LA VIERGE DE PESARO

(Vaaise.)

avec un amour aussi délicat que Titien. Un type féminin passe et repasse clans son œuvre, aussi pur de contours que celui de la Vénus antique, mais avec une expression de douceur affable et de bonté toute vénitienne. La nature lui fournit d'admirables modèles, son imagination amoureuse les embellit et les idéalise. On a cru reconnaître dans plusieurs de ses pures créations une fille de Palma, Violante, dont la légende le fait amoureux. Toutes ont un air de famille. Mais il semble bien que trois œuvres qui ne sont pas précisément des portraits, mais des images idéalisées se rapportent à un même modèle et qu'il faille chercher ce modèle à la cour de Ferrare. La Femme aux bijoux de Munich ,1a Flore de Dresde et la Femme à sa toilette qui est au musce du 'Louvre, représentent plus ou moins librement un même original, très probablement cette Laura Dianti, fille d'un artisan de Ferrare et maîtresse d'Alphonse d'Esté qui l'épousa après la mort de Lucrèce Borgia. Vasari parle avec admiration d'un portrait de cette beauté. Bien que le tableau de Munich ait perdu par d'imprudents nettoyages la fleur de son coloris, on y retrouve le même ovale allongé, sous une épaisse chevelure sombre, les yeux noirs, la bouche sinueuse et fine, la richesse et l'ampleur de la gorge et des épaules, la mise à la fois riche et négligée. La Flore des Offices présente ce même mélange d'idéal et de réalité. Cette admirable figure est comme pétrie de lumière; les cheveux d'or bruni séparés sur le front encadrent légèrement l'ovale plein de la tête penchée ; les tresses dénouées

et ramenées en avant sur l'épaule gauche viennent jouer sur la gorge que découvre à demi l'ample chemise plissée, et le riche manteau de brocart, dont la main gauche renverse à flots les plis; de la droite, elle offre une poignée de fleurs. Gela est ingénu, radieux et fleuri; un délicieux poème de vénusté.

Cependant l'expression définitive de ce thème est au Louvre ; dans une œuvre où la magie du clair obscur, l'ampleur et la finesse du modelé, la puissance du rayonnement lumineux sont incomparables. Ramenant de la main droite une tresse de ses cheveux d'or, Laura se regarde dans le miroir que lui présente un cavalier entrevu dans la pénombre ; derrière elle, un autre miroir où sa nuque se reflète, luit faiblement comme un diamant noir. Le visage, le bras droit émergeant d'une large manche, la poitrine, dont la rondeur pesante fait plier le souple corset rayonnent dans un fluide chaud et vivant, au centre des tons neutres et sourds. Rien qui éclate en cette grave harmonie, mais une chaleur concentrée, un charme tranquille et profond, une sorte de recueillement sacré autour de la beauté.

Dans ces mêmes années, Titien, remplissant les obligations de sa charge officielle, peignit les portraits du doge Grimani et de son successeur Andréa Gritti, dont il était l'ami particulier ; ce dernier seul nous reste. A la demande de Gritti, il exécuta aussi dans un escalier du palais des Doges, une fresque où l'on a voulu voir une allusion politique, un colossal saint Christophe, traver-

sant les lagunes de Venise dont la silhouette se dessine là-bas à l'horizon.

Les années suivantes, 1524 et 1525, sont marquées surtout par l'achèvement de deux grandes toiles religieuses destinées toutes deux à ce couvent des Frari qui possédait déjà Y Assomption; la première, à la chapelle de saint Nicolas, la seconde, à un autel latéral de la principale église, deux œuvres de vastes dimensions. Titien y développa le principe de composition libre et toute pittoresque, qu'il avait essayé dans le Saint Marc, et qui remplaçait la sévère ordonnance des Primitifs. Le Saint Nicolas fait aujourd'hui partie de la collection du Vatican ; mais la partie supérieure de la toile, primitivement cintrée, a été retranchée, on ne sait pourquoi, et, du même coup, le foyer d'où s'épanchait la lumière. Pour la somptuosité du coloris et la puissance des sonorités, le Saint Nicolas est un des chefs-d'œuvre de Titien. Il caractérise fort bien sa manière de parler à l'esprit par des moyens purement pittoresques, par des arrangements que règlent le rythme de la lumière et la modulation des couleurs.

La clarté qui émanait du haut de la toile, effleure en passant le front de la Vierge penchée sur l'enfant, baigne le corps délicat de Jésus qui sourit, et la face antérieure des nuages ; de là, comme une vague qui s'enfle

et retombe, elle s'exalte ou s'apaise sur les personnages groupés dans la rotonde d'une basilique en ruines. A droite, la lumière la plus vive revêt la nudité pâle de saint Sébastien; elle glisse doucement sur les robes de bure grise de saint François et de saint Antoine de Padoue, vu de dos, un lis à la main; elle chante sur le manteau jaune clair à la doublure violette, sur le front découvert et la barbe blanche de saint Pierre, pour éclater en magnifiques accords sur la chape bleu sombre doublée de rouge et brochée d'or de saint Nicolas, majestueux vieillard qui, la crosse en main et le livre ouvert, lève vers le ciel sa belle tcte chenue ; et cette arabesque sinueuse, cette onde sonore, vient mourir en éclats atténués, aux safrans, aux lilas fleuris, au profil délicat et penché de sainte Catherine, qui passe au second plan, comme une ombre modeste et charmante.

La Vierge de Pesaro, tableau votif commandé par l'évêque de Paphos, n'est ni moins originale, ni moins imposante. Titien se conforme à la tradition, mais il l'élargit, en assignant une importance toute nouvelle au ciel et à l'architecture ; donnant ainsi à ce thème que l'on traitait d'ordinaire en dimensions restreintes, une grandeur monumentale et décorative. Le naturel et l'ampleur de la composition pittoresque, la montée oblique des formes, la beauté du paysage architectural, tout annonce l'apogée d'un art qui garde quelque chose des sévérités anciennes, mais qui fait pressen-

tir déjà les gaietés opulentes et triomphales de Véronèse.

Si, dans le domaine religieux, Titien fut, au moins une fois, plus pathétique, jamais il ne s'est montré plus grave ou plus sobrement magnifique. Ces deux œuvres de sa vigoureuse maturité marquent l'apogée de sa carrière. L'importance qu'il attachait à la première nous est attestée par le fait qu'il l'a lui-même gravée ; les recherches qui précédèrent l'exécution de la seconde, par les dessins et les esquisses peintes qui lui servirent de préparation. La période d'une trentaine d'années qui va de 1516 à 1546 et un peu au delà nous montre Titien dans la plénitude de son génie et dans toute la force de sa production.

En même temps qu'il travaillait pour les églises, Titien ne cessait de satisfaire aux goûts de ces princes lettrés et artistes qui ont donné une si heureuse impulsion à la Renaissance italienne. Dès l'année 1518, nous le voyons en relations avec un neveu d'Alphonse d'Esté, Federico Gonzaga, marquis de Mantoue. Ce prince, de manières fines et caressantes, passionné d'art, eut pour le maître les plus délicates attentions, fut pour lui un ami autant qu'un protecteur. La Mise au Tombeau du Louvre fit primitivement partie de la collection des Gonzague.

Au point de vue du sentiment religieux, la Mise au Tombeau peut être considérée comme le chef-d'œuvre de Titien. Nulle part, il n a mieux adapté le langage des formes et des couleurs à l'expression morale d'un sujet; nulle part, il n'a été à la fois plus sensible, plus savant et plus fleuri, il y a une manière qui est toute italienne>

d'émouvoir et de loucher jusqu'aux larmes par le senti' ment de la beauté, et d'appliquer aux thèmes les plus douloureux, les plus enivrantes cadences. Un cadavre bien-aimé que l'on porte avec précautions ; dans l'atmosphère d'or d'un soir d'été, l'heure de la séparation suprême; une douleur déchirante qui meurt et s'épuise comme la lumière du jour s'apaise dans l'azur vespéral ; toute la gamme des sentiments humains, la précaution attentive des porteurs; la souffrance contenue de l'amitié, le grand cri de l'amour et la maternité affaissée et palpitante, cela déjà est singulièrement beau d'arrangement sculptural et d'arabesque lumineuse ; mais c'est la couleur qui donne à cette œuvre son charme suprême. Les tons qui s'opposent se complètent et se fondent, ont une amplitude, une vibration longue et sonore dans l'ambiance opulente et chaude qui les rassemble. A cette date, le coloris de Titien possède tous ses éléments, et toute sa consistance. Par un emploi de plus en plus savant et calculé du clair obscur, il a gagné en profondeur ; il vient de plus loin, il jaillit avec plus de force grave et de charme enveloppé : la matière s'est enrichie, a pris une contexture plus serrée; tout est à la fois plus dense et plus subtil. Ce sont ces qualités de métier qui permettent d'attribuer à cette époque une toile de la Pinacothèque de Munich, particulièrement riche, sombre et vibrante, et d'une très libre facture ; une Vierge toute jeune et naïve, avec l'enfant et saint Jean-Baptiste, dans l'ombre d'une grotte : adroite, un vieillard (sans doute le dena-

Cliché Hanfstaeng.