PAYSAGE

(Buckinffham-Païace.l

teur, car c'est visiblement un portrait) dont le profil se découpe sur un ciel clair.

En ces années, les relations de Titien avec Mantoue et Ferrare sont de plus en plus étroites et fréquentes. Au marquis Federico, il offrait, en 1527, les portraits de deux personnages notables, celui de Girolamo Adorno, jurisconsulte ami du marquis, et celui du fameux Pierre Arétin. Ce personnage fort décrié depuis et dès lors moins estimé que craint, ce patron des maîtres chanteurs s'était réfugié à Venise. Dans une société voluptueuse et peu embarrassée de scrupules, il régnait par son cynisme hardi et par ses impudentes adulations, tirant de grasses prébendes de Tamour-propre et de la pusillanimité des grands. Malgré sa basse naissance et sa culture médiocre, l'Arétin, de verbe haut et de verve sonore, d'intelligence souple, en imposait par ses allures décidées et son imperturbable assurance. Il devint à Venise l'arbitre des réputations et des élégances. Il avait du brillant dans l'esprit, un vif sentiment de l'art, une rare désinvolture. Sans doute, il séduisit Titien par son savoir-faire et par une admiration à la fois intéressée et sincère, en le persuadant du crédit qu'il avait auprès des puissances. Bien que l'on ait quelque répugnance à voir l'intimité d'un grand et pur artiste avec le condottiere de la plume, il faut bien constater que le peintre donnait à l'écrivain le droit de l'appeler son compère. Avec le grand architecte sculpteur Sansovino ils formèrent un triumvirat, et dans la maison de Biri Grande où Titien menait grande et large vie, l'Are-

tin, cause ur original et brillant, tint plus d'une fois sa place. Ces portraits d'Adorno et de l'Arétin sont perdus ainsi que plusieurs tableaux exécutés pour Alphonse d'Esté, dans un séjour prolongé que Titien fit à Ferrare, en 1528. A cette date se rattachent une Annonciation peinte pour la confrérie de San-Rocco ; une Madone avec l'enfant entourée de Joachim, d'Anne et de saint Jérôme pour le petit village de Zoppé, voisin de Pieve di Cadore.

Une œuvre considérable réclamait alors tout l'effort de Titien, la mort de saint Pierre martyr, commandée par une confrérie de dominicains. Brûlée en 1867, nous ne la connaissons que par le témoignage de ceux qui l'ont vue, par des copies et des gravures; c'est assez pour apprécier l'originalité d'une scène tragique et réaliste où le divin n'apparaît que sous la forme de deux anges volant dans le ciel avec la palme du martyre. Dans ce sujet religieux, l'effet n'est demandé qu'à la vérité humaine des expressions, à la puissante arabesque des formes de nature.

Suivant la logique de son génie, Titien devait associer toujours plus étroitement la nature aux émotions humaines. Et non seulement la campagne, le ciel, les perspectives d'architecture serviront de soutien et d'enveloppe aux thèmes graves ou tendres ; mais Titien, bien avant les Hollandais, et dans un sentiment aussi large que Rembrandt, conçoit le paysage comme un genre qui se suffit, en tire des effets non moins mystérieux et non moins profonds. Cette tendance que nous avons observée

des ses débuts, atteint son apogée dans un tableau sans prix de la collection de Buckingham Palace, qui est un pur paysage, un merveilleux poème de nature. Sous un ciel orageux traversé d'éclaircies, fouetté de nuages et rayé d'averses chaudes, une vaste campagne fuit jusqu'à la ligne sombre des Alpes ; et de ce clair obscur palpitant et tremblé émergent des bouquets d'arbres, des murs blêmes ; des bergers et leurs troupeaux tour à tour voilés ou trahis par des lueurs errantes. La puissante animation des saisons fécondes, le drame éternel du ciel et de la terre, des clartés et des ombres parlent directement à l'esprit du spectateur.

D'autres fois, Titien, tout en laissant la première place aux figures, les incorpore si bien à la nature ambiante que le sentiment poétique et l'expression morale en sont inséparables. Le Louvre est particulièrement riche en œuvres de ce genre, la plupart de petit module, d'un charme intime et familier. La petite Sainte Catherine ou la Vierge au Lapin, où l'on croit reconnaître une toile envoyée à Federico Gonzaga, en 1530, est du nombre. Rien de plus simple et de plus délicat, de plus riche et de plus sonore. Même charme, même simplicité saisissante, avec une note plus douce et plus argentée, dans une autre Sainte Famille du môme Musée. Plus important encore est le rôle de la nature dans le Saint Jérôme du Louvre, d'un effet si mystérieux : harmonie étouffée où passent en notes assourdies la pourpre sombre d'un manteau, des verts et des bruns presque noirs, des par-

celles d'argent flottant dans l'atmosphère bleuâtre et nocturne.

Gomme la Vierge au Lapin, le Saint Jérôme fut envoyé au marquis de Mantoue en môme temps qu'un portrait perdu et une Madeleine que Ton croit reconnaître dans le très beau tableau de la galerie Pitti. C'est là un thème que l'artiste a traité souvent, parce que ce mélange de piété et de sensualité répondait à la fois à son goût et à celui du temps. Aussi a-t-il répété plus d'une fois et ses élèves ont reproduit à satiété l'image de la Pénitente, les yeux noyés, les cheveux déroulés sur ses épaules et cachant à demi sa gorge. Avec l'exemplaire de Florence celui du Musée de l'Ermitage est la plus belle expression de ce thème mystique et sensuel.

L'année 1530 apporte de graves changements dans l'existence de Titien et des événements qui auront une influence décisive sur l'évolution de son génie. Ses perspectives sur la vie et sur le monde s'élargissent; il pénètre dans les plus hautes sphères de la société ; une matière plus complexe et plus riche va s'offrir à son esprit observateur ; ses relations avec une cour impériale, avec les hommes d'État et les capitaines les plus illustres du temps ouvrent au portraitiste un champ illimité. Dans l'hiver de 1529 à 1530, Charles-Quint avait passé les

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Alpes pour se faire couronner par le pape Clément et •débattre avec lui les destinées de l'Italie. Les princes italiens se pressaient à la cour du maître qui tenait dans «es mains leur fortune ; parmi eux, le duc de Ferrare qui •convoitait Reggio et Modène, le marquis de Mantoue qui voulait être duc. Titien pouvait servir leurs ambitions et c'est ainsi que sa personne et son art furent mêlés de près aux marchandages de la politique. Gonzaga le fit venir à Bologne où il fut présenté à l'Empereur, mais il ne semble pas, malgré le dire de Vasari, que, dès cette première entrevue, il ait fait le portrait de Charles. A coup sûr, ses œuvres étaient fort appréciées dans l'entourage impérial ; nul cadeau ne pouvait mieux gagner les bonnes grâces des conseillers intimes. La collection d'Alphonse d'Esté fut mise au pillage par le secrétaire d'État Covos, qui n'hésita pas à se faire remettre le portrait même du duc pour le donner à l'Empereur. Pour complaire à ce même Covos, Titien fut rappelé à Bologne dans l'été de 1530, sans autre raison que de faire le portrait d'une suivante de la comtesse Pepoli, dont la beauté avait frappé le diplomate espagnol. Il y tomba malade et ne rentra à Venise que pourvoir mourir sa femme Cecilia, dont on sait si peu de chose, dont on ne pourrait même dire avec certitude si son image a survécu dans l'œuvre du peintre. Elle lui laissait trois enfants dont l'aîné avait cinq ans (il est probable que Titien s'était marié vers 1523), deux fils, Pomponio qui ne donna à son père que déboires -et soucis; Orazio, nature plus docile, qui fut l'élève et

l'aide de Titien, et la douce Lavinia dont la charmante figure lui servit plus d'une fois de modèle. Titien ressentit douloureusement cette perte ; puis l'énergie vitale et la passion de l'art prirent le dessus. 11 fit venir de Cadore sa sœur Orsa pour tenir son ménage ; à la fin de 1531, il avait repris son activité.

Le marquis, maintenant duc de Mantoue, pour faire sa cour au général en chef des troupes impériales en Italie, Alphonse d'Avalos, marquis du Guast, lui avait offert la Madeleine de Titien. Ce haut personnage voulut avoir son portrait de la main du maître, et dans l'automne de 1531 , le fit venir à Gorreggio où il tenait son quartier général. On a toutes raisons de reconnaître ce portrait dans une célèbre toile du Musée du Louvre. D'Avalos avait épousé récemment la belle Marie d'Argon. Près de quitter sa jeune femme pour courir les hasards de la guerre, selon le goût allégorique du temps, il voulut qu'à l'image de son bonheur se mêlât l'idée de la mort et de la gloire. Belle et gracieuse comme Vénus, ses tresses blondes et crespelées couronnant sa tête menue, des perles dans les cheveux, la gorge à demi découverte, les manches diaphanes serrées en haut du bras par un cercle d'or, vêtue de rose pâle et de vert rompu qui ./harmonisent, la jeune femme tient sur ses genoux un globe de verre, image de la fragilité : ses yeux pensifs semblent y chercher l'image de l'avenir. En face d'elle, l'amour, un bel enfant joufflu et naïf apporte à sa mère avec un empressement joyeux un faisceau de flèches; la Victoire,

une jeune fiJle à l'expression affectueuse, proteste en posant la main sur son cœur qu'elle restera fidèle à son époux ; au second plan, l'Hymen, dont la face levée est vue en raccourci, porte haut sur l'azur profond du ciel une corbeillle de fleurs et de fruits. Ces formes gracieuses qui font une guirlande de tons clairs et chantants, encadrent l'imposante et mélancolique figure de l'homme qui, debout, cuirassé, tête nue, pose la main sur le sein de sa jeune femme, en un geste amoureux et délicat. Sa tête brune, mâle et fière, aux cheveux noirs, à la barbe foisonnante, s'incline légèrement sur l'épaule et ses yeux semblent interroger sans effroi le destin. On ne pouvait exprimer avec une émotion plus discrète et plus tendre, la fragile ivresse et la mélancolie du bonheur. Cette manière ingénieuse et délicate de mettre en scène les sentiments humains répondait pleinement au goût d'une époque éprise de poésie symbolique et subtile. Le succès en fut tel que Titien dut traiter de nouveau le motif. Deux toiles du Musée de Vienne nous montrent la même donnée reprise avec d'autres personnages, non sans quelque froideur. Une disposition toute semblable se retrouve encore dans un tableau de Munich, Y Initiation d'une Bacchante. Ici Marie d'Aragon est remplacée par une Vénus de beauté florissante découvrant un Hermès voilé à laMénade demi-nue qui s'approche d'elle -avec la pose et le geste de la Victoire ; la figure centrale est un jeune faune brun; un satyre grimaçant porte la corbeille de l'Hymen ; mais l'Amour debout

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derrière Vénus s'appuie à son épaule et rit malignement en regardant sa victime. D'une exécution plus froide et plus appuyée, cette toile ne possède pas à beaucoup près le charme léger, intime et tendre de l'allégorie de d'Avalos.

L'hiver de 1531-33 ramena Charles-Quint à Bologne. Titien convoqué aussitôt fit alors deux portraits de l'Empereur, l'un en armure qui n'est pas venu jusqu'à nous; l'autre en costume de cour, conservé au musée du Prado. Bien qu'il se soit quelque peu assombri avec le temps, celui-ci a gardé tout son charme de distinction souveraine et de sobre magnificence. Charles -Quint est debout dans une attitude parfaitement simple et calme, la main droite sur la dague, la gauche tenant le collier d'un grand dogue fauve. On ne peut imaginer quelque chose de plus royal. Cette dignité froide, cette forte et entière assurance de la physionomie, du geste et de la pose, font pressentir les royales effigies de Vélasquez, et l'on comprend, devant cette œuvre hautaine, tout ce que le maître espagnol dut au maître italien. Peu d'hommes ont laissé plus d'effigies d'eux-mêmes que Charles-Quint. Souvent déjà, les maîtres allemands avaient reproduit avec leur énergique franchise, sa rousseur pâle, sa lèvre inférieure proéminente et sa mâchoire de loup. Mais le César germain n'avait pas encore rencontré le grand artiste qui, sans trahir la vérité, sut l'embellir et la parer de toute la grandeur de son imagination, et qui traduisit an sa pleine dignité, en sa force, en sa gravité froide

Cliché Neurdein.