L HISTOIRE ET LA NATURE DANS L ŒUVRE DS TOLSTOÏ

Tourguéniefï parlait ainsi du roman la Guerre et la Paix :

Le roman de Tolstoï est une œuvre étonnante ; ce qu'il y a de plus faible en elle, c'est justement ce qui ravit le public ; la partie historique et la psychologie. Son histoire n'est qu'un tour de passe passe, une suite de détails infimes qui jettent de la poudre aux yeux. . . Où est le trait caractéristique de l'époque ? Oà est la couleur historique ? La figure de Denisoff est très bien décrite, mais elle ne devrait être là que comme une arabesque se détachant sur un arrière-plan, et cet arrièreplan manque tout à fait.

Cette condamnation inattendue paraît inj uste au premier abord. Le cours immense et infiniment varié de l'épopée tolstoïenne nous donne tant de choses, tout le long- de la route, qu'il ne nous vient pas à l'esprit de nous demander si cette route nous mène au but final que l'auteur s'est proposé. Et cependant on ne peut négliger cette question si naturelle et qu'on oublie si facilement : dans quelle mesure la Guerre et la Paix — roman historique avant tout — est-il vraiment historique? Les grandes figures familières de Koutouzoff,

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d'Alexandre Ier, de Napoléon, de Spéransky, passent devant nous liées à des événements connus : les batailles d'Austerlitz et de Borodino, l'incendie de Moscou, la déroute des Français. Nous voyons l'image de l'histoire et son squelette, de l'histoire mouvante et immobile qui s'agite et se pétrifie à jamais au milieu de son agitation, comme une vague qui tout à coup se serait figée dans son élan. Mais ces ossements jadis vivants sont-ils encore enveloppés d'une chair palpitante? Un souffle de vie anime-t-il encore ces membres, ces organes ?

Il est très difficile, presque impossible, de définir l'esprit de l'histoire, l'esprit des époques, ce que Tourguénieff appelait « la couleur historique. » Nous savons simplement que chaque siècle a son atmosphère spéciale, qu'il dégage une odeur caractéristique ne se reproduisant jamais et nulle part, comme celle qui est propre à chaque être et à chaque fleur. Dans le Décaméron de Boccace, ou respire l'odeur de l'Italie de la Renaissance à son aurore ; dans le Pan Tadeusz de Mickiewicz, l'odeur de la Lithuanie du début du xixe siècle, dans Y Eugène Onéguine de Pouchkine, l'odeur de la Russie de i83o. Cette odeur, ce reflet unique d'une heure historique, se retrouve à la fois dans les grandes choses et dans les détails, de même que la lueur de l'aube ou du crépuscule colore non seulement les sommets, mais chaque brin d'herbe dans les gorges des montagnes. Ce reflet se glisse aussi bien dans les discours des sages, dans les exploits des héros, que dans la coupe des vêtements à la mode, dans la coiffure des femmes, dans chaque détail d'intérieur.

Plus la culture d'une époque est forte et vivante, plus ce parfum historique, dont tout en elle est imprégné,

sera violent et persistant. Plus nous nous plongeons dans son étude, plus ce parfum s'en dégage, et nous saisit. Il est comme l'arôme subtil, fin, légèrement assoupissant, d'un coffret ancestral fermé pendant de longues années, — arôme étranger et familier — qui éveille en notre âme un monde de souvenirs, d'échos, pareils à une musique étrange et douce qui étreint le cœur.

C'est ainsi que le reflet de l'époque napoléonienne, le style Empire, ne se sent pas seulement dans l'allure majestueuse de la proclamation que le grand homme adresse à l'armée au pied des Pyramides ou dans les articles du Gode Napoléon, mais encore dans les broderies ajourées de la pourpre romaine qui orne la tunique blanche de Joséphine, et dans ces fauteuils et ces couchettes, pareils à des chaises curules, dont le bois est blanc et lisse, le dossier droit, et dont les baguettes dorées portent classiquement des faisceaux de palmes triomphales.

Lorsqu'on lit la Guerre et la Paix il est difficile de se défaire d'une impression qui n'étonne point au premier abord, mais, qui à la réflexion, ne laisse pas de paraître étrange. Il semble que tous les événements décrits, en dépit de leur aspect historique, se passent de nos jours, que tous les personnages soient, malgré leur apparence extérieure si différente de la nôtre, nos contemporains.il faut au lecteur un effort incessant de mémoire et d'imagination, surtout lorsque l'action passe des grands événements de l'histoire aux faits de la vie privée, familiale et intime, de quelques héros, pour ne pas oublier que cette action a lieu de l'an i8o5 à l'an i8i5 et non vers les années 1860 et 1870, et que le lecteur est séparé de ces personnages et de ces événements par un gouffre de près de cent ans, par un siècle qui en égale au moins deux ou trois appartenant à d'autres époques moins orageuses de

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l'histoire. L'air que nous respirons dans la Guerre et la Paix et dans Anna Karénine est le même, ainsi que le parfum historique des deux romans : dans l'un comme dans l'autre règne l'atmosphère, qui nous est si connue, de la seconde moitié du xixe siècle. Y a-t-il, non point, encore une fois, dans l'aspect extérieur des événements, mais dans les nuances intimes constituant la « couleur historique », une différence essentielle entre Austerlitz, Borodino et les batailles décrites dans les Récits de Sébastopol? Sauf quelques noms historiques, on peut presque rapporter tous les détails des premières aux secondes et inversement. Tolstoï ne décrit pas une bataille avec les particularités d'une certaine époque, mais la bataille en général. Il y a aussi peu de diversité dans la peinture historique des deux guerres que de différence entre la franc-maçonnerie de Pierre Bésoukoff et le nationalisme de Levine, entre la vie familiale des Rostoff et celle des Ghtcherbatzkj.

Le prince André ne semble pas s'être nourri des œuvres de Voltaire, de Diderot, et d'Helvétius, mais de celles de Bjron, de Stendhal, de Mérimée, et même de Flaubert, tant sa sensibilité est aiguë, précise, froide, subtile à l'excès, nôtre en un mot, tant cet homme né, dans la seconde moitié du xvnie siècle, non seulement parle notre langage, mais encore pense et sent des pensées et des sentiments qu'on dirait nés d'hier et restés inexprimés jusque-là. Il est aussi malaisé de se figurer l'Onéguine de Pouchkine autrement qu'en dandy mi-anglais, mi-russe, contemporain de Chateaubriand -et de Byron, que le Bezoukhoff de Tolstoï en bas et en souliers à boucles. Et d'ailleurs nous ne songeons même

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pas à l'enveloppe de culture de ces personnages tant nous pénétrons profondément dans leur être de chair et dans

la partie de leur âme tournée vers la chair et constituant en eux Y homme animal. Cette pénétration fait évanouir entre eux et nous la perspective historique, non en nous transportant clans leur époque, mais en les transportant dans la nôtre.

Parfois on dirait que, non seulement le lecteur, mais l'auteur lui-même oublie de voir à travers le prisme de l'éloignement ; alors, mais rarement, quand il s'en aperçoit, il cite un trait de mœurs de l'époque, mais timide, pauvre et impuissant : çà et là apparaît une perruque poudrée, une culotte de peau de chamois collant sur les jambes d'un lieutenant de la garde ; le vieux prince Bolkonsky dit « Madame » à sa fille et, une fois, la comtesse Rostoff, ravie d'une lettre de son fils Nicolouchka, s'écrie : « Quelle éloquence ! » Ces petites taches ternes et éparses détonent sur l'actualité infiniment plus vivante, plus en relief, du reste de l'œuvre. Souvent elles pâlissent et disparaissent sans laisser de trace, mais parfois aussi elles font un effet contraire à celui qu'en attendait l'auteur : elles étonnent par leur soudaineté, comme des anachronismes, elles se détachent du fond contemporain du tableau et attirent l'attention sur l'absence de toute couleur historique à la base de l'œuvre. La disposition intérieure de la maison d'un grand seigneur russe du temps d'Alexandre Ier n'est indiquée qu'une fois dans le romande la Guerre et la Paix et l'indication prend une demi-ligne. On voit dans le palais du vieux comte Bésoukhoff, à Moscou, « un vestibule vitré avec deux rangées de statues dans des niches ». Certes, Tolstoï ne se serait pas étendu en long et en large, comme le fait Homère, sur le palais du roi Alcinoûs,sur le dehors et le dedans d'une habitation humaine, sur la distribution des chambres, des murs, des toits, des plafonds, des

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piliers, des solives, des chevrons et de tous les détails de l'installation domestique. Pour le chantre de l'Iliade, ce qui sort des mains de l'homme est aussi noble et aussi sacré que les œuvres de Dieu. Il décrit avec le même amour la terre, la mer, le ciel et les objets usuels dont se servent ses héros ; il anime d'une vie sympathique à l'homme l'étoffe tissée par Pénélope, le bouclier d'Achille, le radeau d'Ulysse, les amphores pleines de parfum et les corbeilles remplies de linge que Nausicaa porte à la rivière. Dans tout ce que la culture humaine a ajouté à la nature primitive, dans tout ce que les hommes ont inventé non seulement en fait d'art, mais en fait de métiers, d'industrie, dans tout ce qui dénote l'habileté humaine et qui ne lui semble jamais artificiel, le vieillard inspiré voit quelque chose de surhumain, de divinement beau ; il y reconnaît l'invention etl'œuvre de Vulcain, l'ingénieux forgeron, une étincelle du feu de Prométhée, dérobé au ciel. Pouchkine, qui comprend si bien la beauté de la nature sauvage, se délecte en même temps de l'œuvre de Pierre le Grand, de « la plus machinée des villes », selon l'expression de Dostoïewsky, « des fers forgés de ses grilles », « de la flèche de l'Amirauté » — brillant dans les nuits blanches. Il parle même en vers harmonieux des fantaisies mondaines d'Onéguine — il se complaîtà énumérer les pinces, les brosses, les petites limes de sa table de toilette. Tout ce qui est civilisé, humain, ingénieux, est pour Pouchkine aussi important, et, dans une certaine mesure, aussi naturel que le monde primitif, élémentaire. Dans le Pan Tadeusz de Mickiewicz, le tableau de l'existence confortable d'une vieille gentilhommière lithuanienne fait avec celui de la nature un soûl tout vivant, une image animée de la Lithuanie, de la sainte patrie. L'arrangement de la demeure de Pliou-

chkine ou d'Oblomoff est le prolongement de leur être intime : ils y ont grandi comme un escargot dans sa coquille.

Lorsqu'on compare la richesse inépuisable de L. Tolstoï dans d'autres domaines avec la pauvreté non seulement de sa couleur historique, mais encore de sa couleur sociale quand il s'agit d'existence civilisée, on est frappé du contraste ! Ce qu'on appelle les « choses », les compagnes humbles et silencieuses de la vie humaine, qui n'ont pas d'âme, mais qui s'animent facilement et qui reflètent l'image de l'homme, ne vivent pas et n'agissent pas chez Tolstoï. Il y a, dans V Enfance et l 'Adolescence, une seule description faite avec amour, c'est celle de l'installation patriarcale d'une famille de propriétaires russes; plus tard cependant, cette sympathie pour la manière de vivre de la classe dont l'auteur est sorti est étouffée, empoisonnée par le jugement qu'il porte sur elle, par la comparaison voulue qu'il établit entre cette vie et celle du peuple. Mais cette dernière même, à partir de Polikouchka et jusqu'à la Puissance des Ténèbres, il la dépeint sous des couleurs de plus en plus sombres, la présentant non pas comme un bel ensemble épique, à la manière de Pouchkine, mais comme une chose à demi ruinée, maladivement déformée et mutilée par la culture citadine. A la fin, la représentation de toutmilieu social, de toute culture humaine, devient pour lui non plus une pure affaire d'art, mais une matière à déductions morales, un argument pour absoudre ou condamner.

La seule force artistique qui ne le trompe jamais est celle avec laquelle il met en lumière l'aspect corporel, les mouvements extérieurs en corrélation avec les états, avec les sensations des héros, avec ce qui constitue

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leur « être animal ». Plus nous nous éloignons de ce foyer, plus la lumière s'affaiblit, et nous distinguons de moins en moins nettement,, chez les personnages, les vêtements, les détails de leur existence quotidienne, la disposition de leurs demeures, le mouvement des rues dans les villes qu'ils habitent, et surtout l'atmosphère intellectuelle et morale, qui naît des circonstances historiques, delà civilisation, de tout ce qui, dans une époque donnée, est d'une vérité éternelle appropriée à cette époque ou même n'est que préjugé, convention et coutume caractéristiques. La franc-maçonnerie de Pierre Bésouchoff est un essai malheureux et, par la suite, Tolstoï ne revint jamais à de semblables expériences. La Tatiana de Pouchkine écoute les contes de sa nourrice, rêve au naïf Martin Zadeka et au sensible Marmontel. Nous voyons clairement que Darwin et Moleschott ont exercé une influence sur le Basaroff de Tourguénieff, sur sa manière d'apprécier Pouchkine ou la Madone Sixtine. Nous connaissons les livres d'amour lus par Mmc Bovary, et nous savons leur influence sur la naissance et le développement de sa propre passion. Mais c'est en vain que nous nous efforcerions de deviner qui plaît le plus à Anna Karénine, de Lermontoff ou de Pouchkine. Du reste, elle n'aime pas la lecture. Il semble que ses yeux, qui savent pleurer et rire, briller d'amour ou de haine, ne sont faits ni pour lire ni pour admirer les œuvres d'art.

Pourtant un homme de nos jours, dans ses pensées abstraites, pas plus que dans ses sentiments vitaux, ne peut s'isoler, se dégager des influences, des suggestions sans nombre qui s'accumulent depuis des siècles de civilisation. Qui de nous ne vit pas deux vies : sa vie réelle et celle qu'il reflète? Etudier l'une sans l'autre en

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analysant une âme contemporaine, c'est supprimer un des termes du problème. Tolstoï néglige de les unir : aucun auteur ne dégage mieux que lui, ne sépare mieux de l'enveloppe extérieure créée par l'histoire et la civilisation, le noyau intérieur animal et élémentaire, psychiquement humain. Tout ce qui est œuvre d'homme dans la nature, tout ce qui est civilisation, n'est pour Tolstoï que convention, artifice et, par là, mensonge sans intérêt, sans importance. Il passe devant ces choses avec indifférence, il a hâte de sortir de cette atmosphère, qui lui semble infectée et corrompue par les respirations humaines, pour arriver à l'air pur où vit ce qui est primitivement animal, naturel et ce qu'il considère comme étant seul digne d'une représentation artistique, parce qu'il y découvre la vérité, la nature éternelle.

Mais là aussi, sur les derniers échelons de la vie élémentaire, de la nature universelle pré-humaine et préanimale, séparée de l'homme, et qui paraît animée d'une vie autre, non- humaine, tout comme sur les derniers degrés de la spiritualité et de la conscience humaines, il y a des régions qui lui seront à jamais inaccessibles.

Tolstoï a une double conception de la nature : pour sa conscience d'homme qui désire être chrétien, la nature est quelque chose de sombre, de méchant, de brutal, de diabolique ; « c'est ce que le chrétien doit vaincre en lui pour y substituer le royaume de Dieu ». L'élément païen inconscient, qui est en lui, lui fait voir l'homme mêlé à cette nature, absorbé par elle comme une goutte d'eau par l'océan. Dans la forêt, Olénine, pénétré de la sagesse de l'oncle Ierochka, se sent un insecte parmi les insectes, une feuille parmi les feuilles, un animal parmi les animaux. Tolstoï n'aurait pas dit comme Lermontoff : «sois semblable à eux, » car Olénine est déjà « eux ». Dans

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les Trois Morts,\di dame mourante, malgré toute sa culture extérieure, pense si peu qu'on ne songe même pas à comparer, comme le voudrait l'auteur, le murmure de révolte du « roseau pensant » avec l'auguste impassibilité avec laquelle meurt l'arbre qu'il nous montre plus loin.

Non ! quelle que soit la conception qui domine chez lui, la chrétienne ou la païenne, Tolstoï n'établit jamais de véritable opposition entre l'homme et la nature : ou la nature est chez lui engloutie par l'homme, ou l'homme annihilé par la nature.

Pouchkine entend, dans le silence de la nuit, « le babil féminin de la Parque ».

Pour Tioutcheff, il y a « une certaine heure de silence universel » où l'obscurité s'épaissit

comme un chaos sur les eaux

Seule l'âme virginale de la Muse

Est troublée par les Dieux en des songes prophétiques.

Et dans les nuits étouffantes de juillet il ne voit :

que des éclairs de feu

Pareils à des démons sourds et muets

Echanger des propos entre eux.

Chez Tourguénieff aussi, les sommets glacés du Finsteraarhorn et du Schreckhorn, pareils à des démons se détachant sur le ciel désert et glauque, parlent de l'humanité, de cette triste moisissure qui couvre la surface du globe terrestre.

Ni les dieux, ni les démons de la nature n'ont jamais troublé la muse de Tolstoï « dans ses rêves prophétiques » ; il n'a jamais entendu dans le silence de la nuit « le babil féminin de la Parque », la voûte céleste ne lui a jamais paru, comme à Lermontoff, si profonde et si transparente.

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One le regard attentif aurait pu Suivre Je vol des anges

Le ruisseau n'a pas murmuré pour lui

... les sagas mystérieuses Des pays de merveilles d'où il arrive.

Et le vent nocturne ne lui a jamais parlé, comme à Tioutcheff, de « douleur incompréhensible »

Dans une langue que le cœur comprend, Du chaos antique et familier.

Aime-t-il la nature? Peut-être son sentiment pour elle est-il plus fort que ce que les hommes appellent communément « l'amour delà nature »? S'il l'aime, ce n'est pas comme un être universel, séparé de l'homme, étranger et cependant semblable à lui, plein de forces infernales et divines, mais comme le prolongement animal et élémentaire de son propre individu, considéré comme « être sensible ». Il s'aime en elle et l'aime en soi, sans effroi exalté ni maladif, sans ivresse ; il l'aime de ce grand amour sobre dont l'aimèrent les anciens , et comme les hommes d'aujourd'hui ne savent plus l'aimer. La force et la faiblesse de Tolstoï consistent justement dans le fait qu'il n'a jamais pu distinguer clairement la culture acquise du fond primitif élémentaire, ni dégager l'homme de la nature. Pour lui aussi, la nature a un côté obscur, un mystère d'au-delà, mais cette obscurité et ce mystère ne cachent qu'une repoussante horreur. Pour lui aussi, se soulève parfois, dans une vision soudaine, le voile des apparences, ce « tapis d'or de la lumière divine », dont parle Tioutcheff :

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La sainte nuit s'est levée à l'horizon ; Elle a écarté comme un tapis d'or, Comme un tapis jeté sur l'abîme, Le jour joyeux, le jour aimable.

Derrière ce voile soulevé, Tolstoï ne voit pas le «chariot vivant de la création parcourant librement le sanctuaire des cieux », ni « le vol des anges », mais seulement ce trou terrible, noir et sans fond, ce « sac », dans lequel Ivan Ilitch veut s'enfoncer sans y parvenir tandis qu'il jette son cri insensé : « ou ! ouou ! ». Dans la voix du vent nocturne, Tolstoï n'entend que le froissement sinistre de l'herbe sèche sous la neige que l'ouragan chasse à travers la plaine déserte où gèle le paysan Bretchounoff, dont il nous conte la mort dans Maître et Serviteur. Mais aussi longtemps que le jour étend son voile, tout est clair, net, il voit la nature telle qu'elle est, et jamais le tapis d'or ne devient pour lui diaphane, transparent, translucide.

Il lui faut ou le sommeil ou la veille, ou l'obscurité complète ou la lumière entière. Jamais l'obscurité ne se mêle pour lui à la lumière, la veille au sommeil : il ne connaît ni cette aurore ni ce crépuscule qui, pour Tioutcheff et Lermontoff, enveloppent la nature de « songes mystérieux » . Dans la nature telle que la sent Tolstoï, pas plus que dans son génie si riche en sons et en couleurs, il n'y a rien de spectral, de crépusculaire, rien qui rappelle les « sagas mystérieuses » de Lermontoff, ni le balbutiement pythique de la Parque de Pouchkine, rien de féerique, de merveilleux, de légendaire.

Nous verrons par la suite qu'une seule fois, dans son oeuvre immense, il a touché à des limites qui semblaient lui être éternellement inaccessibles, où le surnaturel

confine au naturel, et apparaît, non plus en lui, mais au travers, au delà de lui.

A ce moment-là, il a pour ainsi dire triomphé sur soi, il est sorti de lui-même. C'est bien là cette dernière limite de la puissance, cette victoire suprême sur sa propre nature, cet invraisemblable prodige qui est la marque du plus grand génie. Du reste, il n'a fait que toucher à ces limites sans les franchir, et s'en est aussitôt éloigné.