CHAPITRE III

Flaubert écrivait à Tourguénieff au sujet des premières parties de la Guerre et la Paix :

« Je vous remercie de m'avoir fait lire le roman de Tolstoï. C'est une œuvre de premier ordre ! Quel peintre et quel psychologue ! Les deux premiers volumes sont superbes, mais le troisième dégringole affreusement. Il se répète et fait de la philosophie. A la fin on sent le « monsieur », l'auteur et le Russe, alors que jusque-là on ne voyait que la nature et l'humanité. »

Ce jugement est un peu hâtif et superficiel. Flaubert n'analyse point son impression, il en est simplement surpris; on dirait même qu'il s'en méfie un peu. Il ne s'était assurément pas attendu à un si gros phénomène, à cette sorte de Léviathan artistique, surgissant de cette Russie inconnue et à demi barbare. « J'ai crié de ravissement pendant que je lisais ce livre — avoue-t-il — et il est long-! Oui, c'est fort, c'est très fort... »

Mais ce qui est curieux, en tout cas, c'est que, du premier coup d'ceil, Flaubert a remarqué les inégalités frappantes, « les affreuses dégringolades, » les glissades, les éboulements de l'œuvre de Tolstoï. Effectivement, il est impossible de ne pas sentir, môme en lisant superficiellement la Guerre et la Paix ou Anna Karénine.

qu'il y a dans ces ouvrages deux trames, deux langues, deux courants qui coulent côte à côte, qui se touchent sans se mêler jamais, comme l'huile et l'eau.

Là où Tolstoï dépeint la réalité, surtout l'homme élémentaire, animal et sensible, sa langue a une simplicité, une force, une exactitude que la langue russe n'a peut-être jamais atteintes chez aucun autre auteur. S'il fait parfois un peu trop d'efforts, s'il souligne, s'il s'entête, s'il « obsède le lecteur » et si son style semble lourd, comparé à la légèreté aérienne de la prose de Pouchkine^ qui effleure à peine le sujet, et plane au-dessus de lui, cette lourdeur et cette obstination sont celles d'un titan qui accumule bloc sur bloc.

Mais dès que Tolstoï aborde la psychologie abstraite non plus de « l'homme animal » , mais de l'homme spirituel, dès que commencent les méditations, les philosophailleries, selon l'expression de Flaubert, les « tourments d'esprit » selon l'expression de Tolstoï lui-même^ dès qu'il arrive aux évolutions morales de Bésoukhoff,. de Néklioudoff, de Posdnicheff, de Lévine, quelque chose d'étrange se produit : « il dégringole affreusement, » il semble que sa langue s'épuise tout à coup, se hache, s'anémie, devienne impuissante ; elle veut encore, mais elle ne peut plus; elle s'accroche convulsivement au sujet, mais il échappe à son étreinte comme à celle des bras d'un paralytique.

Prenons, au hasard, quelques exemples parmi legrand nombre que l'on pourrait citer.

Quelle erreur peut-ii y avoir dans ce que j'ai désiré, faire du bien ? dit Pierre. Et j'en ai fait, je m'y suis mal pris, si l'on veut, et c'était peu de chose ; mais, du moins, j'ai fait un effort dans ce sens et non seulement vous ne me dissuaderez pas dépenser que ce que j'ai fait est bien, mais vous ne m'empêchere pas de croire que vous l'avez pensé vous-mêmes.

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Quand il parle de l'effet de la maladie de Natacha sur son père, le comte Rostoff, et sur sa sœur Sonia, il dit:

Comment le comte aurait-il supporté de voir sa fille fa vo-» rite malade, s'il n'avait pas décidé que si elle ne se guérissait pas, il n'hésiterait pasà sacrifier mille roubles et qu'il l'emmènerait à l'étranger ? Qu'aurait fait Sonia si elle n'avait pas eu la conscience joyeuse de ce qu'elle ne s'était pas déshabillée de trois nuits afin de pouvoir toujours être prête à exécuter dans toute leur exactitude les ordonnances du médecin et de ce qu'elle ne dormait pas la nuit, maintenant, afin de ne pas laisser passer les heures auxquelles il fallait administrer les pilules à la malade?... Et elle était même heureuse de ce qu'elle pouvait montrer, en négligeant d'accomplir les prescriptions, qu'elle ne croyait pas à ce traitement.

Il décrit ainsi les soins hypocrites que la femme d'Ivan Ilitch lui prodiguait :

Tout ce qu'elle faisait pour lui, elle le faisait pour elle et elle lui disait qu'elle faisait pour elle ce qu'elle faisait vraiment pour elle, comme si c'était une chose si incroyable, qu'il fut obligé de comprendre le contraire.

Voilà une vraie énigme. Quel effort d'examen il faut faire pour débrouiller ce peloton grammatical enroulé autour d'une pensée bien simple !

Autre énigme du même genre, mais encore plus compliquée et plus incompréhensible :

Fâché contre sa femme parce que ce qnil attendait s'était accompli, c'est-à-dire qu'au moment d'arriver, alors que son cœur était troublé en pensant à ce qu'il en était de son frère, il avait dû s'occuper d'elle au lien de pouvoir courir immédiatement auprès de son frère, — Lévine conduisit sa femme dans une chambre qu'on avait préparée pour eux.

Ce piétinement impuissant sur place, ces répétitions inutiles des mêmes mots : parce que, pour que, au lieu de, en ce que, rappellent le bredouillement fatigant du vieil Akim, bègue et bavard. L'incohérence du délire règne dans ces propositions qui s'entremêlent d'une façon monotone et qui n'avancent qu'en trébuchant. Il semble que cène soit pas le même grand artiste qui vient de peindre avec une puissance si saisissante avec une telle exactitude et une si grande simplicité de style, la guerre, les mouvements populaires, les jeux d'enfants, lâchasse, les maladies, l'enfantement, la mort; — il parle maintenant un autre langage; on se sent en face d'un homme tout différent, qui ressemble parfois étrangement à Tolstoï comme deux jumeaux peuvent se ressembler, mais qui lui est, en réalité, opposé, qui l'anéantit. C'est l'humble Akim prenant la parole après l'oncle Yérochka, le « grand païen ».

On rencontre, dans ces passages, des infractions aux règles fondamentales de la grammaire que l'on considérerait comme des inattentions si elles ne se répétaient si fréquemment. On dirait que c'est avec un dédain prémédité qu'il les multiplie.

Dans ces cas-là, il perd jusqu'à cette sensibilité pour l'arrangement harmonieux du discours que Nietzsche appelait la conscience de Voreitte, et qui, d'ordinaire, est si exigeante et si subtile chez lui, comme d'ailleurs chez tous les grands maîtres du verbe. On rencontre parfois dans sa prose des mots qui, phonétiquement parlant, jurent de se trouver ensemble. Il est inadmissible que l'auteur n'ait pas remarqué ces monstrueuses discordances après les sept copies successives de la comtesse Tolstoï et après avoir, par conséquent, revu quarante à cinquante fois la Guerre et la Paix. Selon

toute probabilité, elles lui ont paru « naturelles » : les gens qui causent s'occupent-ils de rythme et d'euphonie?

Il semble que sa langue soit une bête domptée, mais volontaire, qui, en voyant la forêt, se cabre soudain et refuse définitivement d'obéir. L'auteur lutte furieusement avec elle, l'assujettit à des pensées et à des sentiments étrangers à son génie; il la force, l'estropie, l'abîme en la chargeant du faix de ses considérations chrétiennes. Il n'y a pas de spectacle plus pitoyable et plus instructif que cette lutte d'un grand écrivain contre sa propre langue.

Et, après l'avoir vaincue, Tolstoï ne lui pardonne pas de longtemps, il la violente sans nulle nécessité, par un caprice autoritaire, par vengeance; il se vante de son dédain, de son mépris pour elle. Du reste, ce n'est pas seulement envers la langue qu'il affecte ce cynisme propre aux ascètes, et qui ne craint pas de violer les règles des convenances et de la décence extérieure. Il dit littéralement aux lecteurs : « Mon style ne vous paraît pas suffisamment élégant? Gomme si je m'occupais de style! Je dis ce que je pense — mes pensées sont assez fortes par elles-mêmes. » Mais, en raison de cette tendance excessive à la simplicité, au naturel de la conversation, il tombe justement dans le défaut qu'il craignait le plus — dans une sorte de recherche, la plus raffinée qui soit peutêtre, dans une simplicité précieuse, si l'on peut s'exprimer ainsi, en un mot dans le naturel artificiel.

TourguéniefT trouvait la psychologie de la Guerre et la Paix faible, alors que Flaubert après la lecture de ce même ouvrage s'écrie avec ravissement : « Quel psychologue! » Quelque contradictoires que paraissent ces deux jugements, on peut les concilier.

Plus Tolstoï se rapproche du corps ou de ce qui unit le corps à l'esprit — de 1' « être animal » et de l'élément sensible — et plus sa psychologie, ou, pour mieux dire, sa psychophysiologie devient profonde et exacte. Mais à mesure qu'il abandonne ce terrain fertile et qu'il sent solide sous lui, à mesure qu'il transporte ses investigations dans le domaine de la conscience, de la spiritualité indépendante du corps, qu'il parle non plus des passions du cœur, mais des passions de V esprit (car l'esprit humain, de même que le cœur, a ses passions, tout aussi complexes, tout aussi profondes et que Dostoïewsky a si admirablement dépeintes), sa « psychologie » devient incertaine.

Nous croyons sans peine que le moment où Nicolas Rostoff vit dans un ravin ses chiens se débattre contre un loup traqué et l'un d'eux planter ses dents dans le cou de l'animal, que ce moment fut un des plus heureux de sa vie. Mais les sentiments chrétiens et surtout les pensées chrétiennes d'Irténieff, d'Olénine, de Bésoukhoff, de Lévine,dePozdnicheff, de Nékludoff, provoquent une quantité de doutes sur leur vraisemblance. Ecrites dans une autre langue et paraissant l'œuvre d'un autre homme, toutes ces peintures d'évolutions morales et religieuses se détachent sur le plan général de l'œuvre d'une façon si saillante et si étrange qu'elles semblent des pièces rapportées ; ces morceaux de « raisonnements » abstraits coupent le courant limpide de l'épopée de grandes taches troubles ; ils ne découlent pas de l'action vivante, ils ne se développent pas avec elle, par suite d'une nécessité intérieure, et n'ajoutent rien à cette action. On pourrait les abréger ou même les supprimer entièrement, non seulement sans nuire à l'harmonie architecturale de l'œuvre, mais encore en contribuant beaucoup à cette harmonie.

Dans ces passages-là, la psychologie de Tolstoï rappelle la vieille légende orientale du jouvenceau pelant un oignon pour voir ce qu'il renferme ; toutes les pelures enlevées, il ne resta rien ou presque rien. De même Tolstoï, pour arriver à la vérité éternelle, au principe caché des sentiments humains, enlève écaille après écaille, convention après convention, mensonge après mensonge; mais, cette opération une fois terminée, il ne reste rien ou presque rien de ce qui était peut-être impur, ambigu, innocemment coupable, chrétien et païen à la fois, mais cependant bien vivant et bien naturel au point de vue des sentiments humains. Cet « oignon », qui existait indubitablement, a, pour ainsi dire, disparu. Nous en venons même à douter si nous étions ou non en présence d'un sentiment, ce qui fait qu'après toutes ces fouilles psychologiques, ces écossements, ces dévêtements, nous en savons beaucoup moins qu'auparavant.

Nous voyons jusqu'au bout Irtenieff, le héros de V Enfance et V Adolescence ; il est distinct et proche de nous humainement parlant, comme un cher et inoubliable camarade de notre propre enfance et de notre adolescence. Nous voyons aussi > bien qu'un peu moins clairement, Pierre Bésoukhoff, le seigneur russe, robuste et légèrement paysan, au visage franc et bon, au regard myope, attentif, songeur, mais peu intelligent. Si Pierre n'est pas une personnalité vivante, c'est au moins un corps animé de vie. Nous voyons, mais déjà plus vaguement, Lévine, le « philosophe rural » ; nous ne sommes pas entièrement convaincus qu'il ait une existence propre et indépendante. On voit de plus en plus apparaître derrière Lévine, Tolstoï lui-même, le monsieur et l'auteur. Quant au Pozdnichell' de la Sonate à Kreutzer et au Nekludoff de Résurrection, nous ne les voyons plus du

LA PSYCHOLOGIE DE TOLSTOÏ Iq3

tout. Comme à dessein, Pozdnicheff raconte son étrange récit dans un obscur compartiment de chemin de fer, de façon qu'on ne puisse voir son visage. « Dans la pénombre — dit Tolstoï — je ne pouvais plus du tout voir Pozdnicheff. — On entendait seulement sa voix douloureuse, de plus en plus émue. » Il est tout entier dans le son de cette voix souffrante, dans ses yeux brillant d'une flamme de folie fiévreuse. C'est dans ces jeux et dans cette voix que son âme, son esprit et son corps sont concentrés. Pour ce qui est de Nekludoff, le héros de Résurrection, nous n'entendons même pas sa voix. C'est une abstraction régulièrement cristallisée, transparente et inanimée, c'est une prémisse religieuse et morale servant à des déductions religieuses et morales. Jamais Nekludoff ne se révoltera contre l'auteur, ne fera et ne dira rien d'inattendu. C'est un être non seulement impersonnel , mais amorphe , c'est l'araignée grise et morne qui tisse la toile morne et grise des « considérations » chrétiennes. C'est un instrument de musique mathématiquement réglé, qui sert à accroître et à concentrer les résonnances, une sspèce de table d'harmonie, de porte-voix, au moyen duquel le « monsieur », « l'auteur » qui se trouve derrière lui débite ses théorèmes moraux.

Tolstoï est un grand créateur de corps humains et, en partie, d'âmes hum aines, pour autant que ces dernières sont tournées vers le corps, vers les racines inconscientes, vers l'animalité élémentaire de la vie . Mais a-t-il été créé des personnalités vivantes, ce qu'on appelle des « caractères » ?

Assurément il les conçoit. Elles germent et se développent en lui, mais arrivent-elles à terme, pour devenir des êtres viables, indépendants, particuliers, uniques et complets?

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Les figures qui, chez Tolstoï, représentent des person nalités humaines rappellent ces hauts-reliefs où les corps semblent parfois se détacher de la surface sur laquelle ils sont sculptés et qui les retient cependant ; ils paraissent vouloir s'en séparer définitivement et se dresser devant nos yeux comme des statues parfaites, visibles et tangibles de tous les côtés. Mais ce n'est qu'une illusion d'optique : ils ne se dég-agent jamais complètement; jamais leur forme hémisphérique ne deviendra parfaitement ronde, nous ne les verrons jamais de Vautre côté.

En peignant Platon Karataieff, l'auteur a rendu pour ainsi dire l'impossible possible : il a su transformer une personnalité vivante, ou qui du moins semble telle, en une impersonnalité, en une absence de traits définis et d'angles aigus, en une « rondeur » spéciale dont l'impression saisissante, tangible, géométrique, si l'on peut s'exprimer ainsi, est produite plutôt par son aspect extérieur et corporel que par son image intérieure et spirituelle. Karataieff a le « corps rond », une tête « ronde », des mouvements « ronds », des mots «ronds», quelque chose de « rond » dans l'odeur même. Il n'existe pas par lui-même ; il n'est qu'une particule du Tout, une g*outte dans l'océan de la vie g-énérale, humaine, universelle. Et il reproduit cette vie par sa personnalité ou par son impersonnalité, de même que la g'outte d'eau reproduit la sphère terrestre par sa rondeur parfaite. Quoi qu'il en soit, il se produit un miracle d'art, une g-éniale erreur d'optique. Malgré son impersonnalité, Platon Karataieff paraît personnel, particulier, unique. Mais l'effet n'est pas complet : nous aurions voulu connaître entièrement le petit soldat, le voir sous son autre aspect. Il est bon, mais peut-être s'est-il fâché contre quelqu'un, ne fût-ce

qu'une fois dans sa vie? il est chaste, mais n'a-t-il jamais regardé une femme autrement qu'une autre ? il parle en proverbes, mais ne lui est-il donc jamais arrivé d'ajouter à ces proverbes un seul mot de lui ? Une seule expression, un seul petit trait inattendu aurait détruit cette « rondeur » trop régulière, trop mathématique et trop parfaite, et nous aurions pu croire alors que Karataieff existait vraiment, que c'était un homme en chair et en os.

Mais à l'instant précis où nous l'observons avec l'attention la plus vive et la plus ardente, Platon Karataieff, comme par un fait exprès, meurt, disparaît, se dissout, telle une goutte d'eau dans l'Océan. Et quand nous le voyons se dessiner dans la mort plus nettement que jamais, nous nous prenons à penser qu'il n'aurait pu apparaître dans la vie avec la même clarté, se plier aux sentiments, aux pensées, aux actions humaines : il n'a pas vécu, il a seulement « été » ; il a été « tout à fait rond » ; il a ainsi accompli sa destinée et il ne lui restait plus qu'à mourir. Et dans notre mémoire, comme dans celle de Pierre Bésouchoff, Platon Karataieff laissera le souvenir éternel non pas d'une personne vivante, mais simplement de Yincarnation vivante de tout ce qui est russe, bon et rond, c'est-à-dire d'une vaste généralisation historique, religieuse et morale.

Il se passe quelque chose d'analogue avec la personnalité du prince André.

Nous le voyons ou nous le devinons ; il devient de plus en plus compréhensible pour nous dans ses contradictions vivantes, dans l'union de son esprit positif et de son caractère ardent et rêveur dans son mépris pour les hommes contractant avec cette soif inextinguible qui le pousse à la conquête de la gloire et de « l'amour des

hommes » ; dans l'opposition de sa dureté aristocratique extérieure avec sa tendresse secrète, son impressionnabilité enfantine et son impuissance.

Mais là encore, comme à dessein, au moment où quelques touches de pinceau auraient suffi pour que le portrait se détachât complètement, le prince André meurt. Contrairement à Karataieff, il meurt lentement et difficilement, car sa personnalité consiste en traits si déterminés, en angles si aigus, que la mort a besoin de beaucoup de temps pour amener tous ces angles et toutes ces facettes à la « rondeur » parfaite de la molécule primitive, du globule d'eau prêt à se dissoudre dans l'Océan. Et la mort le roule, l'arrondit sans hâte, comme les brisants polissent les galets sur la plage.

Alors, au moment de cette agonie interminable, pendant le délire et les souffrances, dans les alternatives de désespoir et de sérénité, on voit apparaître derrière sa personne vivante, un autre personnage, un personnage nouveau, étranger et fantastique. Et cette seconde personnalité recouvre et engloutit si bien la première, toute la vie du prince André, toutes ses pensées, ses sentiments et ses actions paraissent maintenant si infimes, que notre mémoire gardera à jamais le souvenir, non de la vie, mais de la ce mort» du prince André, le souvenir non d'une personnalité vivante et particulière, mais de cette seconde personne inconcevable, non humaine, qui vient de l'au-delà.

Prenons Natacha Rostoff : elle est, semble-t-il, vivante, familière, proche, particulière, unique. Avec quelle force et quelle délicatesse le nœud de sa personnalité humaine n'est-il pas noué .'Cette « pure beauté du plus pttr modèle » est tissée dans les nuances les plus fines, les plus insaisissables, les plus diverses, de la vie spirituelle et physique.

Pareille à la Tatiana de Pouchkine, elle incarne pour ainsi dire la muse du poète, elle reflète le propre visage intérieur de celui-ci dans le miroir de « l'éternel féminin ».

Eh bien ! là aussi, au moment où l'image de Natacha se complète et atteint le degré suprême de la beauté, l'artiste dessine un trait soudain, inoubliable et d'une profondeur saisissante. La scène se passe aux champs, pendant la chasse. Les chiens viennent de prendre un lièvre que l'un des chasseurs éventre et secoue afin d'en faire sortir le sang. Tous sont excités, rouges, haletants, extraordinairement agités, et racontent en se vantant les incidents de la chasse à courre :

Au même instant, Natacha, sans reprendre haleine, joyeuse et triomphante, se mit à pousser des cris si perçants que les oreilles de ses voisins en tintèrent. Par ces cris, elle exprimait tout es que les autres chasseurs disaient dans leurs récits simultanés. Et ces cris étaient si étranges que, à un autre moment, elle en aurait éprouvé de la honte et tous ceux qui l'entouraient s'en seraient scandalisés.

Dans ces cris sauvages d'une jeune fille mondaine, il y a comme une réminiscence de ce qui est resté en nous de primitif, d'animal ; ils disent les instincts ancestraux du chasseur, du forestier, du Sylvain ; ils sont la révélation de ce lointain passé dont quelques éléments ont survécu à plusieurs siècles de culture et qui, jusqu'aujourd'hui, donnent encore un vif attrait, même pour les plus raffinés d'entre nous, à cet amusement stupide et inhumain qu'est la chasse. Les magnifiques traits de Natacha, déformés par cet éclair de passion primitive, ne se décomposent-ils pas en un instant au point d'en devenir méconnaissables ? Ne voit-on pas apparaître derrière son visage familier, aimable, connu, un autre

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visage, féroce, bizarre, effrayant presque, qui rappelle le modèle primitif et parfait de toute l'œuvre de Tolstoï,— le visage de l'oncle Yerochka, « le grand chasseur devant F Eternel », qui, selon toute probabilité, a aussi crié et hurlé de joie en chassant le sanglier? Le trait est léger et semble ne pas laisser de traces ; mais il ne disparaît pas, il revient par la suite, et reviendra constamment, s'ajoutant à des détails du même genre, plus vifs, plus accentués, plus profonds.

Pierre Bésoukhoff' n'entend-il pas quelque chose d'analogue à ce hurlement sauvage, pendant les couches de Natacha? Ce sont des cris encore plus terribles, plus bestialement stupides. Levine aussi entend Kitty gémir, hurler , pousser des cris de bête au moment de ses couches. C'est dans l'épilogue de la Guerre et la Paix que l'image de Natacha, devenue épouse et mère, « concevant, portant et nourrissant », que cette image qui traverse la grandiose épopée devait, selon le dessein de l'auteur, atteindre son achèvement définitif. Elle l'atteint, en effet, mais de quelle façon inattendue!

Après sept années de mariage, Natacha « avait grossi et s'était tellement élargie qu'il était difficile de reconnaître, dans cette mère vigoureuse, la Natacha d'autrefois, si souple et si alerte ». Elle se laissait aller à tel point que ses costumes, ses coiffures, ses réflexions exprimées mal à propos, sa jalousie, — elle était jalouse de Sonia, de la gouvernante, de toute femme jolie ou laide, — élaient devenus le sujet favori des plaisanteries de son entourage. Maintenant « elle ne surveillait plus ni ses manières ni son langage; elle ne cherchait plus, pour plaire à son mari, les attitudes qui pouvaient la faire valoir, elle ne songeait guère à ne pas importuner les autres de ses exigences, elle ne soignait plus ses toilettes. Elle faisait tout ce qui était contraire aux usages...

A la malpropreté et au laisser-aller elle joint encore

l'avarice. Il n'y a aucun lien spirituel entre elle et son mari. « Elle ne comprenait rien à ses occupations scientifiques. » « Elle n'a pas d'idée à elle, » — dit Nicolas Rostoff, étonné, lui qui ne brille pourtant pas par l'esprit ni par l'entrain dans la conversation. Tout ce qui est humain la laisse indifférente, elle ne prend à cœur que les soucis que lui donnent son mari et ses enfants. Elle devient, pour ainsi dire, sauvage, tout en restant dans sa famille — elle fuit le monde et ne prise que la compagnie de ses parents, auprès de qui elle se rendait décoiffée et vêtue d'une robe de chambre; « elle sortait à grands pas de la nursery pour montrer d'un air joyeux un lange maculé de jaune et où il n'y avait plus de taches vertes, et elle écoutait les consolations des personnes qui lui affirmaient que l'enfant allait beaucoup mieux... »

Désormais, remarque Tolstoï, il arrivait souvent a qu on vit son corps et son visage, mais point son âme. Ce n'était qu'âne belle femelle vigoureuse et féconde ».

Que s'est-il passé dans l'esprit de l'artiste par rapport à l'image de Natacha ? Cette image a-t-elle perdu de son importance, a-t-elle changé, s'est-elle amoindrie ou ternie ? Y a-t-il une contradiction imprévue, qui ne rentrait pas dans le plan primitif de l'auteur, entre cette Natacha - — jeune fille, pleine de charmes si. familiers et pourtant si mystérieux, cette sœur de la Tatiana de Pouchkine, la Muse prophétique de Tolstoï, « la pure beauté du plus pur modèle », — et cette mère, qui « conçoit, engendre et nourrit », qui n'est même plus une mère humaine, mais retourne à l'animalité primitive, cette « femelle féconde » chez laquelle on n'aperçoit plus d'âme, mais seulement un corps et un visage ?

Il se trouve qu'entre ces deux images, pour l'auteur

du moins, non seulement il n'y a pas de contradiction, mais il existe un lien indispensable à la logique et au développement de l'œuvre. C'est précisément pour arriver à la transformation de Natacha en« femelle », pour montrer que tout ce qui est personnel et humai n,mais conventionnel et limité, doit devenir impersonnel et élémentaire, absolu et illimité, qu'il nous fait voir, à travers l'énorme épopée, la nature agissant sur Natacha comme sur le calice de la fleur qu'elle change en fruit. Son image ne s'est pas affaiblie ni ternie, au contraire, elle n'a fait qu'atteindre toute la mesure de sa majesté. C'est maintenant seulement que se montre en elle « l'éternel féminin » au point de vue de Tolstoï, — c'est-à-dire le principe éternellement fécond, prolifique, maternel. Le foyer intense de vie qui est le charme de Natacha jeune fille ne s'est pas éteint en Natacha mère. Il s'est caché plus profondément en elle, tout en restant divin. Seulement cette divinité n'est pas spirituelle, comme elle semblait l'être auparavant, c'est une divinité charnelle, ce qui ne la diminue nullement. C'est le mçme principe divin considéré sous un autre aspect. Tout ce qui nous semblait être en Natacha le fond de la personnalité humaine, — tout le charme, toute la musique mystérieuse, tout l'arôme qu'exhalait son être, — n'était que l'enveloppe extérieure et temporaire, une parure printanière et brillante, que la nature avait donnée à Natacha comme elle donne, au temps des amours, le parfum aux fleurs, les plumes et les chants aux oiseaux, un merveilleux chatoiement d'opale aux poissons et aux animaux aquatiques. Mais cette beauté éphémère est cependant éternelle, car c'est ici seulement, dans la floraison, dans l'épanouissement complet de la femme, dans l'amour, dans l'Eros-Désir, que se manifeste le plus clairement et le plus profondé-

ment le sens un et divin des divers modes de l'animalité, le lien mystique qui existe entre toute créature vivante et l'Esprit de vie universel. La première image de Natacha n'a pas été souillée, elle n'a fait que se modifier et acquérir un sens plus profond.

Elle sentait — dit Tolstoï — que les charmes dont jadis un instinct lui enseignait l'usage auraient été ridicules maintenant aux yeux du mari auquel elle s'était donnée tout entière, dès la première minute, de toute son âme, sans garder en elle un seul recoin qui lui fût inconnu. Elle sentait qu'elle n'était pas unie à son mari par la puissance des sentiments poétiques qui l'avaient attiré à elle, mais par quelque chose d'autre, d'indéterminé et de solide, comme le lien qui unissait sa propre âme à son corps .

Et ici de nouveau, comme partout et toujours chez Tolstoï, tout serésumeen ce lien entre l'âme et le corps> en cet « être animal » élémentaire qui lie l'esprit à la chair, en cette chaîne de l'Eros-Désir, en cette « chaîne d'or » que les dieux, dit Homère, ont fait descendre sur la terre pour l'unir au ciel, pour unir un sexe à l'autre, pour fondre les deux moitiés du monde en un Tout unique « rond », — animé, animal.

La beauté poétique de Natacha s'est éteinte sans laisser de traces, elle « s'est ternie » comme passent les couleurs des fleurs, comme muent les écailles des poissons et les plumes des oiseaux quand le printemps s'en va, quand la vie sexuelle est finie, quand les êtres sont fécondés, calmés, et qu'ils amassent silencieusement leurs forces intérieures pour enfanter et nourrir. Et cependant le pouvoir que cette beauté lui a jadis donné sur son mari, non seulement ne s'est pas affaibli, mais a au contraire augmenté. « Chez elle — dit Tolstoï — Natacha se fait l'esclave de son mari. » « Natacha est drôle, absurde — remarque Nicolas Rostoff — elle le tient sous sa pantoufle

et dès qu'il s'agit de paroles raisonnées, elle n'en a pas qui soient à elle — elle se sert de celles de son mari » • « L'opinion générale — -ajoute Tolstoï — c'est que Pierre était sous la dépendance de sa femme, et il en était vraiment ainsi. »

Pierre peut se perdre en considérations diverses, aspirer à « une résurrection chrétienne », rêver de bien public et de bonheur pour tous. Mais, s'il s'était ag"1 de réaliser ce rêve et de distribuer vraiment ses biens, Na tacha aurait préféré mettre Pierre sous tutelle que de consentir à rien de pareil. « L'esclave de son mari, » la femelle défendant ses petits aurait montré ses griffes au mâle, et elle aurait infailliblement triomphé, ayant pour alliée la nature tout entière.

D'ailleurs, les choses se passent de même entre la comtesse Marie et Nicolas Rostoff, entre Kittyet Lévine.

« L'âme delà princesse Marie était constamment tendue vers l'éternel, vers l'infini, vers le parfait, ce qui l'empêchait d'être jamais calme. » « Son âme souffre d'un mal sublime et secret : c'est le corps qui pèse sur elle. » Elle n'en remarque pas moins avec un naïf cynisme, en parlant des rêves chrétiens de Pierre, qu' « il méconnaît d'autres devoirs plus proches, dictés par Dieu luimême », que nous pouvons nous exposer nous-mêmes mais point nos enfants. » « Ne l'aurais-je done pas suivi s'il n'y avait pas eu mes enfants, » disait la comtesse Tolstoï presque dans les mêmes termes que la comtesse Marie, que son « mal sublime » n'empêchait pas de partag-er sur ce point les idées de son mari, te Nicolas Rostoff en qui s'incarne la sagesse du mâle humain comme celle delà femelle humaine s'incarne enNatacha.

Tous les héros de Tolstoï meurent ou en arrivent là — il n'y a pas d'autre issue.

LA PSYCHOLOGIE DE TOLSTOÏ 2o3

Pierre et Lévine, la raison philosophante et la conscience chrétienne, sont tous deux sous la pantoufle de leurs femmes, Natacha et Kittv, femelles fécondes qui répondent à toutes leurs « raisons » par un argument muet et irréfutable, — la mise au monde d'un nouvel enfant. Il en sera toujours ainsi, il devra toujours en être ainsi, semble dire le grand voyant de la chair, sans le vouloir et sans en avoir conscience.

Natacha n'a pas de « paroles à elles ». Mais elle est pareille à ces statues qu'on voit s'élever vers le ciel, dressées sur des constructions énormes et compliquées, qu'elles dominent, déterminent et couronnent ; l'image de Natacha mère, qui apparaît dans l'épilogue de la Guerre et la Paix, plane silencieusement, avec une majesté élémentaire, sur l'immense épopée, si bien que les péripéties de la tragédie universelle et historique — les guerres, les mouvements des peuples — la grandeur et la décadence des héros — semblent n'être qu'un piédestal pour cette mère-femelle, qui, triomphante, montre sur un lange les selles jaunes de son dernier-né. Austerlitz, Boro dino, l'incendie de Moscou, Napoléon, Alexandre le Béni peuvent être ou ne pas être — tout passe, tout s'oublie, tout s'efface des tablettes de l'histoire universelle lorsqu'arrive une vague nouvelle, comme des lettres tracées sur le sable des grèves, mais jamais, dans aucune civilisation, ni après n'importe quels bouleversements universels et historiques, les mères ne cesseront de se réjouirde ce que les taches vertes des langes de leurs petits sont devenues jaunes. Au sommet de son œuvre, de l'une des plus grandes constructions que les hommes aient jaunis élevées, — le créateur de la Guerre et la Paix agite cet lange cynique — ce « lange taché de jaune» — comme l'étendard conducteur de l'humanité.

Le second aspect du prince André, cette figure d'audelà qui n'a plus rien d'humain, ne se montre qu'à sa mort ; la seconde Natacha n'apparaît que dans la maternité et elle recouvre et engloutit si bien la première et son caractère particulier, individuel, sa personnalité, que nous ne la voyons plus et que nous ne la reverrons jamais. Maintenant, Natacha n'est plus que la Mère, en général, ou même la Femelle, la moitié féminine, le Sexe du monde. Le globule d'eau, arrivé à « la rondeur parfaite » atteinte par Karataieff, disparaît, dissous dans l'océan de la vie animale universelle. Cette disparition, cette absorption de tous les traits humains par ce qui est non humain et indéfini, est un des leitmotiv de l'œuvre de Tolstoï.

De même que l'oncle Yerochka est résorbé parla nature (« je mourrai — l'herbe croîtra sur ma tombe »), Platon Karataieff et le prince André par la mort, Natacha par la maternité, de même Anna Karénine est engloutie par l'élément qui n'enfante pas — par l'élément extra-conjugal, orgiaque et destructeur — par l'amour mauvais et criminel, selon Tolstoï, par YEros nécrophore.

Dès la première apparition de Wronsky, presque au premier regard silencieux qu'elle lui a jeté, et jusqu'à son dernier soupir, Anna aime et ne fait qu'aimer. Nous savons à peine ce qu'elle a senti et pensé, comment elle a vécu, il semble même qu'elle n'ait pas existé avant son amour. Il est impossible de se représenter Anna n'aimant pas. Elle est tout amour; son être entier, corps et âme. est fait d'amour, comme le corps de la salamandre l'est de feu et celui de l'ondine, d'eau.

De même qu'entre Natacha et Pierre, entre Kittv et Lévine, il n'y a, entre Wronsky et Anna, aucun lien spirituel, conscient ou non. Il n'y a qu'une attache sombre

et solide, de corps et d'âme, attache qui lie l'âme au corps. Elle ne parle jamais avec lui d'autre chose que d'amour. Et leurs conversations amoureuses elles-mêmes sont insignifiantes.

... « J'ai plus dansé en une fois, à votre bal de Moscou, que pendant tout mon hiver à Pétersbourg. Je veux me reposer avant de me mettre en route.

— « Et vous partez décidément demain ? demanda Wronsky.

— « Oui, je pense le faire — répondit Anna, comme étonnée de la hardiesse de sa question. Mais l'éclat insoutenable de ses yeux et son sourire le brûlaient, tandis qu'elle lui parlait. »

Dans ce bavardage mondain, les mots ne sont rien. L'éclat humide des yeux, le sourire disent ce qui n'est pas exprimé, et c'est le moment de passion décisif.

C'est aussi par des phrases insignifiantes que Wronsky déclare son amour à Anna :

— & Vous ne savez donc pas que vous êtes toute ma vie. . . que vous faites partie de moi-même. . . Non, je ne puis être calme ni pour moi ni pour vous. Je ne puis que voir devant moi la souffrance, le désespoir, ou le bonheur, et quel bonheur! Est-il donc impossible?» murmura-t-il du bout des lèvres; mais si bas que ce fût, elle l'entendit,

Toutes les forces de son intelligence semblaient n'avoir d'autre but que de répondre comme son devoir l'exigeait ; mais, au lieu de parler, elle fixa sur lui un regard plein d'amour et resta silencieuse.

Si l'on compare le verbiage plein de réticences, impuissant, banal jusqu'à la trivialité, de Wronsky aux « chants triomphants d'amour » de Sakountala, de Salomon et de la Sulamite, de Roméo et de Juliette — combien il paraîtra faible ! Mais Anna et Wronsky ne parlent pas avec des mots; un regard, un sourire, les nuances de leurs voix, les expressions et les mouvements de leurs

corps leur suffisent comme à des bêtes amoureuses. Et combien ce langage d'amour primitif, animal, ne s'exprimant pas par des mots, n'est-il pas plus profond que toutes les paroles humaines !

Il faut remarquer, du reste, que, dans les œuvres de Tolstoï, le centre de gravité artistique, la puissance de la peinture, ne résident pas dans la partie dramatique, mais dans la narration. Il ne faut pas les chercher dans les dialogues des personnages, dans ce qu'ils disent, mais seulement dans ce qui est dit d'eux. Leurs paroles semblent vaines, quelconques ; en revanche, leurs silences sont profonds, insondables, et pleins de sagesse. « C'était un de ces animaux — dit Tolstoï en parlant de Frou- Frou, — le cheval de Wronsky — qui semblent privés de parole uniquement parce que la conformation de leur bouche ne leur permet pas de parler. » On pourrait dire de quelques héros de Tolstoï, de Wronsky et de Nicolas Rostoff en particulier, que, s'ils parlent, c'est simplement parce qu'ils ont une bouche faite pour le langage articulé.

Anna Karénine n'a pas un langage qui lui soit propre, pas plus que Natacha, qui se sert des phrases de son mari, ni que Platon Karataieff,qui a recours aux expressions populaires, locutions et proverbes. Notre mémoire a conservé le souvenir d'une grande quantité de sentiments et de sensations inoubliables, personnelles et spéciales à Anna; elle ne se rappelle aucune pensée, aucun mot — même d'amour humain, conscient, original, particulier,qui soit bien à elle. Cependant, Anna ne semble pas manquer d'intelligence, au contraire; nous devinons que son esprit est plus complexe et a plus de valeur que celui de Kitty, de Dolly, de Wronsky, et qui sait? peutêtre que celui de Lévine qui, hélas ! parle tant. Mais sa

place dans l'action du roman, son absorption complète par l'élément passionnel, sont telles qu'elles cachent à notre vue ce côté d'Anna, le côté de l'esprit, de la conscience, de la vie morale supérieure , désintéressée, libre de passion. Qui est-elle et qu'est-elle en dehors de l'amour ? Nous savons seulement que c'est une femme du grand monde de Pétersbourg*. Mais, sauf sa condition, que connaissons-nous d'elle? Quel est son passé, quelle culture est la sienne ? Par quelles racines son être tient-il à la terre russe ? Que pense-t-elle non seulement de son amour, mais de l'amour, non seulement de sa famille, mais de la famille, des enfants, des hommes, du devoir, de l'art, de la vie, de la mort, de Dieu? Nous n'en savons rien ou presque rien. Par contre, que de détails physiques on nous donne ! « Les frisons qui s'échappent sur sa nuque ; ses doigts effilés, son cou rond, fort, comme fait au tour, chaque expression de son visage, chaque mouvement de son corps nous sont connus. Nous nous représentons avec une netteté saisissante son corps, et, en partie, son âme, le côté animal de son âme, « son âme nocturne », comme dit le poète Tioutcheff. Mais nous voyons avec la même clarté le corps, 1' « âme » et même la « personnalité » du cheval de Wronsky, Frou-Frou : car Frou-Frou a aussi son « âme nocturne »,sa personnalité, et cette personnalité joue un rôle actif dans la trag-édie. S'il est vrai que Wronsky fait l'effet d' « un étalon en uniforme », Frou-Fiou, en revanche, fait celui d'une délicieuse femme. Et ce n'est pas en vain qu'on aperçoit, d'abord à peine saisissable, puis de plus en plus profonde et pleine de présage mystérieux, une similitude entre les charmes de Frou-Frou et ceux d'Anna Karénine, qu'on voit, ici comme là bas, apparaître Y éternel féminin. Wronsky aime son cheval

non comme un animal, mais comme un être presque raisonnable, comme une femme , il en est en quelque sorte amoureux.

— ce Calme-toi, ma chérie, calme-toi, — dit-il, en le caressant de la main. L'émotion du cheval se communiqua à Wronsky ; il sentit son sang- lui affluer au cœur; il lui prenait envie, comme à l'animal, de bondir et démordre; c'était une impression terrible et joyeuse. » Il ressent aussi une « impression terrible et joyeuse » de la beauté d'Anna, dans laquelle il y avait quelque chose de « diabolique » et de « cruel ». Après son rendez-vous avec Frou-Frou, il court au rendez-vous d'Anna. Et cette même exubérance, agressive, tempétueuse, orgiaque, de vie animale, qu'il sent gronder en lui comme dans l'animal, dans la belle « créature de Dieu », l'unira tantôt à une autre « belle créature de Dieu », à Anna.

Frou-Frou, comme une femme, aime à être dominée par son maître. Ainsi qu'Anna, elle sera soumise à cette force si terrible et si tendre, jusqu'à la mort, jusqu'au dernier soupir, jusqu'au dernier reg,ard. Et sur toutes deux s'accomplit l'action malfaisante et inéluctable de l'amour, l'éternelle trag-édie, le jeu fatal d'Eros Nécrophore.

Au moment des courses, alors que Wronsky a déjà dépassé tous les autres coureurs, qu'il atteint presque le but, il rassemble ses dernières forces, Frou-Frou vole sous lui comme un oiseau, o 0 ! ma beauté ! » pense Wronsky avec une douceur et une tendresse infinies. La bête devine chaque mouvement, chaque pensée, chaque'sentiment de son cavalier. Ils ont une seule volonté, un seul corps, une seule âme, ils sont unis par le « lien qui unit l'âme au corps » ; ils sont un. Et l'homme et le cheval se confondent dans le ravissement surnaturel,

pour ainsi dire, que leur donne la sensation d'avoir des ailes, dans l'enivrement voluptueux du vol. A ce momentlà, Wronsky aime peut être plus Frou-Frou qu'Anna, d'un amour moins animal, plus mystique.

Mais un mouvement maladroit, « impardonnable», le fait retomber sur la selle; il n'a pas réussi à suivre le mouvement du cheval. Tout à coup sa position change et il comprend que quelque chose de terrible se passe. Son pied a touché la terre et celui du cheval s'est posé sur le sien. « Il l'avait à peine retiré que le cheval s'effondra sur le côté, en hennissant péniblement. Pour se soulever,, il faisait de vains efforts de son cou fin baigné de sueur; il se débattait aux pieds de Wronsky comme un oiseau foudroyé par une balle. Le mouvement maladroit de Wronsky lui avait rompu l'échiné.» Mais le cavalier ne le comprit que beaucoup plus tard. « Et Wronsky chancelait sur le sol fangeux; Frou-Frou, respirant, difficilement, gisait à ses pieds, et, la tête tournée vers lui, le regardait de ses beaux yeux. Ne comprenant pas encore ce qui s'était passé, Wronsky tira le cheval par la bride. Celui-ci se débattit encore comme un poisson fit craquer la selle, redressa les pieds de devant, mais, n'ayant pas la force de soulever F arrière-train, il glissa aussitôt et retomba sur le côté. Wronsky, le visage déformé par la passion, pâle, la mâchoire inférieure tremblante, lui lança un coup de pied dans le ventre et le tira de nouveau par la bride. Mais le cheval ne remua plus, il appuya son museau contre terre et fixa sur son maître un regard parlant.

Ah ! ah ! ah ! gémit Wronsky, saisissant sa têle dans ses mains. — Ah! ah! ah! QuJai-je fait! cria-t-il. J'ai perdu la course ! Et c'est moi qui suis coupable, ma faute est honteuse, impardonnable ! Et ce malheureux, ce cher cheval, il est perdu ! Ah ! ah ! ah ! Qu'ai-je fait I »

a Pour la première fois de sa vie, il éprouva la plus terrible des douleurs, le sentiment d'un malheur irréparable dont on est soi-même l auteur. »

Oui, il vit et comprit le reproche terrible du dernier regard « parlant », humain de l'animal, il comprit que son action était mauvaise, irrémédiable, car il avait sacrifié à un caprice de vanité, à un jeu cruel une créature de Dieu, vivante, belle, et qu'il aimait.

Et qui sait si la perte de Frou-Frou n'est pas un avertissement du sort? N'est-ce pas aussi un jeu cruel qui fait périr Anna? Dans les deux cas, « un mouvement maladroit, abominable, impardonnable », mais cependant involontaire, accidentel, suffit pour qu'un être trop accablé succombe sous le fardeau excessif qu'il lui impose et « s'abatte aux pieds de Wronsky comme un oiseau foudroyé par une balle » .

Cette loi inflexible de l'aveugle dieu-enfant, qui joue avec la destruction et la mort, cette cruauté de la volupté, qui fait ressembler l'amour à la haine et la possession charnelle à l'homicide, s'accuse jusque dans les caresses les plus passionnées des deux amants.

En regardant Anna, Wronsky « éprouvait ce que doit éprouver un meurtrier devant le corps inanimé de sa victime Il y avait quelque chose de terrible et d'odieux dans le souvenir de ce qui avait été payé de ce terrible prix de la honte La honte de sa nudité morale, qui étouffait Anna, se communiquait aussi à Wronsky. Mais quelle que soit l'horreur qu'éprouve l'assassin devant le corps de sa victime, il lui faut dépecer ce corps et le cacher, et profiter au moins du crime commis. « Et, tel que le coupable qui se jette sur le corps inanimé, le traîne et le dépèce, c'est avec rag*e que Wronsky couvrait de baisers le visage et les épaules d'Anna. »

Après le suicide d'Anna, il revoit ce même corps sur la

table de la caserne, cyniquement étendu devant des regards étrangers, tout sanglant, et tout plein encore de la vie qui venait de le quitter ; la tête rejetée en arrière était restée intacte avec ses lourdes nattes et ses boucles légères autour des tempes ; il y avait encore sur ce beau visage, dans la bouche vermeille à demi-ouverte, une expression figée, étrange, pitoyable sur les lèvres, mais effrayante dans les yeux ouverts et immobiles, une expression qui semblait redire la parole terrible qu'il aurait voulu n'avoir jamais entendue et qu'elle lui avait jetée pendant une dispute : « Tu t'en repentiras. »

Ne lut-il pas dans ce « regard parlant » d'une morte le même reproche qu'il avait pu voir dans le regard humain de l'animal qu'il avait tué, et ne comprit- il pas que, de nouveau, il était accablé par « le plus terrible des malheurs, par un malheur irréparable dont il était lui-même l'auteur. »

Dans la catastrophe qui tuait la femme, comme dans celle qui avait causé la mort de l'animal, s'était accomplie la même tragédie : l'éternelle violence exercée par le fort contre le faible, le crime de « l'Eros passionné » contre l'impassible qui a dit ces paroles : « Que tous ne fassent qu'un, comme Toi, Père, Tu es en Moi, et comme Je suis en Toi, qu'ils soient tous en Nous ! »

En étudiant, en approfondissant ce qui est humain jusqu'à en arriver à ce qui est animal et en fouillant ce qui est animal pour aboutir à ce qui est humain, Tolstoï trouve dans les dernières profondeurs de l'un et de l'autre, l'unité primordiale dont ils sont les symboles (encore une fois, symbole veut dire conjonction).

Mais pour parvenir à ces profondeurs souterraines, quels murs de pierre n'a-t-il pas à franchir, dans quels abîmes de chair et de sang ne doit-il pas plonger! De

l'Anna Karénine débordante de vie orgiaque, c'est vrai, mais instinctive, innocente, en réalité toute sa faute ne consiste-t-elle pas en ce qu'elle est trop belle, en ce « qu'elle brûle et qu'elle aime par ce qu'

« Elle ne peut pas ne pas aimer » ?

jusqu'à ce corps sanglant « cyniquement étendu sur une table de caserne » quel terrible chemin à parcourir!

Ne semble-t-il pas parfois que Tolstoï, en dépouillant entièrement l'homme de tout ce qui est humain, en transformant ainsi l'image et la ressemblance de Dieu en une image bestiale, — en volupté, en maladie, en enfantement, en mort, — tombe dans une cruauté inutile et méchante? Il ne se contente pas de l'effroyable, il cherche jusqu'au bout le nu, le cynique, le grotesque et le terrible réunis, tout ce que Dante nous montre dans la joie des démons et dans le désespoir des pécheurs.

Après la bataille de Borodino, à l'ambulance, dans une tente destinée aux blessés, « un Tartare, un cosaque probablement, à en juger d'après son uniforme jeté sous lui, était assis sur une table. Quatre soldats le maintenaient. Un docteur en lunettes coupait quelque chose dans son dos brun et musculeux.

— Ou ch! ou ch! ou ch ! grognait l'homme, et tout à coup il releva sa tête basanée, ramassée, aux pommettes saillantes, découvrit ses dents blanches, et se mit à se tordre en essayant de s'échapper; il poussait des gémissements prolongés et stridents ».

Ce visage aplati et basané où brillent des dents blanches n'est-ce pas une vision de « l'Enfer » ou du « Jugement dernier»? Un pécheur tourmenté par des démons, ne pourrait-il pas pousser les mêmes « grognements » de porc dans l'enceinte d'un cercle maudit?

LA PSYCHOLOGIE DE TOLSTOÏ 2t3

Sur une autre table de Ja même tente gisait un homme, gros et grand ; « quelques garde-malades s'étaient assis sur la poitrine de cet homme pour l'empêcher de remuer. Un accès de fièvre secouait violemment et sans cesse une de ses jambes, forte et blanche. L'homme pleurait convulsivement et suffoquait. Son autre jambe malade était entre les mains de deux médecins silencieux dont l'un était pâle et tremblant ». Le malheureux, c'est le bel Anatole, le favori des femmes, le fiancé de Natacha, le rival du prince André. « On le soutenait et on le réconfortait. »

— Montrez-moi... oh-o-o-o-o-o-o ! On entendait ses gémissements effrayés, interrompus par les sanglots, et augmentant à mesure que la souffrance devenait plus vive. On lui fit voir la jambe coupée, encore prise dans la botte et couverte de sang coagulé.

— Oh! ô-ô-ô! sanglota-t-il comme une femme. Dans la jambe blanche de ce bel efféminé, secouée par

des mouvements convulsifs, dans son envie bestiale et stupide, enfantine et pitoyable de voir le membre qu'on vient de lui enlever, comme pour lui dire un dernier adieu, il y a quelque chose de terrible et de ridicule à la fois, il y a ce ridicule dans l'horrible qui caractérisait déjà le « grognement de porc » du Tartare.

Un autre mélange de ridicule et d'horrible c'est l'histoire de la maladie d'Ivan Ilitch. On dirait que l'artiste y raille l'habitude que nous avons de fermer les yeux sur ce qu'il y a de plus grossièrement animal dans notre être charnel : symptôme insignifiant peut être, mais universel et touchant de ce qu'il y a de supra-charnel en nous, de la spiritualité humaine. Tolstoï nous apprend qu'on avait disposé un appareil spécial pour les évacuations d'Ivan Ilitch, qui était en proie à une vraie torture

2l4 TOLSTOÏ ET DOSTOÏEWSKY

chaque fois qu'il devait s'en servir. Il souffrait de l'inconvenance, de la saleté, de l'odeur qui l'offusquaient et aussi de se dire qu'un autre homme était là, mêlé à ces horreurs : c'était Gérasime, un garçon de buffet, qui venait emporter les déjections.

Un jour, Ivan Ilitch se leva de la chaise percée, et, sans avoir la force de relever son pantalon, tomba dans le fauteuil et regarda avec horreur ses cuisses nues, émaciées, sur lesquelles les muscles se dessinaient nettement.

Que de cruelle insistance l'artiste ne met-il pas à faire ressortir le contraste qui existe entre Gérasime, le jeune paysan sain, frais, propre, ag-ile, robuste et bon, et son vieux maître sale, puant, déformé jusqu'à en perdre toute dignité humaine, souillé par la maladie!

Pour calmer ses souffrances, Ivan Ilitch oblige Gérasime à lui prendre les pieds et à les charger sur ses épaules.

— C'est bien. Peux-tu les lever encore plus haut?

— Pourquoi pas? Gérasime les leva encore plus haut. Dans ces attitudes avilissantes du corps humain, dans

cette contemplation de ses cuisses découvertes, dans ces pieds posés très haut sur les épaules de Gérasime, il y a quelque chose de méchamment cynique, de ridicule et d'horrible en même temps.

N'est-il pas vrai que le raffinement ingénieux de ces souffrances, ces tortures infligées avec passion, ces estrapades, ces colliers, toutes ces douleurs physiques et morales, ces remords, ces repentirs, ces terreurs au travers desquels Tolstoï mène Ivan Ilitch, son héros ou plutôt sa victime, — dans un but chrétien et pieux, je le veux bien, — n'en rappellent pas moins les chambres de torture de la Très Sainte Inquisition ou encore celles de notre

LA PSYCHOLOGIE DE TOLSTOÏ 2l5

Office Préobrajensky, que présida l'un des ancêtres de l'auteur, directeur de la chancellerie secrète de Pierre le Grand, le célèbre comte Pierre Andréévitch Tolstoï?

Ivan Ilitch présente- t-il un vrai caractère, une figure particulière, une personnalité humaine unique et irremplaçable ? Que reste- t-il de lui, à la fin? Pas même un animal « hurlant », « mugissant », « grog-nant » de douleur, pas même un corps, rien qu'un morceau de chair, à moitié pourri, déchiré et rongé par la maladie.

En vérité, il n'y a dans les œuvres de Tolstoï ni carac" tères, ni personnalités, pas même de personnages : il n'y a que des « victimes » qui méditent et souffrent, qui ne luttent ni ne résistent, mais s'abandonnent au torrent de vie animale et élémentaire qui les emporte. A peine ces fignres humaines remontent-elles à la surface où elles nous apparaissent qu'elles sont de nouveau submergées par les éléments, qu'elles s'enfoncent à jamais en eux et s'y noient.

Et de même qu'il n'y a pas de héros, il n'y a pas de tragédie : partout se forment des g-ermes dramatiques divers qui, nulle part, ne se résolvent en personnalités humaines ; les acteurs retournent à l'impersonnel, au non humain, à ce qui n'a ni sens, ni volonté. Pas de dénouement unificateur. Aucune trace de ce que les anciens appelaient catastrophe. Dans l'océan sans bornes de l'épopée, on entend gronder, on voit se soulever et scintiller des vagues, tout naît, tout vit, tout meurt, et tout renaît, sans fin ni commencement.

De même qu'il n'y a pas là d'effroi libérateur, il n'y a pas de rire libérateur. En lisant les œuvres de Tolstoï, on n'a pas une seule fois envie de rire ni de sourire. Il semble qu'unciel de « plomb »,bas, menaçant, uniforme-

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ment gris, s'étende et pèse sur tout, qu'on manque d'air et que le cœur se serre de tristesse.

Les « héros » principaux, ou les victimes de Tolstoï sont tous des êtres intelligents, honnêtes, bons ou tout au moins débonnaires, simples, naïfs ; néanmoins nous ne sommes pas à l'aise dans leur compagnie ; il y a en eux quelque chose d'inquiétant, de pénible, de trouble, d'effrayant même. On croit sentir parfois même chez les jeunes filles les plus innocentes, chez celle qui fut « la pure beauté du plus pur modèle », cette odeur de fauve qui est particulière à l'oncle Ierochka, le vieux Sylvain. Cela vient-il des héros eux-mêmes ou de leur créateur, je ne saurais le dire ; mais on ne peut jamais être sûr que, derrière leur visage humain et familier, n'apparaîtra pas une figure étrangère, animale et primitive ; on ne sait jamais s'ils ne vont pas, comme disait plaisamment Vol taire à propos de « l'état naturel» de Rousseau, « se mettre àqnatre pattes et s'enfuir dans le bois », pousser des cris étranges et sauvages, — telle Natacha pendant la chasse, « grogner » — tel leTartare, auquel on fait une opération, ou pousser, — tel Ivan Ilitch, quelque terrible (cou, ou ».

Tourguénieff a déjà relevé ce sentiment de compression, ce manque de liberté supérieure, d'air pur, d'atmosphère rafraîchissante, d'esprit, de spiritualité, dans les œuvres de Tolstoï, et il a essayé d'expliquer ce défaut, ce manque, par un défaut de connaissances. Ne serait-il pas plus exact d'appeler « conscience » ce que Tourguénieff entendait par « connaissance »? «Je vous souhaite la liberté — la liberté spirituelle, » écrivait-il un jour à Tolstoï. Tourguénieir considérait la Guerre et la Paix comme l'une des plus grandis œuvres poétiques qui soient au monde, mais en même temps comme

<c l'exemple le plus triste de cette absence de liberté vraie, qui découle d'un manque de connaissances véritables : » « Non, » remarquait-il, le vrai artiste est inconcevable sans la liberté, dans le sens le plus large du mot ; il lai faut cet air pour qu'il puisse respirer . »

Avant la bataille de Boroclino — lorsqu'il suit l'armée sur la route de Smolensk, le prince André voit des soldats se baigner dans un petit étang, près d'une digue. C'était par une journée étouffante d'août, à deux heures de l'après-midi. « Le soleil, un globe rouge dans un nuage de poussière, était brûlant, la chaleur intolérable. . . 11 n'y avait pas un souffle de vent. En, longeant la digue, il sentit la fraîcheur de l'étang et l'odeur de la vase. Il eut envie de se jeter dans cette eau, quelque sale qu'elle fût. Il regarda la mare, d'où venaient des cris et des rires. L'eau était trouble, la surface peu étendue était recouverte d'algues vertes. Tous ces corps humains, «blancs et nus, de soldats qui s'ébattaient dans cette eau, et dont il vovaitles mains, le visage et le cou d'un rousse de brique, avaient fait monter considérablement le niveau de l'étang, qui débordait. Cette chair humaine, blanche et nue, folâtrait dans cette mare sale, en riantet en criant, comme des goujons dans une écope... Cette agitation semblait joyeuse, et c'est pourquoi elle était particulièrement triste... On entendait des clapotements, des piaillements, des ouf! Il y en avait partout, de cette chair blanche, saine et musculeuse, sur les rives, sur la digue, dans l'étang.

— Cela fait du bien, Excellence, vous devriez en faire autant... ! proposa l'un des baigneurs.

— L'eau est sale — répliqua le prince André, en faisant la grimace. Il préférait prendre une douche dans la grange.

2l8 TOLSTOÏ ET DOSTOÏEWSKY

— Viande, chair, chair à canon! pensait-il en se regardant de la tête aux pieds et il frissonna, non pas de froid, mais d'un dégoût et d'un effroi inexplicables, en voyant cette énorme quantité de corps qui se trémoussaient gaiement dans Yétang bourbeux. »

Il revit ces mêmes corps, cette même chair à l'ambulance, dans la tente des blessés : « Tout ce qu'il voyait là se fondait en lui, pour produire une impression générale de corps humain qui lui semblait remplir toute la tente basse, comme, quelques semaines auparavant, ce jour brûlant d'août, la mare fangeuse de la route de Smolensk lui avait paru pleine de chair. Oui, c'était cette même chair à canon, ce même corps, qui lavait alors fait tressaillir d'effroi, comme si c'eût été un présage de ce qui se passait aujourd'hui. »

L'horreur du corps humain, de la chair humaine, plane sur toutes les œuvres de Tolstoï. Le monde entier semble être pour lui pareil à cet étang bourbeux plein de corps nus qui se démènent sous le ciel lourd et le soleil ardent, sous ce globe rouge enveloppé de nuages de poussière ou pareil à cette tente basse où gisent les blessés, ces mêmes corps maintenant sanglants, mutilés.

Voilà donc pourquoi on étouffe ; voilà pourquoi il semble que «cet air » sans lequel il est« impossible de respirer», selon l'expression de Tourguénieff, ne circule pas dans les œuvres de Tolstoï ! On suffoque à cause de la masse de chair et de sang, à cause de la « chair humaine ». Tout est trop charnel, trop corporel, trop sanguin. Ou l'odeur des langes dans la nursery de Natacha, la puanteur du nid humain — ou l'odeur du sang, dans la tente des blessés. On se sent oppressé comme avant l'orage, et l'orage ne vient pas, il s'approche, il se prépare, mais ne parvient pas à éclater. On est seulement énervé par

l'attente. «Et tout s'allonge, s'allonge et s'étire,» comme dans le délire du prince André. Il n'y a point de coup de foudre, ni de secousse d'effroi, ni de secousse de rire. Rien que des pressentiments, reflets néfastes de « la blanche lumière de la mort ».

Parfois les héros- victimes eux-mêmes semblent aussi se révolter; ils luttent convulsivement contre cette oppression de la chair et du sang1, ils recourent à un christianisme immatériel et exsangue, aux considérations abstraites. Mais combien cette fuite est pitoyable et embarrassée ! (( Le lien qui unit l'âme au corps » lesretient, le lien entre la chair qui enfante et celle qui est enfantée, le lien de la famille, « Nous pouvons nous exposer nous-mêmes, mais non point nos enfants,» dit la comtesse Marie. A peine se sont-ils soulevés qu'ils retombent encore plus lourdement, plus profondément, dans la mare fangeuse, dans le limon plein de corps nus qui se démènent. Le corps qui s'anéantit par la mort, qui se prolonge par la procréation, est leur commencement et leur fin. Ou bien ils meurent dans les souffrances, ou bien ils naissent dans les souffrances et pour de nouvelles souffrances : ils n'ont pas d'autre alternative.

Est-il possible qu'il n'y en ait pas davantage pour l'artiste lui-même ? Est-ce la dernière limite, le point ultime de sa création? Il semble qu'il y ait encore quelque chose au-delà. Mais il y atteint non par la conscience, en luttant contre la chair pour arriver à ce qui est dépourvu de chair, mais par la clairvoyance, en allant au travers de la chair vers ce qui est au delà d'elle.

Et c'est tout au bout de ces voies souterraines, qu'il trouvera l'issue qui le conduira à la seconde moitié du monde, et sous un autre ciel.