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et le tint longuement serré contre sa poitrine charnue. L'étreinte finie, le prince André vit que les lèvres gonflées de Koutouzoff tremblaient et qu'il avait les yeux pleins de larmes. Il soupira et appuya ses deux mains sur la table pour se lever. » Dans le chapitre suivant, Koutouzoff se « lève péniblement en redressant son gros cou tout plissé ».

Un sens non moins profond, mystique même, est attaché à la rondeur du corps d'un autre héros russe : Platon Karataieff. Cette rondeur symbolise la sphère éternelle et immuable de tout ce qui est simple et naturel, sphère typique, parfaite, qui semble à l'artiste l'élément primitif de l'esprit populaire russe.

Platon Karataieff laissa pour toujours dans l'âme de Pierre un souvenir très cher et vivant, et il le considérait comme l'incarnation de ce qui est russe, bon et rond . Lorsque, le lendemain, à l'aube, Pierre revit son voisin, la pre mière impression de rondeur que celui-ci lui avait faite se confirma encore ; la silhouette tout entière de Platon, revêtu de son paletot français, ceint d'une corde, coiffé d'une casquette et chaussé de tille, était ronde. La tête était parfaitement ronde, le dos, la poitrine, les épaules, les mains même, qui semblaient toujours saisir quelque chose, étaient ronds ; le sourire agréable et les grands yeux bruns si tendres étaient ronds. Pierre sentait quelque chose de rond jusque dans V odeur de cet homme.

Ici, le trait corporel, tout extérieur, poussé jusqu'au dernier degré de la simplicité et de la tangibilité mathématiques, aboutit en quelque sorte à une généralisation ou à une abstraction des principes fondamentaux qui ont dicté l'œuvre de Tolstoï, son œuvre artistique aussi bien que son œuvre métaphysique et religieuse.

Tolstoï donne également une portée symbolique inoubliable aux différents membres du corps humain,

par exemple aux mains de Napoléon et de Spéransky aux mains de ceux qui détiennent le pouvoir. Lors de l'entrevue des empereurs devant les armées alliées, quand Napoléon remet à un soldat russe l'ordre de la Légion d'Honneur, il « dégante sa petite main blanche et, ayant déchiré le gant, le jette à terre ». Quelques lignes plus loin, nous lisons: « Napoléon retira sa petite main potelée. » Nicolas Rostoff se souvient d'un « Bonaparte plein de suffisance, à la petite main blanche».

Dans le volume suivant, lorsque Napoléon converse avecle diplomate russe Balachoff, il fait un geste énergique et interrogatif de « sa petite main blanche et ooielée » .

Non content de nous faire voir la main, l'artiste nous montre aussi le corps nu du héros, il le dépouille des vains signes de la gloire et de la majesté. Il la ramène à notre origine primitive et commune, à la nature animale, et veut nous convaincre que ce « demi-dieu » a une chair faible tout comme la nôtre, un « corps de mort » , selon l'expression de l'apôtre saint Paul, en tout semblable à la « chair à canon » que sont pour lui les autres hommes.

Un matin, à la veille de la bataille de Borodino, l'empereur termine sa toilette dans sa tente : « tout en geignant et en reniflant, il présente tantôt son gros dos, tantôt sa poitrine charnue et velue, à la brosse de son valet de chambre qui le frictionne. Un autre domestique, tenant une fiole à la main, asperge d'eau de Cologne le corps soigné de l'empereur avec une expression qui semble dire que lui seul sait où il en faut, et combien. Les cheveux courts et mouillés retombent en broussaille sur le front. Mais le visage, bien que jauneet empâté, exprime la satisfaction physique. « Allons ! encore plus fort,

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dit-il, en se recroquevillant et en reniflant, au valet de chambre qui le frictionne ; et il arrondit le dos pour lui tendre ses épaules dodues. »

La main blanche et potelée de Napoléon, de même que toutson corps gras etsoigné, indiquent évidemment, dans l'esprit de l'artiste, l'absence de travail corporel ; c'est signe que le « héros » parvenu appartient à la classe des « oisifs », assis sur les épaules du peuple travailleur, de cette « plèbe », de ces gens aux mains sales qu'un seul mouvement de sa petite main blanche envoie insoucieusement à la mort, comme une simple « chair à canon ».

Spéranskv a aussi « de petites mains blanches et potelées ». Dans la mention qu'il en fait, Léon Tolstoï abuse un peu, me semble-t-il, de son procédé favori de répétition et d'insistance : « Le prince André suivait les mouvements deSpéranskyqui,peu de temps auparavant, n'était encore que séminariste, et qui maintenant tenait dans ses mains — dans ses petites mains blanches et potelées — l'avenir de la Russie. »... « Le prince André n'avait encore remarqué chez personne une blancheur si délicate du visage et surtout de pareilles mains, des mains un peu larges, mais extraordinairement potelées, tendres et blanches; il n'avait jamais vu tant de transparence que sur le visage des soldats depuis longtemps à l'hôpital ». Quelque temps après « il regarde de nouveau la main blanche et délicate de Spéranskv, comme on examine d'ordinaire les mains de ceux qui sont au pouvoir. Son regard cristallin et sa main délicate irritaient, on ne sait pourquoi, le prince André ». Il semblerait que l'auteur eût pu s'en tenir là ; quelque peu de mémoire qu'ait le lecteur, il n'oubliera plus que Spéranskv avait des mains blanches et potelées. Mais celane suffit pas à Tolstoï; dans

plusieurs scènes encore, ce détail est répété avec une insistance infatigable : « Spéransky tendit sa main blanche et potelée au prince André. » Et immédiatement après : « Spéransky caressa sa fille de sa main blanche. » A la fin, cette main blanche commence à nous poursuivre comme une obsession ; il semble qu'elle soit détachée de l'ensemble du corps, de même que la lèvre supérieure de la petite princesse, qu'elle agisse par elle-même, et vive d'une vie spéciale, étrange et presque surnaturelle.

Un jour, Tolstoï, se comparant comme auteur à Pouchkine, faisait remarquer à Behrs la différence suivante entre leurs deux façons de procéder : « Pouchkine, lorsqu'il décrit un détail artistique, le fait légèrement et ne s'inquiète pas de savoir si ce détail aura frappé le lecteur et s'il aura été compris, tandis que j'y reviens, moi, sans cesse, jusqu'à ce que je l'aie fait pénétrer dans l'esprit de celui qui me lit. »

Cette comparaison est encore plus subtile qu'elle ne lesemble au premier abord. En effet, L. Tolstoï obsède le lecteur, sans avoir peur de le lasser ; il appuie sur le trait, le répète, insiste, ajoute couleurs sur couleurs, épaissit la couche de plus en plus là où Pouchkine, effleurant à peine, donne en glissant un coup de pinceau qui paraît hésitant et négligé, alors qu'il est infiniment juste et sûr. Il semble toujours que Pouchkine, surtout dans sa prose, soit avare etmême sec. On voudrait davantage. L. Tolstoï nous sert à profusion de façon, que nous n'ayons plus rien à souhaiter, nous en avons assez, voire quelquefois trop. Les descriptions de Pouchkine rappellent la manière légère et ondoyante des anciens maîtres florentins ou des fresques pompéiennes aux teintes unies, ternes, d'une transparence aérienne, qui ne cachent pas le dessin et sont pareilles aux vapeurs de l'aurore. L. Tolstoï se sert

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des couleurs à l'huile, plusépaisses, plus rudes, mais aussi plus puissantes, des grands maîtres du Nord. A côté d'ombres profondes, impénétrables, noires et cependant vivantes, il y a chez lui des rayons de lumière inattendue, aveuglante, pénétrante, qui tout à coup éclairent cette obscurité et en font jaillir quelque trait isolé: — la nudité d'un corps, le pli d'un vêtement dans un mouvement vif et nerveux, une partie de visage déformé par la passion ou la souffrance, produisent une impression de vie saisissante^ presque repoussante et effrayante; il semble que l'auteur cherche le surnaturel en conduisant le naturel jusqu'aux limites extrêmes, et le réel, en poussant le réalisme à son plus haut point.

Je ne crois pas qu'il y ait, dans toute la littérature, un écrivain qui puisse égaler Tolstoï pour sa représentation du corps humain au moyen des mots. S'il abuse des répétitions — et c'est rare, car, en général, il atteint son but sans cela — on ne trouve jamais chez lui,commechez d'autres maîtres expérimentés et habiles, ni long-ueurs, ni accumulation de détails complexes sur le physique de ses héros. Il est bref, exact, et simple, et ne choisit que quelques petits signes particuliers, personnels, peu frappants ; il ne les cite pas tous à la fois, mais progressivement, l'un après l'autre, au fur et à mesure du récit ; il les tisse dans la trame des événements, en un tissu vivant d'actions. C'est ainsi qu'à la première apparition du vieux prince Bolkonsky, ii ne nous présente de lui, dans une description esquissée à grands traits en quatre ou cinq lignes, «que le corps peu élancé d'un vieillard en perruque poudrée, avec de petites mains sèches, et des sourcils gris retombants, qui, lorsqu'ils se froncent, voilent l'éclat de ses yeux jeunes, intellig-ents et brillants ». Lorsqu'il travaille au tour, les mouvements de son petit

pied, la manière ferme dont il pose sa main décharnée et musclée (nous savons déjà qu'il a les mains sèches, mais Tolstoï aime à revenir sur les mains de ses héros) montrent qu'il y avait encore dans le prince une force, une verdeur obstinée, capable d'une longue endurance. Quand il se met à parler avec sa fille, la princesse Marie, « il découvre, dans un froid sourire, ses dents jaunes et encore saines ». S'il s'assied à la table d'étude et se penche vers Marie pour commencer la leçon de g-éomé" trie habituelle, « elle se sent environnée de cette odeur pénétrante de tabac etde vieillesse que répandait son père et qu'elle connaissait depuis long-temps». Ainsi, peu à peu, il se dresse vivant devant nous : nous connaissons sa taille, sa complexion, ses mains, ses pieds, ses yeux, la disposition de ses sourcils, ses dents et leur couleur, son sourire, et même son odeur, cette émanation propre à chaque être humain.

L'impression de Wronsky, lorsqu'il voit pour la première fois Anna Karénine, nous apprend que l'extérieur de celle-ci dénotait immédiatement une femme du grand monde, qu'elle était très jolie, qu'elle avait des lèvres vermeilles, des yeux gris brillants, que ses cils épais faisaient paraître sombres, et qu' « on ne sait quoi d'exubérant remplissait à tel point son être qu'il s'exprimait malgré elle tantôt par l'éclat du reg-ard, tantôt par le sourire ». Là aussi, à mesure que le récit avance, peu à peu, sans qu'on s'en aperçoive, le trait s'ajoute au trait. Lorsqu'elle tend la main à Wronsky, il est heureux, e comme d'une chose extraordinaire, du mouvement énergique avec lequel elle a serré fortement et hardiment sa main ». Lorsqu'elle parle avec sa belle-sœur Dolly, Anna lui prend la main « de sa petite main ferme ». Le poignet en était « mince, minuscule ». Nous sommes

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même renseignés sur la forme des doigts : la fille de Mme Oblonska, Tania, « enlève en jouant une bague d'un doigt blanc et effilé » .

Dans les mains d'Anna Karénine, de même que dans celles des autres héros de Tolstoï (peut-être parce que les mains, toujours à nu, sont la partie du corps la plus rapprochée de la nature animale, spontanée et inconsciente), il y a encore plus de force d'expression que dans le visage. C'est dans les mains d'Anna que réside principalement ce qui fait la beauté de son être : l'union de la force et de la délicatesse. Nous savons que, lorsqu'elle est debout, au milieu d'une foule, dans un bal, elle « se tient toujours extrêmement droite » ; qu'elle descende de wagon ou qu'elle se promène par les chambres, « sa démarche est rapide, décidée et son corps assez replet se meut avec une facilité étrange » ; lorsqu'elle danse, elle aune « grâce consciente, de la justesse et de l'aisance dans tous ses mouvements » ; lorsqu'elle vient de rendre visite àDolly, elle enlève son chapeau et l'on apprend que ses cheveux noirs qui s'accrochent à tout « sont tout en boucles». Ailleurs nous voyons « les petites boucles courtes et volontaires s'échappant toujours sur la nuque et sur les tempes » .Dans ces cheveux bouclés et insoumis, dans cette coiffure si facilement dérangée, il y a autant de passion prête à déborder que dans l'éclat trop vif des yeux, dans le jeu involontaire du sourire, qui «ondoie entre les yeux et les lèvres » . Enfin, lorsqu'elle se rend au bal, on voit la nudité de son corps : ce la robe de velours noir, très décolletée, laissait voir ses épaules et sa gorge replètes, polies comme du vieil ivoire, et ses bras ronds». Ce modelé, cette force, cette rondeur du corps est — comme chez Platon Karataieff — un trait mystérieux, très important et très profond. Pour L. Tolstoï, c'est le vrai caractère de la beauté russe.

Tous ces indices détachés, semés çà et là, se complètent admirablement l'un l'autre, concourent à créer un type achevé. Comme dans une belle statue dont les différentes lignes s'harmonisent, les doigts effilés d'Anna, son cou poli pareil à. du vieil ivoire, l'éclat indomptable du regard, la grâce et l'énergie des mouvements, ces boucles volontaires qui frisent partout et s'échappent toujours, tous ces détails, épars au cours du récit, finissent par s'unir spontanément et naturellement dans l'imagination du lecteur en un tout vivant, original, unique, personnel et inoubliable ; de sorte que, lorsque nous terminons l'ouvrage, il nous semble que nous avons vu Anna Karénine de nos propres yeux et que nous pourrions m reconnaître immédiatement si nous venions à la rencontrer.

Ce don, poussé à un tel degré, est particulier à Tolstoï. On pourrait l'appeler la clairvoyance de la chair. Parfois, il est vrai, mais rarement, il entraîne Tolstoï à une prodigalité superflue.

Il lui est si facile et si agréable de décrire des corps vivants et les mouvements de ces corps que, de temps à autre, comme en jouant, il abuse de cette facilité. Nous ne lui reprocherons pas la précision avec laquelle il nous montre un cheval éperonné se mettant en mouvement : « Jarcoff toucha le cheval des éperons ; celui-ci s'échauffant, piaffa trois fois, ne sachant par quel pied commencer, puis réussit à prendre une bonne position et partit au galop. » Nous admettrons même son empressement à nous informer, dès les premières lignes à' Anna Karénine, que Stepan Arkadiévitch Oblonsky, dont nous ne savons encore rien, a « un corps gras et soigné », et l'exactitude anatomique avec laquelle il nous montre « Oblonsky aspirant largement l'air dans sa vaste cage

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thoracique », ou marchant du pas « exercé, alerte, de ses fortes jambes, qui portent si facilement son gros corps ». Ce dernier trait est même important, car il indique la ressemblance physique du frère et de la sœur, de Stépan Arkadiévitch et d'Anna Arkadiéwna. Cette dernière a aussi une démarche alerte « qui donne à son corps replet une légèreté surprenante » . Si nous relevons là une trop grande richesse de détails, il faut se souvenir que le luxe dans l'art n'est pas toujours du superflu, et qu'il est souvent plus nécessaire que le nécessaire. Mais voici un héros de troisième ordre, un de ceux qui, entrevus un instant, disparaissent aussitôt, un certain commandant de bataillon anonyme dans la Guerre et la Raix. A peine s'est-il présenté à nous que nous savons déjà qu'il est « plus large de la poitrine au dos que d'une épaule à l'autre », et qu'il s'avance devant le front du bataillon, « la démarche saccadée, le dos légèrement incliné » . Cette expression « démarche saccadée » se répète quatre fois en 5 pagres. Peut-être l'observation est-elle exacte et pittoresque, mais c'est là néanmoins une de ces superfluités dont on se passerait volontiers . Il est très curieux et très intéressant de savoir qu'Anna Karénine a les doigts « effilés », mais nous n'aurions pas perdu grand'chose à ignorer que le laquais tartare qui présente les plats à Lévine et à Oblonsky a « le bassin large ». Du reste, nous nous dispenserions de relever cette faiblesse, si ce qu'il y a de plus personnel, de plus original chez un artiste ne se révélait souvent non dans ses qualités de mesure et de justesse, mais précisément dans l'abondance, dans la superfluité des détails.

Le langage des mouvements est moins varié, mais plus immédiat, plus expressif et plus suggestif, que celui de la parole. Les attitudes physiques, les expressions du

visage, trahissent plus sûrement que les paroles la nature vraie et secrète de l'homme. Un regard, une ride, le tremblement d'un muscle de la face, un geste, peuvent exprimer ce que nulle parole ne pourrait dire. La succession de ces manifestations inconscientes produit ce que nous appelons l'expression du visage, mais ce que nous pourrions tout aussi bien nommer l'expression du corps; car ce n'est pas seulement la tête qui a son expression spéciale, sa transparence spirituelle, c'est aussi le corps tout entier qui a pour ainsi dire sa physionomie.

Certains sentiments provoquent en nous des mouvements correspondants; inversement, certains mouvements habituels nous disposent à tels états d'âme dont ils sont la manifestation ordinaire. Celui qui prie joint les mains et ploie le genou ; mais celui qui joint les mains et ploie le genou se sent prédisposé à la prière, au recueillement. De cette façon il existe un courant ininterrompu, non seulement du dedans au dehors, mais encore du dehors au dedans.

L. Tolstoï se sert avec un art inimitable des effets de cette force d'action et de réaction. En vertu de la loi générale de sympathie, qui se manifeste même dans la nature inanimée et qui oblige une corde tendue et immobile à vibrer en réponse à une corde voisine en vibration, en vertu aussi de la loi d'imitation inconsciente qui excite en nous l'envie de pleurer ou de rire lorsque nous voyons une autre personne rire ou pleurer, — nous éprouvons à la lecture de pareilles descriptions, dans les nerfs et dans les muscles qui commandent aux mouvements expressifs de notre corps, un commencement d'exécution des gestes et des attitudes que l'artiste décrit avec tant de précision. Grâce à cette suggestion ressentie jusque dans notre corps, nous pénétrons par la voie la plus

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courte, la plus directe, et la plus sûre dans le for intérieur des personnages : nous commençons à vivre avec eux et en eux.

Nous apprenons, par exemple, que, pendant trois jours de suite, Ivan Ilitch ne pousse qu'un cri de douleur : (( Ou! ouou! ou! » Il avait commencé par crier: « Je ne veux pas, » en russe « nié khotchow / » — et il continua à répéter cette finale ou. Il nous est facile, dès lors, de nous représenter, de réaliser même cette transformation affreuse d'un mot humain en un cri animal, dépourvu de sens. Non seulement par la pensée, par l'imagination, mais aussi par / expérience de notre sensibilité, de notre capacité latente de souffrir, nous arrivons à mesurer l'intensité de la douleur qui pourrait nous obliger à pousser ce cri terrible, vide de sens. La corde immobile répond à la corde frémissante. Par l'intermédiaire de son corps qui imite avec un sorte d'inconscience les mouvements des héros décrits, lame du lecteur pénètre dans leur âme, s'y transfuse, pour ainsi dire.

Quelle signification variée, infiniment complexe prend parfois chez Tolstoï un mouvement, une disposition des membres humains !

Après la bataille de Borodino, dans une tente pleine de blessés, un chirurgien au tablier ensanglanté, aux mains rougies, tient un cigare, entre l'auriculaire et le pouce — « afin de ne pas le souiller » . Cette position des doigts indique à la fois la persistance d'une besogne affreuse, la répugnance vaincue, l'indifférence pour les blessures et pour le sang produite par une longue habitude, la fatigue le besoin de se récréer. Un seul petit détail — la position de deux doigts — nous révèle la complexité de tous ces états intérieurs, et la description tient dans une demi-ligne.

Quand le prince André apprend que Koutouzoff envoie l 'avant-garde de Bagration à une mort certaine, un doute le saisit : il se demande si le commandant en chef a le droit de sacrifier avec tant d'assurance la vie d'un millier d'hommes; il jette un regard sur Koutouzoff, qui se tient à un demi-mètre de lui, et involontairement son œil s'arrête sur les traces d'une balle reçue à la tête au siège d'Ismaïlia : un œil perdu et, à la tempe, une balafre aux plis soigneusement lavés. « Oui, il a le droit de parler si tranquillement de la perte de ces hommes ! » pense Bolkonsky. Ici encore, c'est un simple détail matériel — les lèvres de la balafre et l'œil crevé de Koutouzoff — qui résout la question complexe, abstraite et morale, de la responsabilité des hommes qui président au sort des nations, et du rapport des sacrifices sanglants exigés par l'organisme social avec la valeur des vies humaines.

Un coup d'œil accidentel d'Ivan Ilitch sur ses cheveux reflétés par un miroir lui dévoile l'horreur réelle de son état mieux que tout ce que la science lui dit de sa maladie par la bouche des médecins, mieux même que ses propres réflexions sur la mort : « Ivan Ilitch voulut se coiffer et se regarda dans la glace ; il fut saisi d'effroi, surtout en voyant comment ses cheveux se collaient sur son front blême. »Aucune parole n'eût pu exprimer d'une façon plus saisissante la peur physique de la mort. L'indifférence des gens bien portants pour le malade, des vivants pour le mourant, n'apparaît pas non plus à Ivan Ilitch dans leurs paroles, mais dans le « cou musclé, serré dans un col blanc, dans les cuisses vigoureuses, sur lesquelles colle un pantalon noir, de Théodore Pétrovitch »,lefiancé de sa fille.

Il y a, entre Pierre et le prince Wassili, des relations

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très embrouillées et très délicates. Le prince Wassili veut marier sa fille Hélène à Pierre, et attend avec impatience que celui-ci se déclare. Pierre ne parvient pas à se décider. Un soir, resté seul avec le père et la fille, il se lève et se dispose à prendre congé, alléguant que l'heure est déjà tardive.

Le prince Wassili lui jeta un regard interrogateur et sévère, comme si ce que Pierre avait dit était trop étrange pour qu'on pût le comprendre. Mais tout de suite cette expression dure disparut et le prince Wassili retint Pierre par le bras, l'obligeant à s'asseoir et lui sourit avec bienveillance. — « Eh bien, Lena? » demanda t-il en même temps à sa fille. Puis il s'adressa à Pierre pour lui rappeler début en blanc une anecdote passablement stupide sur un certain Serge Kouzmitch. Pierre souriait, mais on voyait à son sourire que ce n'était pas l'anecdote qui intéressait en ce moment le prince Wassili, et le prince Wassili se sentit compris. Tout à coup le prince murmura quelque chose et sortit. Il sembla à Pierre que le prince Wassili était lui-même confus... Il jeta un coup d'oeil sur Hélène, et il lui parut qu'elle n'était pas déconcertée et que son regard disait: « Que voulez-vous? c'est votre propre faute ! »

Voilà quelle importance, quelle signification étendue et complexe Tolstoï donne à un sourire, à une expression du visage. Il les montre se reflétant sur les traits et les âmes des personnages environnants et se répercutant en une suite de pensées et de sensations à demi-conscientes, à peine saisissables, comme la lumière se réfléchit dans un miroir, comme le son se prolonge dans l'écho.

Pierre revoit Natacha après une longue absence et la mort de son premier fiancé, le prince André. Elle avait changé à tel point qu'il ne la reconnut pas.

« Non, ce n'est pas possible pensa-t-il ; ce visage vieilli, sévère, amaigri et pâle n'est pas le sien. Ce n'est qu'un souvenir. » Au même moment la princesse Marie dit : « Nata-

cha.» Et Le visage aux yeux attentifs sourit avec difficulté, avec effort, comme s'ouvre une porte aux gonds rouilles. Et brusquement, par cette porte entr'ouverte, Pierre sentit venir à lui un parfum du bonheur oublié depuis longtemps et auquel il ne pensait pas. Il en fat tout pénétré en ce moment, surtout. Plus de doute, c'était Natacha et il l'aimait.. .

Pendant cette scène, l'une des plus décisives et des plus importantes pour l'action de tout le roman, la princesse Marie ne prononce que ces mots : « Vous ne la reconnaissez donc pas ? » Mais nous sentons que le sourire silencieux de Natacha a plus de force que des phrases et que réellement ce sourire pouvait, devait décider du sort de Pierre.

Non seulement les visages vivants, mais les morts aussi « parlent », chez Tolstoï. Le visage de la petite princesse couchée dans le cercueil était pareil à celui qu'elle avait de son vivant : « Ah ! qu'avez-vous fait de moi ? » disjii-il obstinément.

Et les yeux des animaux « parlent » également. Lorsque, aux courses, le cheval de Vronsky se brise la colonne vertébrale et tombe, et que Vronsky, pour l'obliger à se lever, lui donne un coup de talon dans le ventre, le cheval ne bouge pas et, enfonçant ses narines dans la poussière, regarde son maître avec une expression « parlante ». Le regard de cet animal est plus expressif que toutes les paroles humaines.

Par certains mouvements du corps, Tolstoï peut représenter une nuance de sensation insaisissable, telle que la perception d'une tonalité musicale :

Le tambour, qui était le chef du chœur, jeta un coup d'œil sévère sur les soldats-chanteurs et cligna des yeux. Puis, s'étant assuré que tous les regards étaient fixés sur lui, il fit le geste de soulever quelque chose d'invisible et de précieux au-dessus de sa tête; il resta quelques secondes immobile.

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Tout à coup il sembla qu'il jetât furieusement cette chose imaginaire en entonnant : « Ah! mon toit, mon cher petit toit » et vingt voix reprirent : « Ah, mon cher petit toit neuf. »

Par le même procédé, en traduisant les états d'âme les plus abstraits par le langage visuel des mouvements du corps, il rend le sentiment d'impuissance morale qui étreignit Napoléon après la bataille de Borodino : « C'était comme dans un rêve où l'on se verrait à la merci d'un malfaiteur, où on lutterait avec lui, où on rassemblerait toutes ses forces pour le frapper du coup terrible qui doit l'anéantir, et où l'on sentirait soudain sa propre main, impuissante et molle, retomber comme une loque. »

Les immensités primitives et élémentaires aussi bien que les atomes des sentiments, les molécules les plus légères qui flottent comme une poussière dans notre atmosphère intérieure, obéissent également à Tolstoï. La même main qui soulève des montagnes dirige ces atomes. Et peut-être cette seconde puissance est-elle plus étonnante encore que la première. Laissant de côté tout ce qu'il y a de général, d'artificiel et de conventionnel dans les sensations, l'écrivain cherche en elles ce qu'il y a de plus particulier, de plus personnel, de plus intime, leurs plus fins aiguillons, pour ainsi dire. Il en affine tellement la pointe qu'ils pénètrent profondément en nous et que nous ne pourrons plus nous en débarrasser. Ce qu'il y a de spécial dans les sensations décrites par Tolstoï deviendra éternellement nôtre, nous sentirons comme lui, non seulement pendant que nous le lirons, mais aussi quand nous serons rentrés dans la vie réelle. On peut dire que l'impressionnabilité nerveuse de ceux qui ont étudié les œuvres de Tolstoï n'est plus tout à fait la même qu'avant cette initiation.

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Le secret de son influence consiste, notamment, en ce qu'il remarque des choses qui n'attirent pas habituellement l'attention, celles qui sont trop ordinaires et qui, justement à cause de cela, paraissent extraordinaires lorsqu'elles sont éclairées par la conscience. C'est lui qui a fait la découverte — si simple et si facile en apparence — et qui avait cependant échappé à l'attention de tous les observateurs pendant des milliers d'années — que le sourire nese reflète pas seulement sur le visage, mais qu'il modifie également le son de la voix, que la voix, de même que la figure, peut être souriante. Lorsque Platon Karataieff, pendant la nuit, dans l'obscurité, parle à Pierre qui ne voit pas son visage, « sa voix est transformée par le sourire ».

C'est de ces menues et frappantes observations que se compose le tissu vivant, le tissu cellulaire de sesœuvres.

Anissia Fédorowna, la bonne ménagère au regard avenant, régale ses invités des mets qu'elle a préparés elle-même : « Tout cela sentait, rappelait Anissia Fédorowna et avait son propre goût. C'était succulent ; cela sentait la propreté, la blancheur, Vagréable sourire d' Anissia. De même Pierre sentait « quelque chose de rond », jusque dans l'odeur de Platon Karataieff.

Ainsi, l'expression du visage, l'expression du corps peuvent se refléter non seulement dans le son de la voix, mais encore dans le goût de la nourriture et dans l'odeur des hommes.

Il fait des découvertes non moins inattendues dans le domaine des sensations auditives: le premier, il s'aperçoit que les sabots produisent « un son transparent ».

La langue de Tolstoï, d'ordinaire simple et mesurée, n'abonde pas en épithètcs.' Il n'en devient prodigue que s'il veut rendre le caractère spécial d'une sensation;