XIV. LA MÉLOPÉE ANTIQUE

naturellement que le demi-ton vienne corriger ce que la suite des tons peut avoir de dur. Or, dans le chant de l'octave, les trois tons sont entonnés de suite dans /« sol la si : l'oreille appelle donc ici plus énergiquement que partout ailleurs le demi-ton si ut; cette note ut qu'elle désire est précisément l'octave de celle par laquelle a commencé la gamme et que l'oreille reconnaît avec plaisir. Aussi la nomme-t-on la /on/V/»c, comme déterminant le ton du morceau ; et le si qui la lait sentir est appelé pour cela 7iote sensible. Ainsi nous avons appris à distinguer dans un chant une terminaison naturelle, unique, exclusive de toute autre ; c'est ce qui forme la tonalité des modernes.

7» A cela se joignent encore les raisons tirées de l'harmonie. Les notes de la gamme d'ut peuvent être considérées comme produites par la tonique ut, qui a pour harmoniques mi et sol, et par ses deux adjoints (c'est-à-dire sa quarte et sa quinte) fa et sol, qui donnent l'un la et ut, le second si et ré : de sorte qu'en passant de ïut aux sons qui ont avec lui les rapports les plus simples, on revient naturellement, et par le passage le plus facile et le plus désiré de l'oreille, au son primordial ut.

8" La théorie des modulations, c'est-à-dire des tons divers et du passage de l'un à l'autre, théorie fondée par le Lombard Claude Monteverde à la fin du seizième siècle, vient encore de là. Car si parmi les notes de la gamme d'ut on dièze le fa, les trois tons de suite ne se trouvent plus du fa au si, mais de Vut au fa dièze ; par conséquent c'est sur le sol que se porte l'appétence de l'oreille, autrement dit le sol devient la tonique, ou on passe dans le ton de sol, et le fa dièze en est la note sensible. Si, au contraire, on bémolise le si, les trois tons de suite se trouvent du si bémol au mi ; celui-ci devient note sensible, et le fa qui le suit est la tonique, ou l'on est dans le ton de fa. On passe ainsi, à chaque dièze ou à chaque bémol qu'on ajoute ou qu'on retranche, dans un ton

différent que l'oreille reconnaît toujours : et tout cela vient de cette seule propriété, que dans une octave complète il y a quelque part trois tons à entonner de suite, et que l'efTet de ces trois tons nous semble plus dur que celui de deux tons suivis d'un demi-ton.

9° Nos modes majeur et mineur tiennent à la même cause. Le repos tonique étant sur une note déterminée, sur Vut par exemple, on a reconnu qu'il était également satisfaisant, que la première tierce fût majeure ou mineure, c'est-à-dire soit que l'on fît entendre dans la gamme ut ré mi naturel ou ut ré mi bémol. Mais ce qu'il y a de frappant et d'inexplicable au premier coup d'œil, c'est le caractère essentiellement différent de ces deux gammes majeure et mineure, dont la première est à la fois si douce et si brillante, la seconde plus plaintive et plus sauvage, si l'on peut ainsi parler. En y regardant de près, on voit que dans la gamme mineure ce n'est pas trois, c'est quatre tons qu'il faut entonner de suite en montant du mi bémol au si naturel. On s'explique alors la dureté relative et la tristesse de cette gamme. On comprend les effets qu'elle produit en opposition avec la gamme majeure, et par suite celte richesse nouvelle de notre musique qui manquait absolument à l'art ancien.

10" A ce propos on peut remarquer, et ce n'est pas indifférent pour qui veut bien comprendre les autres et soi-même, que les modes des anciens se rapprochaient beaucoup de nos tons, et que nos modes, h nous, ressemblent plutôt à leurs fjenres^. Les genres dépendaient en effet pour eux de la manière dont les demi-tons se trouvaient placés dans l'échelle; c'est précisément ce qui, pour nous, distingue matériellement les modes majeur et mineur. Leurs modes à leur tour étaient, de l'hypodorien à l'hypermixolydien, de plus en plus élevés

1. Voy. toutefois aumotréw], àaxï?,VÉclaircissemerdlsX\\, des considérations toutes nouvelles sur l'usage pratique des genres dans la musique ancienne.