibles de tous les effets du chant. Quant aux quelques sons surérogatoires qu'on ajoute à cette bonne catégorie, et qui n'offrent aucune sécurité, qu'on ne peut faire entendre avec accom-

On me répondra que de semblables fourvoiements sont exceptionnels et qu'ils se présentent rarement dans l'enseignement particulier où ils sont le résultat de l'inexpérience du professeur. Il me sera facile de prouver le contraire : les erreurs dont je parle sont nombreuseuses ; on y tombe, non-seulement dans l'enseignement privé , mais dans les écoles publiques. Moi-même j'ai été sur le point d'en faire sur mon propre organe une assez triste épreuve , au temps où je suivais au Conservatoire les leçons d'un maitre illustre, mais ténor jusqu'au fond de l'àme , et je ne dus qu'à l'intervention de mon vénérable ami Lesueur, alors surintendant de la chapelle royale , la conservation des notes graves dont il avait besoin pour l'exécution de ses magnifiques oratorios.

Les exemples ( des exemples fameux et irrécusables) ne manqueraient pas pour appuyer mon dire et porter la conviction dans tous les jugements de bonne foi, dans tous les esprits , éclairés ou non. J'en pourrais citer mille, je n'en choisirai que deux.

Mademoiselle Quiney, qui a pendant longtemps tenu l'emploi des mères -nobles à l'Académie royale de musique (vieux style), chantait avec quelque succès

pagnement d'orchestre parce qu'ils ont besoin du silence le plus complet, ou bien qui glapissent dans le haut et qu'on ne produit enfin que dans certaines circonstances données et très-restreintes, on ne les appelle pas des notes; ils ne peuvent figurer dans l'étendue officielle de la voix, et les compositeurs n'écrivent pas pour eux. On a justement reproché à M. Meyerbeer d'avoir donné l'étendue de dix-sept notes au rôle de Bertram, ce qui le rend inexécutable, académiquement parlant, mtmie à Levasseur qui reste cependant le modèle des basses profondes, et dont le mi grave est une affaire de simple escamotage.

les rôles écrits pour soprano franc, tels que celui de la grande-vestale, d'Olympie , etc. Mademoiselle Quiney, devenue madame Baptiste, eut, au bout d'une douzaine d'années d'exercice, l'heureuse mais tardive idée de modifier ses études. De soprano médiocre qu'elle était, cette cantatrice devint un contralto accompli ; son organe, perçant et lourd dans les notes supérieures , s'arrondit et prit une intensité remarquable, lorsqu'il se fut reposé dans ses limites naturelles. Affranchie du travail violent qui seul pouvait la soutenir, sa voix s'assouplit d'une manière si étonnante parla quiétude dont elle jouissait en parcourant le véritable espace qui lui appartenait , que madame Baptiste parvint en peu de temps à exécuter d'une manière irréprochable les traits les plus compliqués.

Malheureusement l'emploi d'un contralto franc, c'est-à-dire sonnant dans la même étendue que la basse chantante , est encore à créer dans le répertoire de l'Opéra ; de sorte que madame Baptiste , qui recevait un assez joli traitement pour chanter tant bien que mal les rôles qui n'étaient point dans ses moyens, dut cesser de faire partie du personnel de cet établissement, du moment où elle fut devenue une cantatrice distinguée. Ceci est une anomalie passablement choquante, mais dont nous n'avons pas à nous occuper, ici du moins.

Mon autre exemple est ime assez drôle d'histoire qu'on me permettra de raconter à ma guise , d'autant qu'elle n'est que plaisante et parfaitement inolfensive pour le professeur dont j'ai à parler.

Quelques semaines après la révolution de Juillet

(c'était je pense au commencement de septembre 1830), un de mes collègues de la chapelle me présenta, dans une matinée musicale, une très-jeune personne, excellente pianiste, et qui avait, selon lui, quelques petites dispositions pour le chant. Le collègue était un ténor ; je mentionne la circonstance, car les ténors, comme j'en ai fait la remarque en vingt occasions, ont une malheureuse tendance, que j'expliquerai plus tard, à engager les voix basses dans un mouvement ascensionnel. La jeune demoiselle se destinait, je crois, au professorat du piano; elle travaillait du moins en artiste, et ses succès donnaient de légitimes espérances ; mais comme elle avait, ainsi que je l'ai dit , quelques petites dispositions pour le chant et un filet de voix agréable, elle cultivait ce talent surérogatoire pour ses récréations du soir, sous la direction du ténor dont il s'agit.

Je me souviens toujours de la modestie charmante avec laquelle mon ami et collègue me parla des données vocales de sa petite élève.

— Je vous demande vos encouragements, me dit-il, non pour la jeune personne elle-même , mais pour la famille qui s'y montrera très-sensible, le papa surtout qui s'est entiché de la voix de sa fille ; le fait est qu'elle a de la justesse et de la flexibilité. Ce n'est pas, continua le ténor en élevant les mains par dessus la tête, dame! ce n'est pas... Mais c'est gentil.

Après ce préambule en forme de précaution oratoire, et qui me disposa, sinon à l'indulgence du moins à la résignation, j'entendis une romance que madame

Damoreau avait prise en gré et qu'elle disait de tous

les cotés. La jeune et toute gracieuse enfant avait, je vous l'assure, plus envie de pleurer que de chanter ; elle retenait sa voix avec une telle pureté d'exécution qu'il ne sortait réellement de son joli gosier qu'un fort mince filet. Mais, en ma qualité de basse-taille, je reconnus aisément le contralto sous le ridicule déguisement de soprano dont on l'avait affublé, et je me pris à rire comme le barbier des Mille et une Nuits devant le petit bossu qu'on croit mort.

Le collègue faisait, de confiance, tous ses efforts pour rire avec moi ; mais le papa ne riait pas du tout , car il s'imaginait que sa fille faisait les frais de mon hilarité. Cette supposition injurieuse pour ma politesse ne tarda pas à s'évanouir. Je priai la gentille demoiselle de me céder le piano et je fis un accord en ut majeur.

— A nous deux, lui dis-je; voulez-vous avoir la

bonté de poser un son n'importe sur quelle note?

— Ma fille n'a qu'un filet, murmura le père d'un air contraint.

— Un simple filet, s'écria le professeur.

— Permettez, continuai-je; nous allons examiner le filet.

La demoiselle posa un ut sous les lignes et enfla légèrement le son.

— Plus fort, lui dis-je.

— Elle ne peut pas, répondit le maître.

— Ne vous inquiétez de rien... plus fort !

La jeune fille doubla facilement l'intensité du son.

— Encore plus fort, fis-je en plaquant de vigoureux accords sur le piano.

La portée du son se quadrupla.

— Maintenant la même note à l'octave... à pleins poumons I

La petite élève de piano nous fît entendre une superbe note de contralto, un peu rude, cela va sans dire, mais pleine, sonore, étoffée ; puis un re, puis un mi, et enfin deux octaves moins une note, parfaitement homogènes.

— Maintenant, lui dis-je quand le premier moment de la surprise générale fut passé, voici ce qui vous reste à faire : allez trouver mon ami Garcia, le farouche More de Venise, qui est un homme de bon conseil ; faites-lui entendre ce filet de voix, et nous verrons ce qu'il en dira.

Mon collègue et ami essaya de rire à son tour; mais le papa qui commençait à deviner que sa fille possédait autre chose que d'agréables dispositions et qui prenait la musique au sérieux, montrait depuis quelques minutes un surcroit de gravité. 11 me serra la main avec effusion en me demandant l'adresse de Garcia.

Dès le lendemain, le patriarche du chant comptait une élève de plus. L'illustre maître mourut avant d'avoir pu expliquer tous les secrets de son art à la jeune fille qui, je vous jure, comprenait son professeur à demi-mot. Mais son fils, dépositaire de ce trésor de science, acheva la tâche commencée par son père ; il fit plus et mieux encore, car la jeune fille dont je parle est madame Eugénie Garcia, qui a tenu le premier rang sur les théâtres d'Italie, d'Angleterre et de France, et qui consacre aujourd'hui au professorat l'expérience d'une splendide carrière d'artiste.

Je déclare que mon ancien collègue est l'un des meilleurs musiciens que je connaisse, un excellent maitre de chant, fort en état de faire de bons élèves. Mais encore faut-il que ses élèves soient des ténors, autrement ils courraient le risque de le devenir, comme le baryton dont j'ai parlé.

Si tous les jugements désintéressés admettent, ainsi que je n'en saurais douter, l'importance extrême d'un bon classement pour les voix, et s'il arrivait (ceci est plus chanceux,) que ce principe fût officiellement reconnu dans les écoles publiques, il faudrait alors aviser aux moyens de lui donner une exécution rigoureuse et invariable. 11 est bien entendu que si j'indique ces moyens, c'est seulement pour l'acquit de ma conscience, et que je suis bien convaincu d'avance de l'inutilité d'un pareil avis ; car les obstacles matériels qui s'opposent nécessairement aux améliorations en masse doivent, je ne le sais que trop, paralyser la bonne volonté d'une administration aussi éclairée que l'est celle du Conservatoire de musique, lors même que l'utilité de ces améliorations lui serait démontrée, et la mienne n'en est pas encore là.

Le premier de ces moyens consisterait à catégoriser les classes de chant de tout établissement public, de manière à les mettre en rapport direct avec la nomenclature naturelle des organes; c'est-à-dire de créer autant de divisions distinctes dans l'enseignement qu'il en existe dans celle de la voix humaine, et de confier chacune de ces classes à un professeur que la nature de sa voix rendrait spécialement propre au genre de démonstration qu'il serait appelé à faire.

De cette manière un professeur soprano n'éprouverait plus l'irrésistible démangeaison de tourner les études de ses élèves contralti vers les notes supérieures, au détriment des cordes graves ; les professeurs ténors, dont le contact est d'autant plus périlleux pour les élèves barytons que leur talent est remarquable, se borneraient à développer les moyens naturels des ténors véritables, au lieu d'obtenir les transformations déplorables dont ils s'applaudissent comme d'autant de triomphes remportés sur la nature.

Chaque voix, travaillée dans les conditions exactes de ses moyens aurait mille chances de plus d'arriver à d'excellents résultats ; car elle trouverait à chaque instant l'exemple à côté du précepte. Le maître joindrait alors, sans danger pour l'élève, la pratique à la théorie : il parlerait par expérience des difficultés qu'éprouve tel genre de voix à asseoir les notes faibles qui forment la transition d'un registre à un autre, ou à prendre certaines distances délicates à l'oreille, ou bien à exécuter les divers exercices pratiqués pour assouplir l'organe.

Je sais bien que cette classification serait difficile à obtenir dans les écoles publiques, parce qu'elle léserait nécessairement une foule d'intérêts personnels, et qu'elle porterait atteinte au respect que je professe tout le premier pour les droits acquis ; aussi je me borne à poser le principe, sans m'occuper des moyens d'exécution que le temps seul peut apporter.

Mais si , dans les institutions nationales , mon idée est d'une pratique difficile, dans les familles et dans les établissements particuliers l'exécution en éprouve-

mit bien d'autres obstacles. Que deviendrait chaque professeur dans ce tohu-bohu, dans ce chassez-croisez des voix qui chercheraient toutes le maître spécial qui conviendrait à leur nature? Gomment indemniser les basses-tailles et les ténors qui instruisent actuellement les contralti et les soprani des pensionnats de demoiselles? N'est-il pas naturel de penser dès-lors que ma doctrine aura nécessairement autant de détracteurs et d'antagonistes qu'il y a de gens intéressés à en combattre les résultats ?

Je le répète : le temps seul pourrait amener graduellement les améliorations que j'indique. De même que dans la Faculté de médecine on voit maintenant un certain nombre de savants docteurs se poser dans une spécialité qu'ils exploitent avec d'autant plus d'avantages pour eux et pour leurs clients, que leurs études dirigées sur un seul point acquièrent une puissance plus étendue et plus infaillible, de même les jeunes professeurs de chant pourraient former leur clientèle conformément au genre exclusif de leur talent et de leurs données naturelles.

11 resterait une dernière objection qui n'est point sans importance. Un excellent musicien peut se tromper le plus loyalement du monde dans le classement d'une voix soumise à son examen; cette chance d'erreur se décuple inévitablement si le maître qui examine la voix est intéressé dans le jugement qu'il doit porter. Mais cette objection est facile à rétorquer. Dans les établissements publics on nommerait une commission formée de quelques professeurs chargés de procéder à l'examen préalable et consciencieux des candidats aux

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classes de chant. Dans les familles on ferait des consultations. Toutes les fois que l'opinion reste indécise à propos d'un fait de quelqu'importance, on s'adresse tout naturellement à des experts qui décident le point contesté. L'éducation musicale d'un jeune chanteur est d'un assez haut intérêt pour qu'on s'entoure , avant de la commencer, de toutes les lumières qui peuvent guider à de bons résultats.

Mais ce n'est pas assez de classer convenablement les voix pour leur donner l'enseignement nécessaire ; ce n'est pas assez de préparer des matériaux corrects pour l'exécution des œuvres musicales , si les compositeurs ne s'entendent pas entre eux pour se servir avec discernement et discrétion des moyens qu'une excellente éducation vocale aura mis à leur disposition.

Jusqu'à présent le grand malheur de l'école française est que chaque compositeur, songeant à l'intérêt de son ouvrage sans se préoccuper aucunement de celui de l'art, écrit ses rôles pour les moyens des individus qui sont sous sa main et non d'après la portée ordinaire et régulière des voix. Il résulte de cet égoïste arrangement des inconvénients très-fàcheux , nonseulement pour les théâtres de province, mais pour les amateurs compris dans la même catégorie, et pour les successeurs des artistes qui ont créé ces rôles ; car il devient parfois très-difficile d'exécuter une musique dont la donnée repose non sur des règles, mais sur des exceptions. Et quand le compositeur trouve à sa disposition des chanteurs comme Duprez , qui a tué le ténor en France , comme Martin qui a fait pendant trente ans la désolation des théâtres du second ordre, alors il

existe dans chaque partition un rôle complètement inexécutable.

Encore aujourd'hui toutes les parties de basses-tailles à l'Opéra-Comique sont écrites beaucoup trop haut , parce que Chenard, qui a fait souche, était un baryton dont la voix pleine et parfaitement sonore s'étendait depuis le la grave jusqu'au fa aigu , et que la nature de sa voix lui faisait trouver ses meilleurs effets dans l'octave élevée.

Nous avons en France deux théâtres nationaux de musique parfaitement subventionnés par l'État. La mission, c'est-à-dire le but des administrations qui les régissent, ne doit pas être seulement d'enrichir leurs bâilleurs de fonds, ou même de toucher les deux bouts de l'année sans s'obérer ; il faut encore , que dis-je , il faut avant tout que l'intérêt de l'art français trouve de larges garanties dans ce traité qui lie ces deux théâtres au gouvernement par les liens de la protection et de la reconnaissance,

Eh bien î je dis qu'il ne suffit pas aux progrès de cet art que chaque année voie éclore un nombre plus ou moins considérable de bonnes et consciencieuses productions, si ces ouvrages sont conçus de telle sorte que Tune ou plusieurs des branches du grand arbre musical soient constamment négligées.

Nous avons au courant du répertoire une foule de partitions agréables , nous avons même, quoique dans une catégorie infiniment plus restreinte, des chefsd'œuvre qui passeront à la postérité; mais nous n'avons point, comme l'Italie et l'Allemagne, d'ouvrages régulièrement écrits pour l'emploi des quatre

voix qui forment type dans l'arrangement d'une harmonie complète. Et pourquoi cela? Par la raison bien simple et passablement mesquine que ces quatre voix n'existent pas dans les théâtres. Ici c'est une basse profonde qui manque, là c'est un contralto; et des deux côtés c'est encore la routine qui fait des siennes; car, ainsi que je l'ai dit cent fois, les directeurs n'engagent point ces voix parce qu'ils n'ont pas d'emploi créé dans le répertoire , et les compositeurs n'écrivent pas pour elles, parce qu'il n'y en a pas au théâtre.

Je dis plus : si l'un de ces théâtres offre un jour à ses compositeurs la ressource précieuse d'un excellent quatuor vocal, vous rencontrerez dans l'orgueil de ces artistes ou dans les combinaisons financières de l'administration , des obstacles qui priveront le musicien d'une partie de ces inestimables matériaux. Les deux prime donne -sont deux astres rivaux qui ne peuvent briller simultanément sur la scène, et la direction ne fera pas la faute de mettre, comme on dit vulgairement, a tous ses œufs dans un seul panier. »

Ces pitoyables errements se perpétuent au préjudice de l'art, parce qu'il est plus facile de marcher sur des routes battues que dans les chemins neufs. L'ornière est une bonne chose, mais elle tue le progrès.

Ici cependant le mal n'est point irrémédiable, la plaie, quoiqu'ancienne , serait au contraire facile à cicatriser. Il suffirait que ma voix fût entendue et comprise en bon lieu.

Au reste il en est de ceci comme de la plupart des abus qui suivent tous un mouvement oscillatoire : les compositeurs se plaignent des écoles de chant qui ne

leur donnent pas des voix régulièrement posées, et les écoles de chant s'excusent sur la nécessité de former des sujets en état de chanter les rôles irrégulièrement écrits du répertoire courant. C'est un cercle vicieux dont on ne pourra jamais sortir qu'en adoptant un principe, soit le mien, soit tout autre. Quand je dis le mien, on comprend du reste que je ne prétends pas le . donner comme un article d'invention. Ce principe, qui ne saurait être l'objet d'aucune objection sérieuse, est reconnu in petto par tous les musiciens, soit chanteurs, soit instrumentistes. Or, on regarderait comme une chose au moins extraordinaire de voir un violoncelliste donner des leçons de violon et un professeur de flûte enseigner la clarinette; maison trouvera longtemps encore tout naturel qu'un maitre de piano , de guitare ou de violon enseigne l'art du chant dont il ne connaît ni le mécanisme, ni les difficultés ; et les professeurs ténors continueront à faire sur la nature des barytons les conquêtes dont ils s'enorgueillissent dans le tran-tran de l'enseignement actuel.