XXII. TERMES TECHNIQUES EXPLIQUÉS

tique dans la déclamalion, c'est une erreur des plus singulières où puisse tomber un érudit.

La pensée de Denys est toute semblable en ce qui tient à la détermination de l'intervalle. Il y ajoute une autre erreur, savoir, que cette élévation se rapporte aux accents aigu ou grave : et ce qu'il y a de plus étonnant c'est qu'il dit que « dans tous les mots une seule syllabe a l'élévation, au milieu de toutes les autres qui ont l'abaissement. » — Gela est parfaitement vrai de l'accent aigu représentant la syllabe forte dans un mot : cela n'aurait pas le moindre bon sens s'il s'agissait d'une syllabe diatoniquement plus élevée qu'une autre. Qu'est-ce qui peut empêcher de les tenir toutes à la même intonation? Cela ne se fait-il pas constamment et dans la musique et dans la simple prononciation ?

AiâcTr,aa, intervalle. Il faudrait ajouter à cette signification générale qu'il se prend d'une manière spéciale en musique, pour désigner l'intervalle d'une note à la suivante, celui que nous nommons aujourd'hui intervalle de seconde ou degré conjoint. Le c'.ocTTr.aa était proprement un intervalle considéré comme indivisible. C'était le ton et le demi-ton dans le genre diatonique ; c'était le demi-ton et le ton et demi dans le genre chromatique , comme quand nous descendons une gamme mineure à l'italienne, ut, si, la bémol; nous ne comptons qu'un degré d'un ton et demi entre ces deux dernières notes. C'était le quart de ton et le diton (ou double ton) dans le genre énarmonique (voyez ^u(7Tr,iAa). — Ce mot est nécessaire pour bien comprendre le suivant.

AtafTxr.u.aTt/'.oç. — Les dictionnaires, pour rendre ce mot, mettent séparé par des intervalles, intermittent. Cette traduction est bonne, mais incomplète. Appliqué à'fwvvi, à xt'vr.atç, le mot prend le sens tout particulier séparé par les intervalles de r échelle musicale. <l>wvyi oia<jTr,aaT'.xr', c'est la voix procédant par tons et demi-tons, ou la voix chantante. Kt'vr^atç SiacTr^ua- ■ttx/i (Aristoxène, Harm., p. 8), c'est le mouvement de la voix

par les mêmes intervalles. En ce sens, il est opposé à auvr/r'ç. Voyez ce mot.

'Evapaovixoç, 'Evapfxovioç, qui tient au genre énarmonique. Voyez rsvv). — Je ne mets ce terme ici que pour expliquer l'orthographe inaccoutumée du mot français qu'on écrit ordinairement enharmonique. Cette dernière forme ne me semble pas bonne. Le mot énarmonique est tiré directement du grec, où il n'y a rien qui justifie l'introduction d'une h. Je sais bien que les Latins ont écnl enha^moni eus, enharmonhis; mais ils n'ont pas eu raison en cela; et, d'un autre côté, leur façon d'écrire n'avait pas pour eux l'inconvénient que la nôtre a pour nous, de faire croire qu'enharmonique est composé des deux mots en et harmonique , ce qui est à la fois contraire à la vérité et au bon sens.

'E7n(x£py,ç. Voyez le mot suivant.

'ETTtf^iopioç. Les dictionnaires renvoient de l'un de ces' mots à l'autre, ou les donnent comme synonymes. Ils le sont en effet en ce sens que tous deux expriment des fractions dont le numérateur est plus grand que le dénominateur, comme 3/2, 4/3, 7/5, 10/7. Mais ici les deux premières fractions sont seules l7np.optot , les deux autres sont iTriascsis. Pour comprendre cette distinction , il faut se rappeler que les anciens attachaient une grande importance à savoir si un nombre en surpassait un autre d'une seule des parties indiquées ou de plusieurs de ces parties. Dans 3/2 et 4/3, trois ne surpasse deux que d'une moitié ; quatre ne surpasse trois que d'un tiers; c'était pour ces nombres qu'ils avaient réservé le nom de £Trt!/.ôptoç, en latin superparlicularis. Au contraire, dans 7/5, 10/7, sept surpasse cinq de deux unités, dix surpasse sept de trois unités ; ces nombres étaient appelés imixs^ii;, en latin superparticns(Boe\h.,De arithm.,\ïh.l,2k, 28).Ptolémée est formel sur ce point. « Quant aux nombres inégaux, dit-il dans ses Harmoniques (lib. 1,5), il y a entre leurs rapports deux différences principales, l'une est celle des nombres appelés

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épimères.... l'autre celle des épimorions. Ceux-ci l'emportent sur les précédents par la simplicité du rapport, parce que dans les épimorions l'excès de l'un sur l'autre est une simple

partie. » 'Aixsivtov «Ùty) tÎov Ixcivwv (£Tri(jt.Epwv) xaxa ttjV aTtXor/jTa T^ç TrapaêoXîii; , on [xÉpoç Igtiv (XTrXoïïv ev auxr, twv £7rt[;.of io;v vj

'ETTÎTafftc, surtension, opposé à aveutç. Ce sont deux termes de musique et de rhythmique. En musique ils signifient spécialement sTuiTaatç, le passage du grave à l'aigu, et avsaiç, le passage de l'aigu au grave. Ils difTèrent de l'acuité, ô;ûr/iç, et de la gravité, paputY]?, comme l'action difîère du résultat : autrement dit, l'épitase produit l'acuité, et l'anèse produit la gravité, comme Aristoxène l'établit au commencement de ses Harmoniques (p. 10 à 13). Mais ces deux termes, comme les correspondants ôçurr,!; et paDÛv/iç, se sont appliqués aussi au renflement et à l'affaiblissement du son, que nous distinguons dans les syllabes fortes ou accentuées, et les syllabes faibles ou glissantes. Les mots propres pour ces deux effets seraient àvévcçiç et xar/veçiç, dont les anciens n'ont pas toujours distingué l'épitase et l'anèse. Je lis, par exemple, dans la Grammaire grecque universelle de Scot(Lyon, 1643, p. 803): "ApGtv et £7rÎTac7tv omnes appellant conlentionem seu sublationem vocis qua syllaba accentu nolata ab aliis separatur ; âiisiv autem et avÊGtv remissionem seu vocis moderationem qua reliqux syl- Inbse accentu destitutse œquabili quodam tono pronuntiantur. » Cet emploi perpétuel des mêmes mots pour signifier deux affections aussi distinctes que l'acuité musicale et le renflement du son prouve avec évidence que les anciens ne les distinguaient pas nettement, et que peut-être même ils regardaientces deux surtensions comme de la même nature. Voyez

'0;uTr|Ç, '0[J!.a)a<7U.oç.

0iffi;, abaissement, position. Voyez ''Apatç.

©yiXuTspoi <p8ÔYYoi, des sons femelles. Voyez "Appsvsç.

"Id-r.fjLi. Ce verbe, dans ses différents sens, répond aux deux

verbes latins statuo et sto. Mais il prend une signification toute spéciale dans l'expression l^jTavai ço)vr'v. Alors il a précisément la valeur de l'expression française poser la voix; c'est la maintenir avec une régularité parfaite dans le ton marqué par la note, tout le temps qu'elle doit durer. C'est la définition qu'en donne Aristoxène {Harmon., p. 13) : AsT or,

xaTau.avOâvctv on to [y.Èv ÉaTOtvai tT|V cpwvr,v, ~o y.vjivi £~t i7.ia; Ta^scoî

IffTi'. « Il faut savoir que ttre posée pour la voix , n'est autre chose que demeurer sur un seul et même ton (une seule et même tension). » Il dit encore ailleurs (p. 10) : 'l'b oï Icxâvai TY]v ffiwvYiv wç uâXicTx Stwxo|ji.ev £v Tw (jLeXwoeTv. « Dans le chant, nous tâchons le plus possible que la voix soit bien posée. » KaT=v£;iç (Bekker, p. 756, lig. 3 et 16), abaissement. Voyez

AvevEçt;.

KiOâpa. Voyez Aupa.

Koivr^ ou xotvr, cuAAaêvi , syllabe commiuie , celle qui dans les vers pouvait compter pour un temps ou pour deux. On peut dire aussi celle qui était brève ou longue à volonté. Mais cette dernière définition exprimait-elle une réalité':* La même syllabe dans le même mot pouvait-elle occuper selon le besoin une demi-seconde seulement ou une seconde entière? Cette supposition seule est aussi ridicule que la pratique en serait impossible. La commune n'avait donc, comme la longue et comme la brève, qu'une valeur de compte : et l'observation rapportée ci-dessus (p. 243, 244) d'un des scoliastes de Denys le Thrace, prouve que les syllabes admises comme d'un ou de deux temps n'ont jamais été qu'une ressource théorique et non pas des syllabes perçues réellement avec des valeurs simples ou doubles.

Kpoucu.a, percussion, frappé dans le sens musical, c'est-àdire indiquant le temps fort dans la mesure, et la syllabe accentuée dans un mot. Ce sens a été mentionné dans un article précédent (p. 237). Le passage qui l'établit est assez important pour être cité textuellement. Le scoliaste de Denys le