XVI, SCANSION" ET PRONONCIATION

néglige d'en reproduire l'accentuation, en entraîne une foule d'autres, que nous avons eu et que nous aurons encore à combattre.

Arrivons maintenant à la musique, puisque c'est une phrase d'Aristide Quintilien qui a été le premier motif de cet article. Comment a-t-elle été amenée à considérer aussi les périodes et les syzygies ? Car s'il y a quelque chose qui soit contradictoire avec nos idées de cet art, c'est assurément qu'on y parle de pieds inégaux réunis, soit deux, soit plusieurs ensemble. Mon Dieu ! c'est que la musique ne modifiait en rien le rhythme de la période oratoire : elle appliquait seuTement aux syllabes les sons de l'échelle diatonique, mais sans altérer la prolation des paroles; et c'est ce qu'exprime bien clairement Boèce', qui reconnaît que les notes delà musique grecque ne peuvent représenter un chant que quand les vers sont écrits dessous. Tout cela prouve bien, ce me semble, qu'il n'y avait pas plus de mesure isochrone dans la période chantée que dans la période déclamée.

Cette proposition, qui étonne d'abord les lecteurs superficiels ou irrétléchis, est pourtant ce qu'il y a au monile de plus naturel et de plus simple; et on ne la repousse que parce qu'on ne se fait pas une idée claire de la manière dont les arts se forment. Notre musique, répétons-le bien, est un art très-perfectionné et par là même très-compliqué, dont les divers éléments chez les anciens étaient isolés au lieu d'être groupés et combinés comme chez nous. Les phrases musicales, au lieu de régir et de s'assimiler le discours, comme elles le font aujourd'hui, se moulaient, au contraire, sur les phrases prononcées, à la façon de notre récitatif.

Je donnerai, dans V Éclaircissement XXV, un exemple de ce pas.-age de la période oratoire ou poétique à la période musicale, et l'on verra clairement alors l'application de tout

1. De miisica, IV. m. Voy. notre XIV« Éclaircissement sur la mélopée et notre Thèse sur la musique ancienne, p. 4.S0-

ce que nous avons dit sur ce sujet, soit dans notre Thèse sur la musique ancienne, soit dans les Éclaircissements précédents.

XVII. P. 111, sur ces mots : a S'il a mis à la suite la conduite rhythniique et le changement rhythmique, c'est que tous deux consistaient dans les mêmes modiflcations ; et, en effet, tout son texte le prouve. »

Voici la traduction littérale de ce texte, sans les additions ni interprétations de M. Vincent; c'est celle que j'ai mise dans mes Thèses sur quelques points des sciences dans l'antiquité, (p. 383). « La conduite rhythmique, c'est la rapidité ou la lenteur des temps, comme lorsque, conservant les rapports des arsis aux thésis, nous proférons différemment les grandeurs de chaque temps ; le changement rhythmique est l'altération des rhythmes ou de la conduite rhythmique. Ces changements se font de quatorze manières*.... »

Il ne faut pas oublier ce que c'est que les rapports des arsis aux thésis ou les genres rhythmiques, qui sont ici le fondement de toute celte doctrine. Les syllabes avaient, chez les métriciens anciens, une valeur convenue qui permettait d'assigner non-seulement aux pieds, mais à leurs parties, c'està-dire à Varsis et à la thésis, une certaine valeur numérique. Dans le spondée et dans le dactyle, au moins en latin, Varsis était une longue, la thésis une longue ou deux brèves : le rapport était donc d'un à un ; c'est ce qu'ils nommaient le rapport égal. Dans lïambe, Varsis était brève et la thésis longue; dans le trochée, c'était le contraire. Dans les deux cas, le rapport était d'un à deux ou de deux à un ; c'est ce qu'on nommait le rapport double. Le rapport de trois à deux ou de deux à trois s'appelait sescuple ou sesquialtère ; le rapport de quatre à trois ou de trois à quatre se nommait surtiers, et les