Ibid,., n° VIII, p

teur '. Les successeurs de ce grand poëte y ont ajouté sans cesse, et aujourd'hui, connue toujours, il se compose cbsentiellenieiit des vérités reconnues bonnes et utiles à l'accomplissement de l'œuvre.

Ces vérités ou ces moyens de succès sont précisément « l'artifice des combinaisons, la préparation des coups de théâtre, des surprises, des méprises, des tableaux inailendus, » (lue M. Wey énumère avec quelque dédain, et qui, pourtant, forment si bien l'art dramatique proprement dit, que ce sont les seules parties qui entrent dans les ouvrages de théâtre exclusivement à tous les autres.

4° C'est là-dessus que M. Wey triomphe. Il regarde tout cela comme dés moyens matériels, et assure que « si autrefois ils concouraient au but et éclairaient l'idée de l'auteur, aujourd'hui ils se sont substitués à l'idée et sont devenus le but même, » — C'est une double erreur. Ces moyens n'ont jamais été et ne sont pas le but ; ils ont été de tout temps et sont restés les moyens d'arriver au but, c'est-à-dire de nous intéresser vivement pendant toute la durée de l'action. ' Se sont-ils, d'une autre part, substitués à l'idée? Mon Dieu ! non , pas davantage ; ils lui donnent seulement la forme qui la rendra propre à réussir sur le théâtre, ou ce sans quoi elle n'y aurait aucun succès.

Prenons un exemple. C'est un caractère très-haïssable sans doute, mais fort commun, que celui des femmes qui abusent de la faiblesse d'esprit de leurs maris pour gouverner tyranniquement leurs maisons, qui n'écoutent que leurs caprices, et font ainsi, sans êti'e méchantes au fond, le malheur de tout ce qui les entourée Donnez ce caractère à peindre à un moraliste, il fera là-dessus une dissertation abstraite; un

1. Thèses de littérature, n" I, p. 66; n" VIII, p. 243, 2ô2, 254.

2. Ce caractère est le vrai sujet de Ja comédie des Femmes savantes, où l'amour affecté de la science n'est qu'une des mille formes que peut prendre cet esprit de domination de quelques femmes. Il se trouve encore dans la Béline du Malade imaginaire.

philosophe érudit, comme Montaigne, dissimulera l'ennui du traité sous le grand nombre de faits et d'anecdotes que la mémoire lui fournira; un romancier imaginera des événements qui se développeront pendant un temps illimité; un auteur comique, Bayard, je suppose, qui sait qu'au théâtre on ne dispose que de deux ou trois heures, et que le spectateur soutire impatiemment tout ce qui ne le mène pas au dénoûment, entrera de plain-pied dans l'action. Il supposera que cette femme a eu un fils d'un premier mari dont elle s'est séparée à l'époque où le divorce était permis; qu'elle a depuis épousé, et qu'elle mène par le nez un bon et brave homme qui croit son prédécesseur mort et enterré ; il ramènera ce premier mari sous le nom inconnu de Moiroud et compagnie, la laison sociale d'une maison de commerce de Marseille dont il est l'associé; et ainsi, grâce à ces surprises, à ces méprises, à ces coups inattendus, à ces incidents de toute sorte, il rendra parfaitement naturelle et vraisemblable cette rapidité de l'action, cet intérêt continu qui caractérisent nos bonnes pièces de théâtre, et dont on se passe parfaitement ailleurs.

C'est donc là ce qui distingue en réalité les œuvres dramatiques des autres ouvrages, et il n'est ni juste ni raisonnable de rabaisser ces moyens en affectant de regarder comme des littérateurs ceux qui ne les ont pas, et comme des machinisles ceux qui les possèdent.

5" <£ L'empire de ces procédés mécaniques, continue M.Wey, est tel que l'exploitation des diverses scènes françaises est devenue l'objet d'une florissante industrie. » — Je l'avoue et je le déplore; mais c'est la condition de tous les arts. Il n'y en a pas un qui n'exige la connaissance des procédés qui lui sont propres, à tel point que celui qui ne sait pas les employer, ne sait pas véritablement l'art, ou ne mérite pas le nom d'artiste. Tout cela est élémentaire, et je ne puis croire que M. Wey l'ignore.

Mais, dit-il, cela ne suffit pas à faire des œuvres remarquables? Non, assurément. On a seulement des œuvres bien faites ou qui ne déplaisent pas. C'est un peintre qui doit avant tout dessiner correctement ses personnap^es, les mettre en perspective et les colorier d'une façon convenable. Il peut y réussir sans aucune inspiration sans doute; mais il faut avant tout qu'il y réussisse, sans quoi ce n'est plus un peintre, c'est un barbouilleur.

L'erreur de M. Wey est d'avoir supposé qu'avec ces procédés on voulait faire des œuvres considérables : on ne veut que faire des œuvres agréables; exactement comme avec les règles du contre-point et de la composition musicale, on fait, sans génie, des airs bien coupés, rhythmés agréablement et d'une harmonie qui ne blesse pas l'oreille : et de même qu'un compositeur à qui manqueraient absolument ces connaissances pratiques , ces éléments nécessaires, ne ferait qu'une musique insupportable, et qui mettrait tout le monde en fuite; ainsi l'auteur dramatique qui ne sait pas se servir à propos de ce que l'expérience a fait découvrir dans son art, fera de mauvaises pièces, c'est-à-dire qui n'intéresseront personne.

Les exemples ne sont pas rares : ce sont tous les auteurs antérieurs à Corneille; c'est Shakspeare, c'est Lopez deVéga. Ce sont depuis lui tous ceux qui n'ont pas profité des progrès qu'il a faits, c'est Schiller, c'est Goethe, c'est Alfieri, Manzoni et M. Wey lui-même, qui tous ont abordé le théâtre avec d'autres qualités que celles qu'il y faut développer, et qui ne peuvent y avoir quelque succès que par des causes tout à fait étrangères à l'art théâtral.

6° « Ces arrangeurs, collaborateurs obligés, se dispensent souvent de mettre leurs noms aux ouvrages par eux accommodés; ils laissent la renommée à l'auteur et se contentent de toucher les honoraires. » — C'est la confirmation de ce que je disais tout h l'heure. On nf pense pas du tout par là

à faire des ouvrages qui durent ou qui rapportent de la gloire : on veut seulement attirer le public, parce que c'est le public qui paye; et il est juste que celui qui connaît la pratique de l'art de manière à y réussir, et qui fait ainsi le succès des pièces qu'il arrange , en tire lui-même un bon profit.

7° « Un pareil résultat exclut l'originalité, la fantaisie, l'inspiration, l'indépendance. » — Erreur. Il n'exclut rien du tout que ce qui ne plaît pas au public. Ce que vous appelez fantaisie, inspiration, indépendance, c'est ce qui vous plaît à vous tout seul. De quel droit voulez-vous nous le faire trouver bon, si vous ne savez pas l'accommoder à notre goût?

8° « Ce résultat exclut ces qualités bien plus que le firent jamais Aristote et La Harpe. » — Je le crois bien. Aristote et La Harpe n'ont jamais rien exclu. Comme tous les critiques de quelque valeur , ils ont dit où en était l'art de leur temps ou ce que l'expérience avait montré jusqu'alors, et qu'on ne pouvait négliger si l'on voulait réussir. Après cela chacun restait libre, à ees risques et périls, de suivre ou de rejeter leurs conseils. Ce qui a détruit toute liberté à cet égard, c'est précisément l'école à laquelle appartient M. Wey, l'école romantique, qui en niant toutes les règles, c'est-à-dire le résultat de l'expérience ancienne, et par conséquent ^ar^ lui-même, a excité l'émulation effrénée des ignorants et des incapables, et produit ainsi au bout de peu de temps les misères qu'amène toujours une concurrence illimitée et furieuse.

Supposons, par impossible, qu'on fît pour la musique ce qu'on a fait pour la littérature : qu'on appelât à composer des airs tous ceux qui, n'ayant fait aucune étude spéciale, ne savent à quel saint se vouer pour gagner leur vie. Qu'arrivera-t-il nécessairement? C'est qu'après un an ou deux, peut-être moins, les arrangeurs, ceux qui ont quelque connaissance de l'harmonie et du contre-point accapareront tous

ces auteurs primitifs, mettront leurs cantilènes en état de paraître devant le public, et feront ainsi sans génie et sans invention ce que font les arrangeurs dont se plaint M. Wey.

C'est là, dira-t-on, un état de choses déplorable. Je le veux bien. Mais à qui la faute? A ceux qui, ayant nié l'art, ont appelé à l'exploiter la multitude la plus ignorante, et non pas à ceux qui, l'ayant appris, voulaient le maintenir comme le domaine exclusif de ceux qui le savaient aussi.

9° « L'art, continue M. Wey, se transforme ainsi en une sorte de casse-tête chinois. » — Laissons de côté cette expression railleuse d'un auteur mal reçu du public, et qui n'est pas content : allons au fond de la pensée. Un art, dans ses conditions matérielles, est toujours, plus ou moins, ce jeu de casse-tête que signale M. Wey, je veux dire une obligation étroite de s'assujettir à certaines règles, d'employer exclusivement certaines formes. La danse n'admet pas tous les mouvements; la musique n'admet pas tous les sons; la versification n'admet ni toutes les mesures de vers, ni tous les mots à toutes les places. Quoi que vous fassiez , et dans quelque art que ce soit, il faut d'abord vous évertuer à prendre, pour rendre votre idée, les moyens dont il dispose, et non d'autres. C'est un casse-tête chinois, si vous voulez : ce casse-tête est l'essence de tous les arts; ils ne sont arts qu'à cette condition. N'est-il pas alors déraisonnable de vouloir quel'^t dramatique n'ait pas lui-même aussi ses règles subies par ceux qui le cultivent? qu'autrement dit, tout y soit également bon et bien reçu?

Voilà les observations qu'appelait, ce me semble, la plainte de M. Wey. En la réduisant à la vérité, on voit qu'il gémit de ce que l'art est l'art; qu'il aimerait mieux qu'il n'y eût pas d'art du tout, et que tout le monde jugeât des pièces nouvelles, comme si l'on avait jamais rien vu ni rien entendu de meilleur. Dans ce cas-là sans doute les arrangeurs seraient inutiles; mais comme ce serait absolument con-

452 LKTTRK SUR L'ART DRAMATlyUK.

traire à l;i nature de l'esprit humain, il est très-certain qu'ils resteront, parce que le public fera toujours la difl'érence d'une pièce bien construite, et d'une autre qui marche mal. Ces arrangeurs, quels qu'ils soient, empêchent-ils les hommes de génie? Point du tout : ceux qui ont un vrai talent ont aussi celui d'arranger leurs propres pièces. S'ils ont du temps de reste, ils arrangeront peut-être celles des autres. Dans tous les cas ils sont complets : avec l'art proprement dit, ils ont encore les idées, le style et tout ce à quoi prétendent ceux qui se disent des littérateurs, et se croient privilégiés de la nature et de l'érudition.

Ici se présente naturellement à la pensée l'examen de la pièce de Stella. Car l'idée qui domine dans la préface de M.Wey, qu'il exprime même en propres termes (p. vj et vij), c'est celle-ci : « qu'il faut distinguer dans une pièce de théâtre l'élément littéraire qui constitue un succès sérieux, et l'élément spéculatif qui suffit à la vogue;... que le mieux serait assurément de réunir l'un et l'autre mérite, mais qu'il serait juste de tenir compte à un auteur de celui qu'il possède; de faire valoir le style chez l'un, chez l'autre la finesse des aperçus, la véiité des observations ou des caractères; d'expliquer par où l'on pèche et par où l'on est digne d'éloges, au lieu de tout sacrifier à l'habileté scénique, au côté extérieur du spectacle, à ce qui ne pénètre pas jusqu'à l'esprit. ^

Ou je m'abuse fort, ou M. Wey ici ne demande pas précisément ce qu'il veut obtenir. Ce qu'il souhaite évidemment, c'est un succès de théâtre, c'est de la vogue, et un public qui vienne l'applaudir. Il déguise sa pensée sous le vœu bien modeste qu'on lui reconnaisse un certain talent de style, des études consciencieuses, etc. Or cela, personne ne le lui refuse. Mais le public des théâtres répond avec raison que ces mérites ne le regardent guère; qu'il va au spectacle pour s'amuser et non p(jur étudier une œuvre de littérature

OU d'érudition. C'est la réponse aussi claire que bien motivée qu'il a faite à des hommes pour qui M. Wey professe une grande admiration, mais qui pour la plupart n'ont fait que des pièces médiocres. « On se souvient, dit-il (p. vj.), des tempêtes qui ont fait sombrer ou tout au moins compromis les i)rcn)ières pièces de lialza\ de Frr:l. Soulié, de Chateaubriand même, ainsi que de A. de Musset, Goziau . de Lamartine, J. Sandeau, Théophile Gaulier, Arsène Houssaye et Georges Sand. »

Je suis loin de mettre tous ces écrivains au même rang, et surtout de leur accorder le même talent dramatique. Et l'on conviendra que si quelques-uns d'eux, comme Soulié, et MM. Sandeau et Gozlan ont été maltraités dans leurs premiers essais, ils ont pris glorieusement leur revanche plus tard, précisément parce qu'ils ont appris comment il fallait s'y prendre pour plaire au public.

Quant à ceux qui n'ont pu obtenir un succès durable, c'est qu'ils n'avaient pas, en réalité, le genre de talent nécessaire au théâtre; ou, ce qui est la même chose, que l'expérience et la pratique les ont laissés aussi ignorants qu'ils l'étaient le premier jour, des vraies conditions de l'art diatnalique. Cela ne détruit, sans doute, aucunement le mérite qu'ils peuvent montrer dans d'autres voies; niais il est clair qu'ils n'ont pas eu celui qu'il leur fallait au moment même.

M. Wey en offre la preuve. Il montre dans sa préface un esprit critique très-distingué. Il expose et discute les opinions avec autant d'esprit que de modération et de convenance. Mais le point précis de la question n'est pas là : il s'agit de savoir si la pièce elle-même est bonne pour le théâtre, et c'e?t justement ce que M. Wey, si je ne me trompe, ne touche pas. Il rejette comme mal fondé le jugement du public, ou l'attribue à des causes tout à fait accidentelles, par exemple à ce qu'un caractère n'a pas été assez tôt compris , au'ainsi l'irrésolution an'il a voulu neindr*^ est attribui'e h

la mollesse de l'écrivain, et que la sincérité du portrait passe pour une bévue de l'auteur (p. xxxiij). Je n'examine pas ces questions nouvelles, mais j'ai la pièce sous les yeux, et de plus j'en trouve (p. viij à x) l'analyse tracée par l'auteur lui-même; et, par l'analyse comme par la pièce, je reste convaincu que l'art du théâtre lui échappe absolument. Il n'y a dans son œuvre, à vrai dire, aucune action, et M. Wey ne paraît pas s'en apercevoir.

Stella est une fille adultérine. Son père putatif est mort. Son père réel existe, la protège et l'enrichit , mais ne veut pas déclarer sa paternité pour ne pas détruire la bonne réputation de la mère de Stella. On le croit donc l'amant de la jeune fille, et de là quelques outrages pour elle. Valençay , qui aime Stella, est un caractère indécis et flottant; l'épousera-t-il, ne l'épousera-t-il pas? C'est là toute la pièce, qui se dénoue par un refus positif. Et comme il n'y a pas dans la comédie un seul événement qui en produise un autre, que les scènes se succèdent sans que l'action avance aucunement, il n'y a pas non plus d'intérêt. C'est de là que vient l'insuccès de la pièce, et non d'un caractère plus ou moins bien compris.

Je ne parle pas, remarquez-le bien , de l'idée fondamentale, qui ne me paraît avoir rien de bien neuf, ni des caractères qu'on retrouverait plus ou moins ailleurs, ni du style qui est spirituel plutôt encore que dramatique : ce sont là les seuls mérites auxquels M. Wey déclare prétendre, et je ne les conteste pas; je dis seulement que le public lui demande autre chose qu'il n'a pas su trouver; et qu'ainsi il ne lui restera que l'approbation de ces lecteurs qui lisent volontiers une comédie comme un traité de philosophie, sans imaginer assez vivement l'action représentée, pour juger de ce qui sera bon ou mauvais à la scène.

Ces lecteurs-là croient qu'un mot, une situation, un sentiment soutiendra la pièce entière : et M. Wey me paraît de

leur opinion, quand, résumant tout son drame, il écrit « que Stella, qui devine enfin le secret des combats de Valençay, renonce à son rêve, se sacrilie à sa sœur, et s'enfuit sourianie et désespérée. »

Je parierais que c'est cette antithèse qui a séduit l'auteur, et lui persuade que sa pièce a été mal jugée. Mais une pièce ne se compose pas, comme le croyait Diderot, d'une intention indiquée ou d'une exclamation répétée sans cesse; il y faut une action réelle et des incidents au moyen desquels se développent et se peignent les caractères et les passions ; et c'est là précisément ce que ne savent pas produire ceux qui dédaignent ou méconnaissent les moyens matériels que nous avons rappelés tout à l'heure, et jugés autrement que M. Wey.

En résumé, car c'est là précisément la question qui s'agite ici, il y a chez tous les auteurs , dans quelque genre qu'ils écrivent, un certain nombre de qualités communes. Il y a de plus, selon moi, et, si je ne m'abuse, selon les critiques les plus judicieux, certaines qualités propres et essentielles à tel ou tel genre. La possession des premières qualités n'entraîne pas du tout celle des autres. L'expérience seule montre si elles existent chez tel ou tel écrivain. Dans tous les cas, ce sont elles qui font précisément l'artiste dans un certain genre. Ce sont elles qui déterminent le poète à être épique , didactique, lyrique ou dramatique. Celui à qui elles manquent doit s'abstenir d'écrire dans le genre qu'elles constituent. Il n'y réussira que quand il les aura acquises.

En ce sens, on peut dire qu'elles forment l'art même auquel elles sont essentielles ; mais il est bien entendu que les qualités générales indiquées tout à l'heure sont toujours supposées; qu'on ne regardera comme artiste complet que celui qui réunira les unes et les autres, et qu'il n'y a pas ainsi lieu d'en dédaigner aucune, m d'établir cette distinction injurieuse des littérateurs et des arrangeurs; comme si, pour

aller à la postérité, on pouvait se distribuer les rôles, et que Poquelin, par exemple, eût trouvé l'idée fondamentale et fait le canevas des pièces dont Molière aurait ensuite soigné les détails et corrigé le style. Il n'en va pas ainsi, grâce à Dieu; Molière et Poquelin sont la même personne : l'inventeur, l'arrangeur et le poète s'y confondent , et c'est pour cela que ses œuvres sont si belles et si élevées dans l'estime du monde.

Que si quelques-uns ont besoin, pour faire une œuvre dramatique estimable, de s'associer ensemble, de se repasser les diverses parties l'un à l'autre, de placer çà et là, soit des mots spirituels, soit des effets de théâtre déjà connus et qui ont réussi, sans doute ils peuvent prendre les noms d'arrangeurs, s'ils arrangent les parties de la pièce pour la faire marcher quelque temps; de littérateurs, s'ils connaissent les règles du théâtre et ce qui s'est fait de mieux dans leur genre; de moralistes, s'ils ont observé et représenté quelque nuance nouvelle dans les mœurs ou les caractères ; d'écrivaim même, s'ils ont cet art d'écrire, aujourd'hui assez rare, qui fait exprimer ses pensées avec élégance et correction. Ils ne sauraient prendre justement celui d'auteurs dramatiques, puisqu'ils ne sont pas capables, en effet , de produire à eux tout seuls un bon drame, et que la postérité, quelque souvenir qu'elle ait de leurs travaux partiels, ne pourra jamais les mettre au rang de ceux qu'elle honore sous ce titre.

Un professeur a rendu compte dans un journal littéraire de mes Thèses de critique : il les a fort maltraitées, et je ne m'en plaindrais pas s'il n'avait fait qu'exprimer son opinion sur l'ouvrage. Il est certainement permis à chacun de le trouver mauvais ou ennuyeux, et de le dire dès qu'il le pense. Ce qui me fâche, c'est que mon censeur n'ait pas compris ce qu'il y avait dans mon livre, qu'il n'en ait du moins pas dit un seul mot, et qu'au lieu d'exposer mes idées et ce qu'elles peuvent avoir de nouveau ou d'utile, il m'ait prêté un certain nombre de sottises et de grossièretés qu'il a ensuite pédantesquement combattues et flagellées de ses réprimandes'.

Ce genre de critique est aujourd'hui fort répandu ; mais la grande habitude qu'on en a ue me le fait pas estimer davantage. Je n'y vois jamais qu'une preuve de l'impuissance de celui qui tient la plume, et qui ne sait pas même que le premier de ses devoirs, c'est de comprendre ce qu'il y a dans l'ouvrage qu'il analyse, et de le faire connaître à son tour au public'.

Si je voulais m'arrêter à expliquer mon livre, je dirais que la première thèse sur La critique et ses progrès offre de cette

1. J'ai été obligé de réclamer contre ces erreurs et ces inexactitudes dans le journal même où j'étais critiqué.

2. Il a paru dans le Dublin university Maga::ine, n" 305, mai 1858, un article en trente ou quarante lignes infiniment plus substantiel que les longues colonnes que je rappelle ici.

science un tableau qui n'avait jamais été tracé, tt dont l'idée ni les éléments n'avaient été fournis par personne^ ; que la seconde, sur les Conditions de la poésie, contient un examen et une définition de nos facultés littéraires à quoi rien ne ressemble dans aucun ouvrage connujusqu'à ce jour; et que les pièces de vers qui remplissent la seconde partie du volume sont surtout d'une composition et d'une forme si neuves, qu'il est presque impossible d'en donner une idée, sinon en en reproduisant une, au moins par analyse. Certes, s'il y a quelque chose qui doive frapper un lecteur intelligent, c'est cette originalité dans le fond et dans la forme. Quand même il ne serait pas , sur la vérité ou la bonté des résultats, de l'avis de l'auteur, au moins devrait-il énoncer ce qu'il y a chez lui de particulier, quitte à le combattre. Mon critique n'y a pas pensé du tout, il a rendu compte de mes thèses, comme si c'était un Manuel du Uquoriste ou un Traité de Varl d'élever les lapins, dans lesquels on ne s'attend à trouver et on ne trouve en effet que ce qui est partout.

Un seul exemple me suffira pour prouver combien lui échappe, dans une question donnée, ce qui en fait et la nouveauté et l'importance. J'ai inséré dans mes Thèses de critique, sous le n° IV, une narration de trois pages dont j'exposerai le sujet tout à l'heure. Je transcris d'abord ce que mon censeur en a dit : « Le dernier morceau de prose est moins une thèse qu'un apologue; à la place de l'auteur j'en aurais fait le sacrifice. Franchement tout ce thème qui est emprunté à la cordonnerie ne sourit que médiocrement, et l'on aime mieux lire dans un ordre d'idées pareil les railleries fines et délicates du spirituel et malin inventeur de la Correspondance de M. Cotonnet. «

1 Mon critique croit que c'est un développement du discours de M. Villemain Sur les avantages et les inconvénients de la critique. Il est difficile de trouver deux ouvrages plus opposés dans le point de vue, dans la matière générale , dans la disposition et le genre de style.

Voilà tout : il est bien entendu que je ne conteste aucunement le jugement de mon censeur, en tant qu'il exprime ce qu'il éprouve. 11 trouve cette pièce mauvaise, il en recommande la suppression ; c'est son droit, et je n'y contredispas : J'ai le droit, à mon tour, de demander qu'il en fasse au moins connaître le sujet et la conclusion ; car c'est d'après cela seulement qu'un lecteur sensé pourra juger lui-môme si mon critique a ou n'a pas raison. Ce sujet le voici. J'ai cru remarquer que parmi les gens qui se piquent de littérature, qui lisent les ouvrages, qui assistent aux spectacles, qui entendent des vers et les jugent, la plupart se sont accoutumés h certaines idées, certaines formes de langage ; et que quand ils les voient revenir, ils sont tout disposés à les trouver merveilleuses, tandis qu'ils sont étonnés et souvent effrayés de ce qui est nouveau, même quand ce nouveau est bon. Tout le monde comprend combien cette disposition, si elle est aussi générale que je le pense, doit avoir une influence fâcheuse sur les productions littéraires. Ainsi, ma thèse (car un apologue, quand on y établit une vérité nouvelle ou peu connue, n'est qu'une thèse comme une autre, sous une forme allégorique), ma thèse, dis-je, a sa valeur quant au fond des choses; et on n'aurait raison de la supprimer que si le sujet en était devenu un lieu commun ou si l'observation sur laquelle elle s'appuie était fausse ou imaginaire.

Personne, j'ose l'assurer, ne soutiendra ni l'une ni l'autre partie decette alternative. Le sujet est-il devenu lieu commun? citez les ouvrages où il se trouve. L'observation elle-même est-elle contestée? Eh mon Dieu! regardez donc les dispositions générales dans les sociétés littéraires, et celles du public dans les séances qui lui sont ouvert(^>s. Sans chercher bien loin, mon censeur en offre la preuve du commencement à la fin de son article. Il répète très-complaisamment tout ce qu'il a entendu dire : il s'abstient avec le dernier

460 L'LMIÏATION SERVILE.

scrupule de penser par lui-même, et d'examiner si une opinion est en soi vraie ou fausse, bonne ou mauvaise ; si une réputation est bien ou mal fondée. Le bruit public est, à cet égard, son régulateur suprême : il le suit avec une confiance aveugle, et juge ma thèse d'autant plus inutile qu'il contribue, plus que personne, à en démontrer l'opportunité.

Mais, sans nous arrêter à l'exemple particulier qu'il nous donne, considérons le public en masse; prenons-le où il est supposé exprimer ses jugements avec le plus deliberté, dans les salles de spectacle : et pour être bien sûrs nous-mêmes qu'aucune préférence, aucune antipathie ne viendra corrompre ou ébranler notre impartialité, empruntons deux ou trois pièces au même auteur, estimons leur mérite relatif aussi exactement qu'il sera possible dans un compte rendu un peu rapide, et compaj ons-y les succès qu'elles ont obtenus. C'est là assurément le meilleur moyen d'assigner son juste prix à la faveur de la multitude. M. Scribe, le plus fécond de nos auteurs dramatiques, sera naturellement et bien justement le sujet de notre examen. Les trois grandes comédies qu'il a données dans le courant de 1858 : Feu Lionel, les Doigts de fée et les Trois Maupins, nous offrent une excellente occasion d'étude, et nous fournissent les exemples de conditions et de succès divers qu'il est utile d'apprécier.

Feu Lionel* est le titre d'une pièce fort originale. Un jeune homme a dissipé par vanité une fortune modeste. Possesseur de cent mille francs environ, il a été amené à laisser croire qu'il les avait non pas en capital, mais en revenu. Au bout de quelques mois il avait presque tout mangé, et perdu ce qui lui restait dans un jeu de bourse tenté in extremis, pour rétablir sa position. Alors il résolut de se détruire; et en effet il s'était jeté à l'eau après avoir écrit à tous ses amis,

I. Ou qui livra verra , [>'àv MM. Scril)e et Potron, au Théâtre-Français, le 2;-l janvier 1858.

LIMITATJO-X SEllVILK. 461

pour leur annoncer sa mort. Mais retiré par un pécheur, il n'est pas mort réellement, et le voilà fort embarrassé de montrer de nouveau dans le monde la lii^ure de Feu Lionel. C'est là que commence la pièce. Une exposition des plus vives, une action rapide, serrée et riche en péripéties; un dénoCiment aussi heureux qu'inattendu ; des caractères d'une nouveauté et d'une vérité incontestables, celui de la baronne d'Erlac, la femme qui fait des affaires ; de Roberlin le marchand ou [)lutôt, comme il le dit lui-même, l'éleveur de chevaux; de Montgironle clerc de notaire et l'ami de Lionel; et laciiarmante figure d'Alice qui joint à la gracieuse légèreté de son âge la raison supérieure d'une maîtresse de maison et la force d'àme d'un sage; enfin un style plein de verve, d'esprit et de gaieté; tout cela semblait assurer un long succès à cette pièce : le public est resté froid cl ne lui a donné qu'un médiocre assentiment.

En revanche, il a salué de ses applaudissements longtemps continués les Doigts de fée, de MM. Scribe et Legouvé, représentée au Théâtre-Français, le 23 mars 1858, pièce assez mal construite et commune au dernier point, si même ce n'est pas purement et simplement la contre-épreuve d'une autre pièce du même théâtre, intitulée : Par droit de conquête. Dans cette dernière, M. Legouvé représente un jeune homme de famille bourgeoise amoureux d'une jeune fille noble que ses fiers parents ne veulent pas lui accorder. Mais le jeune homme a tant de talents, il arrive par eux à une si belle position, qu'entin il obtient celle qu'il aime, et cela, sans subir aucune condition, mais en imposant les siennes, ce qui justifie le titre assez obscur de la pièce. MM. Scribe et Legouvé, en réunissant tout leur art pour les Doigts de fée, n'y ont pas mis autre chose. Ils ont seulement changé les personnai;es. Ici c'est la jeune duchesse Hélène qui est trop pauvre pour épou.-^er son cousin Tristan qu'elle aime. On finit dans la famille par lui dire des choses si dures, qu'elle

prend le parti de la quitter et de vivre de son travail. Voilà une première action qui occupe deux actes, et qui s'est passée en Bretagne, au château de Lesneven. Elle est ici entièrement terminée, et une autre pièce va commencer avec le troisième acte. Deux ans se sont écoulés ; le comte de Lesneven est entré dans les affaires et s'y est ruiné avec sa famille. Hélène, au contraire, s'est faite couturière, et elle a dans sa profession un si grand succès, qu'elle pourra, d'une part, en cas de besoin, payer toutes les dettes de son oncle ; que de l'autre, elle fait faire tout ce qu'elle veut aux dames les plus brillantes, en les menaçant de ne pas leur livrer leurs robes. Avec cette donnée, poussée à l'excès le plus incroyable, les auteurs arrachent enfin le consentement des vieux parents au mariage d'Hélène et de son cousin. La morale de la pièce se résume dans ces mots de Tristan à la fin du cinquième acte :

Grand'mère, vous m'avez empêché d'être avocat pour soutenir, disiez-vous, la dignité et l'éclat de notre nom. Voilà où nous en sommes arrivés, elle et moi; elle, s'élevant à mesure que je m'abaissais! elle sauvant notre maison que j'entraînais vers sa ruine! elle enfin payant par les économies du travail les folies de l'oisiveté! Ce ne sera plus. A moi ma part de courage et d'efforts dans notre ménage !

Je n'examine pas la donnée même ; et sans nier qu'il y ait une grande habileté dans la conduite des différentes scènes, et même de l'intérêt dans l'ouvrage, je me borne à dire que les Doigts de fée sont à cent lieues de Feu Lionel. Le fond déjà traité est aussi commun que l'autre est original ; il y a duplicité d'action ; il n'y a rien de nouveau dans les caractères, si ce n'est peut-être celui de Richard de Kerbriant. L'exposition est aussi lente que celle de Lionel est vive et surtout nouvelle. Le dénoûment est commun et prévu , autant que l'autre est inattendu. Ainsi, à tous égards, Feu Lionel, nonseulement vaut mieux, mais il est incomparablement meilleur que les Doigts de fée; ce qui ne l'a pas empêché de dis-

paraître assez promptement de rafliche, tandis que l'autre pièce y est restée fort longtemps et s'y lit encore.

D'où vient maintenant ce succès d'une pièce relativement médiocre, et la chute ou au moins le fiasco d'une comédie supérieure à tons égards? Mon Dieu ! c'est que le public est comme les claqueurs qui applaudissent par métier la pensée, le mot, le veis qu'ils ont cent lois applaudis, et qui seraient tout déroutés s'il leur fallait approuver quelque autre chose de leur propre mouvement ; c'est que , depuis le Mariage de Figaro, nous sommes habitués à voir tourner la noblesse en ridicule ; c'est que nous lui supposons volontiers toutes les prétentions, même les plus absurdes et auxquelles elle n'a jamais pensé, et, par exemple, celle de ne rien faire, ou de blâmer le travail, et de se l'interdire absolument. MM. Scribe et Legouvé, en répétant ces faussetés convenues , ont touché la fibre populaire et assuré le succès de scènes où il serait impossible de signaler rien de neuf. Feu Lionel, au contraire, était tout nouveau, et dans le sujet, et dans les situations, et dans les idées. Le public s'est trouvé, comme mon censeur, en face de choses qu'on ne lui avait pas expliquées cent fois; il n'y a rien compris : et c'est ainsi que la pièce est tombée.

Adolphe Adam a vraiment eu raison quand, appliquant un jugement semblable aux œuvres de musique, il a écrit, dans ses Derniers souvenirs d\in musicien (p. 259), les lignes suivantes : « Il y a un axiome très-connu et très-faux qui prétend que le public veut toujours du nouveau. Je ne suis pas de cet avis. Le public veut du réchauflé qui ait l'air nouveau. Mais rien ne l'effraye comme ce qui est réellement nouveau. Sortez-le de ses habitudes, il ne sait plus où il en est. Offrez-lui quelque chose d'entièrement neuf, son premier mouvement sera de le repousser, et il ne viendra à ce que vous lui aurez offert, que lorsque le temps aura assez usé le vernis de nouveauté, pour que l'objet ne lui paraisse pas

trop différent de ce qu'il voit habituellement. C'est ce qui fait que chez nous les inventeurs ont presque toujours tort. >'

Je ne crois pas qu'Adolphe Adam ait jamais rien dit de plus profondément vrai. Voulez-vous donc plaire au parterre? Servez-lui les plats qu'il mange tous les jours. La recette est facile, et le succès assuré, au moins jusqu'à ce que le dégoût survienne, qui fait enfin rejeter ce dont on s'était régalé si longtemps. C'est ce qui est arrivé pour les Trois Maupins *.

Les Trois Maupins sont une autre édition des Doigts de fée. Si Hélène a rétabli la fortune de sa famille à l'aide de ses doigts, c'est ici Béatrix d'Aubigné qui parvient au même résultat par la beauté de sa voix et son talent de chanteuse. La pièce est, du reste, aussi mal construite que la précédente. Une première action se traîne péniblement dans le premier acte : c'est la décadence totale d'une l'ranche de la famille d'Aubigné, réduite ici à trois personnes : Henri, Béatrix sa sœur, et Catherine sa cousine. Ils, ont bien demandé des secours à Mme de Maintenon , qui est une d'Aubigné comme eux ; mais celle-ci veut que Henri se fasse moine, et que Béatrix aille au couvent. Les choses en sont là quand Mme Maupin entre sous le nom de Sabine. Cette dame Maupin fut une actrice de l'Opéra, à la fin du dix-septième siècle, qui, après avoir eu des aventures fort extraordinaires , mourut encore jeune en 1707, dans les sentiments de la pénitence la plus sincère. C'est son nom qu'on a pris ici, beaucoup plus que sa vie; comme on a fait de son mari un musicien de régiment ivrogne, qui compte sur les appointements de sa femme pour boire à son aise, tandis que le vrai Maupin eut un emploi dans les aides en province, et ne (it jamais parler

1. Ou la veille de la Régence, par MM. Scribe et H. Boisseaux, au Gymnase liramatique, le 28 octobre 1808.

de lui. Cette iMaupin est supposée avoir perdu la voix, ot comme Béatrix en a une superbe, elle lui propose de prendre sa place à la chapelle du roi, où elle est engagée par Campra pour chanter pendant trois mois, moyennant la somme de quarante-cinq mille livres tournois. Béatrix, qui a besoin de ces quarante-cinq mille livres pour payer les frais d'un procès d'où dépend la fortune de sa maison, accepte la proposition. Ce qui fait déjà deux Maupins. Quant à C-atherine, elle va tenir la place de sa cousine dans le couvent où Mme de Maintenon voulait l'envoyer. ATaisemblable ou non , voilà une première action terminée. Au second acte, à deux ans de là, Béatrix, sous le nom de Mme Maupin, a eu un succès inimaginable, augmenté peut-être encore par sa bonne conduite, sa réserve, sa sagesse. Tous les hommes sont amoureux d'elle, entre autres le duc de Navailles, gouverneur de Versailles, ot le président de Noyon. Son frère Henri est devenu, on ne sait trop comment, officier de dragons, et les femmes sont folles de lui, principalement la présidente de Noyon et la duchesse de Navailles. On voit d'ici l'imbroglio qui va se produire à ce sujet. La vraie Maupin, sous le nom de Sabine, est devenue la femme de chambre de Béatrix ; c'est elle qui lui dicte ce qu'elle a à faire, et, dans une circonstance où elles veulent fuir la France, elle engage Henri à monter dans un carrosse de la duchesse d'Orléans pour aller, sous un domino, au bal masqué que donne cette princesse, y remplacer sa sœur. C'est la troisième Maupin. Suivent diverses aventures plus ou moins bien imaginées qui remplissent les actes deuxième , troisième et quatrième. Au cinquième, nous sommes de retour dans le Béarn, dans le même château que nous avons vu d'abord tout délabré, mais aujourd'hui restauré et garni de meubles neufs. Catherine y est revenue de son couvent, Henri y arrive, puis d'Albret, qui soupire pour Béatrix, qu'il croit toujours la Maupin, et qu'il est fort étonné de retrouver

SOUS le nom de Mlle d'Aubigné. Et enfin vient Sabine, qui est, de son côté, devenue princesse russe, et qui marie d'Albret à Béatrix et Henri à Catherine.

La pièce en elle-même n'est pas absolument ennuyeuse, et le succès, si elle l'eût obtenu à la représentation, se serait fort bien expliqué par les mouvements et les actions de tous ces personnages qui remplissent le milieu de la pièce; mais à la considérer comme œuvre littéraire, il est difficile de rien trouver de moins satisfaisant. Indépendamment de ce qu'elle est mal construite, ou qu'il y a deux ou trois actions tout à fait différentes, quoi de plus commun que le fond? L'idée première, comm§ nous l'avons vu, est celle des Doigts de fée. Et quant à l'exécution, qu'y a-t-il de plus rebattu que ces chasses-croisés d'intrigues amoureuses et de rivalités jalouses entre des marquis et des présidents, des présidentes et des marquises? Toutes nos comédies, tous nos vaudevilles roulent là-dessus depuis cinquante ans au moins; et de toutes ces pièces, il n'y en a certainement pas une qui soit aussi bien intriguée que le Mariage de Figaro, que les auteurs se proposent à bon droit pour modèle et qu'ils n'atteignent jamais. La nouvelle pièce, en particulier, a imité celle de Beaumarchais d'aussi près qu'elle l'a pu en son quatrième acte. Là, dans une scène de nuit (se. iv), le duc et le président font des déclarations à leurs propres femmes, croyant parler à la Maupin, comme Alrnaviva conte fleurette à la comtesse, croyant parler à Suzanne. L'issue en est un peu différente. Les femmes irritées donnent un soufflet à leurs maris; de là des cris et un nouvel imbroglio, qui se dénoue en ce que les maris sont, par Sabine, enfermés dans des cabinets, et, grAce à elle, les femmes s'évadent ainsi que Henri.

L'histoire est d'ailleurs foulée aux pieds dans cet ouvrage. Les anachronismes y abondent. Gampra veut faire jouer son opéra à'Idoménée, représenté en 1712, à Mme Maupin, qui était morte depuis six ans; la duchesse de Navailles, à la fin

du règne de Louis XIV, désigne le duc d'Orléans sous le nom de futur régent, lorsqu'on sait que Louis XIV n'avait voulu établir qu'un conseil de régence, et qu'après la mort du roi, le parlement cassa cette disposition. Le public est certes trop ignorant aujourd'hui pour s'apercevoir de ces fautes; mais on l'a souvent entretenu de la dévotion rigide de Mme de Maintenon, et de la tristesse de la vieille cour; il applaudira donc, vrais ou faux, bons ou mauvais, les mots qui tourneront cette dévotion en ridicule ; il se pâmera d'aise à l'idée d'un bal masqué donné malgré le roi et sa femme, et pour leur faire pièce, parla princesse palatine, que Saint-Simon nous représente d'un caractère tout opposé à celui qu'on lui donne ici ; il verra avec enchantement, sous le masque et dans l'obscurité, les gaillardises amoureuses et les extravagances tentées en dépit des scrupules d'un vieux roi et d'une dévote.

Voilà ce qui devait faire le succès de la pièce •• c'est vieux comme les rues et commun au dernier point, mais toujours assez bon pour des spectateurs sur l'ignorance et la vanité desljuels les auteurs, pour le succès do leurs pièces, comptent souvent plus que sur leur travail. Malheureusement pour MM. Scribe et Boisseaux, l'instant de la satiété était arrivé, les spectateurs en avaient jusqu'au gosier : impossible de leur faire avaler ce nouveau pdtc d'anguilles; cl la pièce a disparu complètement de l'afliche.

C'est là ce qu'on peut appeler la morale de la fable. Ne faut-il qu'amuser les désœuvrés ou les ignorants qui vont au spectacle? Ce n'est pas la peine alors de travailler les pièces, comme il n'est pas besoin de soigner beaucoup son style pour ces almanachs prophétiques ou ces romans orduriers que le colportage répand en si grande quantité dans nos campagnes. Il suffit de ressasser toujours et de combiner de toutes les manières possibles les idées et les situations dès longtemps connues comme ayant eu du succès; et c'est à

cela que s'appliqup, dans ma thèse, le conseil que M. d'Artfo! donne à son fils :

Puisque vous êtes décidé à ramer sur le Permesse, à y trafiquer du fruit de vos labeurs, travaillez en vieux, mon fils, c'est ce qu'il y a de plus sûr. Cultivez les vieilles images, recourez aux vieilles comparaisons, débitez de vieilles maximes, suivez en un mot les vieilles ornières. Tout cela est peu relevé, sans doute, et ne fait pas plus d'honneur aux lecteurs qu'aux poêles; mais croyez bien qu'il en est de la tête comme des pieds. Ceux-ci n'aiment pas plus les vieux souliers que celle-là n'aime un vieux chapeau ; et l'esprit qui s'est habitué à certaines idées exprimées d'une certaine façon est tout d'abord favor;d)le à qui lui ramène ces anciennes connaissances.

Un tel système est certes la ruine de l'art; mais c'est précisément pour cela, et parce qu'il est suivi partout, que la thèse où il était ironiquement recommandé avait son importance; c'est pour cela qu'avant d'en demander purement et simplement la suppression, il en fallait faire connaître soit l'objet, soit l'exécution. On pouvait ensuite blâmer l'un ou l'autre. Du moins, l'eût-on fait en connaissance de cause, et les lecleurs, à leur tour, auraient jugé si le critique entendait, oui ou non, sa matière. Son silence, à cet égard, me persuade qu'il n'y a rien compris, non plus qu'au reste du volume; et je serais bien trompé si, sans rien décider sur la valeur littéraire de la thèse, puisqu'ils ne l'ont pas lue, les lecteurs de ma réclamation n'étaient pas sur le reste d'accord avec moi.