CHAPITRE V

Si nous avions à choisir d ans la littérature de tous les siècles, et de tous les peuples l'écrivain le plus opposé à Tolstoï, c'est Dostoïewsky qu'il faudrait nommer.

Je dis opposé, mais non pas éloigné, étranger, car ils se rencontrent souvent; ils coïncident entièrement parfois, d'après la loi qui veut que les extrêmes se touchent, la loi de la gravitation des deux pôles d'une même force.

Comme nous l'avons vu, les « héros » de Tolstoï sont moins des héros que des victimes ; leur personnalité humaine est engloutie par les éléments, sans même avoir pu s'achever complètement. Et comme il n'y a pas là de volonté héroïque, une, qui règne au-dessus de tout, il n'y a pas non plus d'action tragique, une, unificatrice; il n'y a que des nœuds, des intrigues tragiques séparées, des vagues isolées, qui s'élèvent et s'abaissent en un mouvement sans fin, dirigées non par un courant intérieur, mais seulement par les forces élémentaires du dehors. Le tissu de l'œuvre, comme, du reste, le tissu de la vie, ne commence nulle part, ne finit nulle part.

Chez Dostoïewsky, la personnalité humaine est poussée jusqu'aux dernières limites; elle croît, se développe, depuis les racines animales, élémentaires et obscures,

jusqu'aux sommets supérieurs et lumineux de la spiritualité. Partout la volonté héroïque doit lutter contre quelque élément adverse : chez Raskolnikoff, cet élément est le devoir moral et la conscience ; chez Svidrigaïloff, chez Versiloff, chez Rogojine, c'est la volupté, affinée, consciente chez les deux premiers; chez le dernier, primitive, inconsciente ; chez Pierre Verchovensky, chez Stavroguine, chez Chatoff ce sont des idées politiques et sociales ; enfin chez Ivan Karamazoff,chez le prince Michkine, chez Kirilloff, ce sont des problèmes métaphysiques et religieux. En passant par le creuset de cette lutte, par la flamme intense des passions et celle, plus ardente encore, de la conscience, le noyau de la personnalité humaine, le moi interne reste indestructible et il est mis à découvert. « Je suis obligé de proclamer ma propre volonté, » dit (dans les Possédés) Kirilloff, pour qui le suicide, au lieu d'être la suprême négation de soi-même, est au contraire la suprême affirmation de son moi, le dernier mot du libre arbitre. Tous les héros de Dostoïewsky pourraient dire la même chose : pour la dernière fois, ils s'opposent aux éléments qui les engloutissent, ils affirment leur «moi», leur personnalité, ils « témoignent de leur libre arbitre » au moment même où ils périssent. C'est dans ce sens que la soumission chrétienne de l'Idiot, d'Alécha,du vieux Zossime est une résistance invincible opposée par eux au monde païen, antichrétien, qui les entoure, à l'Antéchrist. Ils se soumettent à la volonté de Dieu, non pas à celle des hommes, ce qui est une forme retournée du libre arbitre, car le martyr qui meurt pour sa foi, pour sa vérité, et pour son Dieu, est aussi un héros : il affirme sa liberté intérieure contre la violence externe, il manifeste son libre arbitre.

Grâce à la prédominance de cette lutte héroïque, les

œuvres principales de Dostoïewsky ne sont, en réalité, ni des romans, ni des épopées, mais des tragédies.

La Guerre et la Paix, Anna Karénine sont de vrais romans, de vraies épopées. Là, comme nous l'avons vu, le centre de gravité artistique n'est pas dans les dialogues, mais dans les parties narratives; il n'est pas dans ce que disent des personnages, mais dans ce qui en est dit, non pas dans ce que nous entendons de nos oreilles, mais dans ce que nous voyons de nos yeux.

C'est le contraire chez Dostoïewsky : dans l'architecture de l'œuvre, la narration est la partie secondaire, servile. Et cela nous frappe dès le premier coup d'œil : le récit, toujours écrit dans une langue hâtive, parfois négligée, est ou trop étendu, embrouillé, encombré de détails, ou trop concis et trop serré. Ce n'est pas un texte, mais une sorte de scénario qu'on dirait écrit en caractères plus petits et mis entre parenthèse pour spécifier le lieu et le temps de l'action, les événements antérieurs, l'apparence et l'entrée des personnages ; c'est de la mise en scène, un travail de planches. Le drame ne commence que lorsque les personnages apparaissent et parlent. Toute la force artistique de Dostoïewsky est concentrée dans les dialogues ; tout s'y noue et s'y résout. Et il n'y a pas, dans toute la littérature moderne, d'auteur qui égale Dostoïewsky pour la maîtrise du dialogue.

La langue de Lévine est la même que celle de Pierre Bésoukhoff, du prince André, de Wronski et de Pozdnicheff. Anna Karénine s'exprime comme Kitty, Dolly et Natacha. Si nous ne savions pas qui parle, nous ne pourrions, les yeux fermés, distinguer un personnage de l'autre par son langage, par le son de sa voix. Il est vrai que la langue des gens du peuple est différente de cell e des maîtres, mais ce n'est qu'une différence extérieure

et non pas intime, personnelle. En réalité, tous les personnages de Tolstoï s'expriment d'une façon semblable ou presque semblable. C'est le ton de la conversation, on pourrait même dire que c'est le son de la voix de Tolstoï lui-même habillé tantôt en maître, tantôt en paysan. Le fait est relativement peu remarqué parce que, dans ses œuvres, ce qui importe n'est pas ce que disent les personnages, ce sont leurs silences ou leurs cris, c'est la manière dont ils gémissent, hurlent, piaillent, « grognent » de douleur ou de passion. Ce ne sont pas les mots humains qui ont une valeur psychologique, mais les sons inarticulés, dans leur demi-bestialité, et les onomatopées, comme « le hurlement » de Wronski devan son cheval tué : « A-a-a ! A-a-a ! » ou les sanglots qu'Anatole verse sur sa jambe coupée : « Oooooh ! o ! Ooooo ! » ou bien encore le râle d'Ivan Ilitch : « Ou, ou! » La répétition des voyelles a, o, ou semble suffisante pour exprimer les sentiments et les sensations psycho-physiologiques, les plus compliquées, les plus terribles, les plus saisissantes.

Il est impossible, chez Dostoïewsky, de ne pas reconnaître, dès les premiers mots, non par le contenu du discours, mais par le son même de la voix, si c'est Fédor PavlovitchKaramazoff ou le vieux Zossime qui parle, si l'on esten présence deRaskolnikoffou de Svidriguaïloff, du prince Michkine ou de Rogojine, de Stavroguine ou de Kiriloff. Dans la façon de parler étrange, entortillée, et qui semble n'être pas russe, du nihiliste Kizillolf, on sent quelque chose de particulier, de forcé, de prophétique, en même temps que de maladif, de tendu, qui rappelle les attaques d'épilepsie ; il en est de même dans le langage simple, profondément populaire et russe du « saint» prince Michkine. Lorsque Fédor Pavlo-

vitch Karamazoff, tout à coup, s'anime et dit à ses fils avec son accent légèrement sifflant :

« Eh! mes enfants, mes petits enfants, mes petits cochons de lait,... pour moi il n'a jamais existé de femmes laides... Même les vieilles filles ont parfois de surprenantes qualités; quant aux petites femmes qui vont nu-pieds, il faut commencer par les étonner... Il faut les étonner jusqu'au ravissement, jusqu'à l'extase, jusqu'à la honte. . . » — nous voyons non seulement l'âme du vieillard, mais aussi sa large nuque tremblante, ses lèvres minces et humides, qui envoient des jets de salive, ses petits yeux cyniquement perçants, et toute sa face de débauché, de « vieux Romain de la Décadence». Il suffit qu'on nous montre Fédor Pavlovich écrivant de sa propre main sur un paquet où il a mis quelque argent et qu'il a cacheté et noué avec un ruban : « A mon ange Grouchenka, si elle veut venir, » puis, trois jours après, ajoutant : « A mon petit poulet, » pour que nous le voyions se dresser tout à coup vivant devant nous. Nous ne pourrions pas expliquer pourquoi ni comment, mais nous sentonsque,dansce « petit poulet »écritaprès coup, l'auteur a saisi sur le visage du vieillard une ride voluptueuse et fine, et cette ride nous donne une impression de malaise physique comme le contact d'une énorme araignée ou d'une tarentule. Ce n'est qu'un mot, mais il y a de la chair et du sang dans ce mot. C'est évidemment un trait inventé; mais il est presque impossible de croire qu'il soit seulement inventé. C'est précisément le trait final qui rend le portrait trop vivant, comme si l'auteur, franchissant les limites de l'art, mettait sur la toile et dans les couleurs quelque chose de magique, de surnaturel, — l'âme même de celui dont il a dessiné le portrait.

De cette façon, Dostoïewsky n'a pas besoin de décrire l'extérieur de ses personnages; par leur manière de s'exprimer, par leurs intonations, ils dépeignent non seulement leurs sentiments et leurs sensations, mais leur visage et leur corps.

Chez Tolstoï, les mouvements, les expressions de l'être extérieur, en traduisant les états d'âme, rendent parfois profonds et importants les mots les plus insignifiants des personnages, voire les sons inarticulés qu'ils profèrent et leur silence même. Tolstoï va du corps à l'âme, de l'extérieur à l'intérieur. Dostoïewsky arrive à décrire avec une clarté non moins grande l'apparence extérieure des personnages, en suivant un chemin inverse ; il va de l'intérieur à l'extérieur, de l'âme au corps, du conscient, de l'humain au primitif, au bestial. Chez Tolstoï, nous entendons parce que nous voyons; chez Dostoïewsky, nous voyons parce que nous entendons.

Ce n'est pas seulement la maîtrise du dialogue, mais encore diverses particularités qui rapprochent Dostoïewsky des grands auteurs tragiques. Parfois on dirait qu'il n'a pas laissé de tragédies pour le simple motif que la narration, le roman, était le genre en vogue à l'époque où il écrivait et qu'il n'y avait pas de scène et surtout pas de spectateurs dignes de lui ; car toute tragédie est une résultante des forces créatrices du poète unies à celles des spectateurs : il faut que l'âme d'un peuple soit disposée au tragique pour que la tragédie naisse chez lui.

Dostoïewsky se soumet inconsciemment et spontanément à l'immuable règle des « trois unités », unités de temps, de lieu et d'action, que le drame moderne, procédant comme forme de Shakespeare, ;i si étourdiment rejetées, sapant à sa racine l'effet tragique auquel

le théâtre grec avait atteint et dont la poésie de nos jours n'a jamais égalé l'incomparable puissance.

Dans les ouvrages de Tolstoï, il arrive toujours un moment où le lecteur oublie l'action principale du roman, le sort des héros. La mort du prince André, lachasseau lièvre de Nicolas Rostoff, les couches de Kitty et les travaux champêtres de Lévine acquièrent pour nous tant d'importance et d'intérêt que nous perdons de vue Napoléon et Alexandre Ier, Anna et Wronski. Il y a même un moment où nous trouvons plus de plaisir à savoir que Nicolas Rostoff a pris son lièvre qu'à apprendre que Napoléon a perdu la bataille de Borodino. En tout cas, nous n'éprouvons aucune impatience de connaître les destinées des héros : nous sommes prêts à attendre et à nous laisser distraire aussi longtemps qu'il plaira à l'auteur. Nous perdons de vue le rivage et nous ne pensons pas au but vers lequel nous voguons. En réalité, il n'y a ici, comme dans toute véritable épopée, rien d'important et rien d'insignifiant. Tout a une égale valeur. Chaque goutte a le g"OÛt salé et la composition chimique de l'océan tout entier. Chaque atome vivant obéit aux mêmes lois que les globes et les constellations.

Raskolnikoff tue une vieille femme, pour se prouver à lui-même qu'il est « par delà le bien et le mal », qu'il n'est plus une créature tremblante, mais un « potentat » . Or, d'après le plan de Dostoïewsky, Raskolnikoff doit comprendre qu'il n'a pas tué un principe, mais seulement une vieille femme, qu'il n'a pas « franchi» le pas décisif, mais qu'il a simplement « voulu » le franchir. Et lorsqu'il l'aura compris, il faut que sa force l'abandonne, que la peur le saisisse, et qu'il aille sur la grand' place se mettre à genoux et se confesser devant la foule. C'est vers ce point extrême, vers cet instant final de l'action,

que tout converge, que tout s'assemble, que tout tend dans le roman ; c'est pour ce dernier coup que tout s'aiguise et s'affine, comme le tranchant d'une épée ; c'est vers cette « chute » tragique, vers cette catastrophe, que tout s'élance, comme un fleuve, gêné par des rochers, se précipite vers le barrage d'où il retombera en cataracte.

Il ne peut et ne doit y avoir, et en réalité il n'y a là rien d'accessoire ni d'intercalé, rien qui retarde l'attention ou qui la détourne de l'action principale. Les événements se succèdent de plus en plus rapides, de plus en plus irrésistibles; ils se chassent mutuellement, se pressent, s'amoncellent, dirait-on ; en réalité, ils conservent une ordonnance harmonieuse et parfaite, ils sont déterminés par un but unique, ils se concentrent en une masse compacte dans le laps de temps le plus court possible. Si Dostoïewsky a des rivaux, ce n'est pas dans la littérature moderne, mais dans l'art antique. L'auteur d'Ores te et celui d' Œdipe excellent dans cet art de la tension progressive, de l'accumulation, et de la condensation terrifiante de l'action tragique.

« Quand je me rappelle ce jour, » dit le jeune Dolgorouki, «il me semble que toutes ces surprises, tous ces malheurs, se soient concertés pour tomber le même jour sur ma malheureuse tête, comme si quelque maudite corne d'abondance avait été renversée sur elle. » «C'était un jour, lisons-nous dans les Possédés, où d'anciens nœuds se dénouaient et oà il s'en nouait de nouveaux, un jour de brusques explications et de confusion plus grande encore que par le passé... un jour de singulières coïncidences. » Dans tous les romans de Dostoïewsky, nous retrouvons cette maudite corne d'abondance versant de tragiques surprises sur les têtes des héros. En terminant la première partie de l'Idiot, après avoir vu,

à travers quinze chapitres, se dérouler une quantité d'événements, se nouer une grande complicité d'intrigues, se croiser des fils de nombreuses destinées humaines, après avoir sondé des abîmes de passion et plongé les regards dans tant de consciences humaines, nous croyons avoir vécu de longues années avec tous ces personnages variés. En réalité, depuis le début du. roman, il s'est écoulé une demi-journée.

Le tableau immense, d'une portée historique et universelle, qui se déroula dans les Frères Karamazoff tient dans l'espace de quelques jours. C'est en un jour, en une heure, et presque en un seul et même lieu — entre un banc du parc Pavlovsky et la Gare, entre la rue Sadowaïa et la Place aux Foins — que certains héros de Dostoïewsky éprouvent ce que les gens ordinaires n'arriveraient pas à percevoir en bien des années, au cours de toute une existence, même s'ils se transportaient d'un bout du monde à l'autre.

Raskolnikoff se tient sur l'escalier devant la porte de la vieille usurière. « Il jeta un dernier regard autour de lui et tâta de nouveau sa hache. Ne suis-je pas trop pâle, pensa-t-il, n'ai-je pas l'air trop agité? La vieille est défiante... Si j'attendais encore un peu... pour laisser à

mon émotion le temps de se calmer ? Mais, loin de

s'atténuer, les pulsations de son cœur devenaient de plus en plus violentes. Et il avait presque perdu la sensation d'avoir un corps. »

Pour tous les héros de Dostoïewsky, il arrive un moment où ils cessent de sentir leur corps. Ce ne sont pas des créatures dépourvues de chair et de sang, ce ne sont pas des fantômes, nous savons parfaitement comment était leur corps lorsqu'ils avaient encore l'impression d'en posséder un. Mais la surexcitation, la tension

extrême de la vie spirituelle, les passions les plus ardentes, non du cœur et des sens, mais de l'esprit et de la conscience, leur donnent cette sensation d'affranchissement du corps, cette légèreté surnaturelle ; ils ont, pour ainsi dire, des ailes, c'est la spiritualité de la chair, le corps spirituel, dont parle l'apôtre saint Paul. Ils ne sont pas accablés sous le poids de la chair et du sang, de la « viande humaine » .Leur corps est d'une telle transparence que, souvent. on ne l'aperçoit pas du tout; l'âme seule est visible, contrairement aux héros de Tolstoï, chez lesquels on ne voit souvent que le corps seul, tandis que l'âme est invisible.

— ■ « Quand on vous regarde, on pense: elle a le visage d'une bonne sœur, » c'est ainsi que l'Idiot dépeint la beauté d'une femme. Il est curieux de comparer ces descriptions de Dostoïewsky, instantanées, supra-sensuelles, pour ainsi dire, avec les descriptions de Tolstoï, avec celle de la personne d'Anna Karénine, par exemple, pleine d'une sensualité profonde à l'infini. Il est non moins intéressant de rapprocher les âmes vivantes, les « corps spirituels », de Dostoïewsky des corps sanguins, musclés, vivants, trop vivants même, qu'on rencontre chez Tolstoï et dont les âmes, si elles ne sont pas mortes, semblent éteintes, assourdies, étouffées par la chair, par la « viande ». Tous les héros de Dostoïewsky vivent, grâce à leur spiritualité supérieure, d'une vie décuplée, accélérée dans une mesure incroyable ; chez tous « le cœur bat de plus en plus fort, toujours plus fort » comme chez Raskolnikoff ; il semble qu'ils ne marchent pas comme des gens ordinaires, mais qu'ils volent, et qu'ils éprouvent jusque dans leur chute l'ivresse de ce terrible vol qui les entraîne à l'abîme.

C'est à l'impétuosité des vagues que l'on reconnaît la

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proximité du gouffre ; c'est dans la force irrésistible de l'action tragique que l'on pressent l'approche de la catastrophe,

Quelquefois, dans les tragédies grecques, avant le dénouement, on entend soudain quelques strophes joyeuses du chœur en l'honneur de Dionysos, le dieu du vin et du sang-, de la joie et de l'horreur. Dans cet hymne, toute la tragédie qui s'accomplit ou qui va s'accomplir, tout ce qu'il y a de fatal et de mystérieux dans la vie humaine est représenté comme un jeu insouciant des dieux spectateurs. Cette allégresse dans la terreur, ce jeu tragique sont semblables à l'arc-en-ciel qui s'irradie au-dessus d'un gouffre, dans les rejaillissements d'une cataracte. Je cloute qu'il y ait, dans la littérature contemporaine, un autre auteur qui se soit approché autant que Dostoïewsky de ce trait de la tragédie grecque, dont le sens intime est si profond.. Ne saisit-on pas parfois, clans sa peinture de la catastrophe, quelque chose de semblable à la joie horrible du chœur dont il s'agit?

On dirait que, chez Tolstoï, la tempête, s'amasse, et qu'ici elle éclate, avec des coups de tonnerre, des éclairs d'épouvante qui dissipent tout ennui , toute langueur, tout malaise . Plus de pénible attente, plus de chaleur immobile et lourde, où il semble impossible de respirer, plus de pesanteur mortelle et lente écrasant notre cœur dans l'étau de la vie quotidienne. Ici, rien ne s'« allonge », et ne s'« étire », comme dans le délire du prince André, comms dans toutes les œuvres de Tolstoï, comme, hélas! dans la réalité ordinaire. Parfois, dans les ouvrages de Dostoïewsky, on perd le souffle, mais c'est à cause de la rapidité du mouvement, du tourbillon des événements, du vol vers l'abîme. Quelle fraîcheur apaisante, quelle impression de délivrance dans cette atmos-

phère d'orage ! Comme tout ce qui est infime, trivial, vulgaire, dans la vie humaine devient ici, à la lueur d'un éclair, d'une gaieté délirante et terrible !

On pourrait dire de la muse de Tolstoï ce que Pierre Bésoukhoff dit, un jour, de Natacha:

« Est-elle intelligente?» demanda la princesse Marie. Pierre se mit à réfléchir.

« — Je pense que non, — répondit-il, — du reste, elle ne daigne pas être intelligente... Non, elle est ensorcelante, voilà tout. »

L'ensorcellement produit par la muse de Tolstoï consiste précisément en ce qu'elle semble ne pas daigner être intelligente, qu'avec elle on oublie parfois l'esprit humain et qu'on ne se rappelle que la sagesse primitive, celle des oiseaux des cieux et des lis des champs.

Quant à la muse de Dostoïewsky, on peut douter de toutes ses qualités, sauf de son intelligence. Il fait quelque part la remarque qu'il faut un aiguillon au poète : « Cet aiguillon — explique-t-il — c'est l'acuité d'esprit inséparable d'un sentiment profond.» Aucun poète russe, depuis Pouchkine, n'a possédé cet aiguillon au même degré que Dostoïewsky.

Nous sommes accoutumés à considérer la pensée abstraite comme incompatible avec la passion. C'est une erreur, ou, du moins, cela a cessé d'être vrai. Les héros de Dostoïewsky montrent bien ce qu'il peut y avoir de force passionnelle dans la pensée abstraite, et combien les propositions et les déductions de la métaphysique peuvent agir non seulement sur l'esprit, mais encore sur le sentiment et sur la volonté. Il y a des pensées qui allument la chair et le sang mieux que ne le font les appétits les plus débridés. Si les passions ont leur logique, la logique a aussi ses passions. Et ces passions nous sont

surtout propres à nous, enfants de ce siècle. Elles étaient pour la plupart inconnues des âges précédents. Notre cœur se brûle à la métaphysique comme les corps nus le font parfois aux objets glacés. « Le crime de Raskolnikolf, » dit le juge d'instruction Porphyre, « est l'œuvre d'un cœur surexité par des théories. » On pourrait en dire autant de tous les autres héros de Dostoïewsky. Si leurs sentiments sont profonds, c'est que leurs pensées le sont aussi, si leurs peines sont infinies, c'est qu'ils sont infiniment conscients. Plus la pensée semble loin de la vie, plus elle est flamboyante, plus indélébile sera la marque qu'elle imprimera. La plus abstraite des idées, l'idée de Dieu, allume les plus violentes passions. « Toute ma vie, Dieu m'a tourmenté, » confesse le nihiliste Kiriloff ; et ce tourment est celui de tous les héros de Dostoïewsky. Ce n'est pas, comme chez Tolstoï, de la vie et de la mort de notre chair que procèdent, chez D ostoïewsky, les passions et les douleurs humaines, c'est de la vie spirituelle, de l'affirmation ou de la négation de Dieu. De ces sommets neigeux de la métaphysique se précipite, chez lui,le torrent impétueux de l'action tragique, de la vie passionnelle.

Contrairement aux héros favoris de Tolstoï, qui sont plus « raisonneurs qu'intelligents )j, les personnages principaux de Dostoïewsky — Raskolnikoff, Versiloff, Stavrog'uine, le prince Michkine, Ivan Karamazoff, sont des hommes avant tout intelligents, ce sont même les plus intelligents, les plus conscients, les plus cultivés, 1 es plus Européens parmi les Russes ; ils sont Russes, parce qu'ils sont « Européens au plus haut point o).

Les grands poètes des siècles passés ont dépeint les passions du cœur et laissé de côtelés passions de l'esprit; ils semblaient les considérer comme un sujet qui ne se

prête pas aux développements artistiques. Si Faust et Hamlet sont si proches de nous, c'est parce qu'ils pensent plus que tous les autres ; mais, en revanche, et en raison de cela même, ils sentent et agissent moins, et, en fin de compte, la tragédie d'Hamlet, comme celle de Faust, consiste dans la contradiction insoluble, pour ces héros, entre le cœur passionné et la pensée impassible.Le drame de la passion pensante et la pensée passionnée estil donc impossible? L'avenir n'appartient-il pas justement à la tragédie qui le représentera? En tout cas,Dostoïewsky a été un des premiers à tenter cette tragédie. Il a vaincu la timidité superstitieuse, cette timidité du sentiment devant l'esprit qu'on remarque chez les artistes de nos jours. Il a vu et il nous a montré le lien qui existe entre la tragédie de notre cœur et celle de notre esprit, entre notre conscience philosophique et notre conscience religieuse. Pour lui , c'est en cela surtout que consiste la tragédie russe contemporaine. Il a remarqué qu'il suffit à quelques Russes cultivés de se rencontrer — que ce soit dans un salon mondain — comme les auditeurs du prince Michkine — ou dans un cabaret borgne — comme Dolgorouki et Versiloff, Ivan Karamazoll' et Alecha — et d'être dans une certaine disposition d'esprit, pour aborder les discussions les plus abstraites sur l'avenir de la culture européenne, sur l'immortalité de l'âme, sur l'existence de Dieu. En réalité, ce ne sont pas seulement les Russes cultivés, mais le peuple russe tout entier, — comme le prouve l'histoire de nos sectes, depuis les « judaïsants » du x\e siècle jusqu'aux « skoptsi » et aux « Doukhoborloi » actuels — qui est préoccupé par la pensée de Dieu, du Ghrisl <'t de l'Antéchrist, de la fin du monde. « Aujourd'hui tous raisonnent, tous parlent de la foi, sur les

grandes routes et sur les marchés, » disait déjà le vénérable Joseph Volotsky. C'est, en effet, grâce à cette pénétration innée, en matière de philosophie et de religion — pensait Dostoïewsky — que les Russes « sont au plus haut degré des Européens », sinon des Européens du présent, du moins des Européens de l'avenir. Il voyait dans cette soif religieuse inextinguible le signe de la participation inévitable de l'esprit russe et de la langue russe à la culture historique universelle des tempsfuturs.

De même que notre impressionnabilité physique se modifie légèrement après la lecture de Tolstoï, notre impressionnabilité intellectuelle, ou, si l'on peut s'exprimer ainsis, pirituelle, change un peu, après celle de Dostoïewsky. A chaque instant on rencontre chez lui de ces pointes dialectiques, froides au contact, mais qui nous brûlent en pénétrant dans notre esprit, de ces pensées à la fois passionnées et abstraites, plus propres à l'intelligence russe qu'à aucune autre et qui, nous le sentons, ne peuvent être ni oubliées, ni rejetées, ni acceptées impunément. Ces pensées ne pénètrent pas seulement dans notre esprit, mais encore dans notre cœur, dans notre volonté, dans notre vie réelle. Il se passe en nous quelque chose de nouveau, peut-être de fatal, qui portera ses fruits. Nous nous en souviendrons un jour ou l'autre, et peut-être aux moments les plus décisifs et les plus passionnés de notre existence. Dostoïewsky le dit lui-même : « Le cœur n'est atteint qu'une fois, mais la blessure est éternelle. » C'est presque la parole de saint Paul : « Cela est vif, efficace, et plus aigu qu'une épée à deux tranchants ; cela pénètre jusqu'à la limite de l'âme et de l'esprit, entre les jointures et la moelle, pour juger les desseins et les pensées de nos cœurs. »

D y a des lecteurs à l'âme simple dont la sensibilité,

toute moderne, est molle et défaillante, et à qui Dostoïewsky apparaîtra toujours comme un ce talent cruel », exclusivement « cruel ».

En effet, dans quelles situations intenables et sans issue ne place-t-il pas ses héros? Que n'en fait-il pas! Il les conduit au crime, au suicide, à l'idiotisme, à la fièvre chaude, à la folie, en les faisant passer par des enfers de déchéance morale, par des tortures spirituelles non moins raffinées que les souffrances corporelles d'Ivan Ilitch. En nous faisant voir ces âmes humaines dans des attitudes aussi terribles et aussi avilissantes, Dostoïewsky ne manifeste-t-il pas une joie méchante, aussi cynique que celle de Tolstoï quand ce dernier nous montre des corps humains dans des états également terribles et ignominieux ? Ne semble-t-il pas parfois que Dostoïewsky martyrise ses « petites victimes » sans aucun but, simplement pour se délecter de leurs souffrances? « Oui certes, c'est vraiment un bourreau, voluptueux dans sa cruauté, un Grand Inquisiteur des âmes humaines, « un talent cruel ». Mais les faits sont-ils naturels, possibles, vrais ? Arrive-t-il de telles choses dans la vie réelle? Où a-t-on vu cela? Et, si cela existe, que nous importent,à nous, gens sains d'esprit, ces cas exceptionnels parmi les exceptionnels, rares parmi les rares, ces monstruosités, ces difformités, ces folies, pareilles aux fantasmagories du délire? »

L'accusation principale et bien compréhensible qu'on porte contre Dostoïewsky est motivée par ce qu'il y aurait dans ses œuvres de « hors nature », d'insolite, d'artificiel; on lui reproche son manque de « sain réalisme ».

« On m'appelle psychologue — dil-il lui-même — c'est faux ; je ne suis qu'un réaliste au sens supérieur du

mot, c'est-à-dire que je dépeins toutes les profondeurs de l'âme humaine. »

En faisant des expériences scientifiques, le naturaliste — qui est parfois aussi un réaliste au sens supérieur du mot, représentant une réalité nouvelle, encore inconnue et inexplorée, — se sert de ses appareils et de ses instruments pour entourer le phénomène naturel de conditions artificielles, exceptionnelles, rares, extraordinaires, afin d'examiner comment les actions et les réactions se produisent sous l'influence de ces conditions nouvelles.

N'est-ce pas ainsi qu'agit Dostoïewskv? Il place les âmes dans des conditions qu'on ne voit pas réalisées dans la vie actuelle, et obtient des états nouveaux aussi impossibles en apparence, aussi contraires à la nature qui nous est connue, que l'est, en chimie, l'air liquide par exemple. Ces états ne se rencontrent pas, du moins dans les conditions où nous vivons. Mais ils sont possibles, attendu que le monde spirituel, de même que le monde matériel, est, pour nous servir des paroles de Léonard de Vinci, « plein de possibilités infinies qui n'ont pas encore été réalisées ». Ces états ne se rencontrent pas, mais ils sont.

Ce qu'on nomme la psychologie de Dostoïewskv rappelle un laboratoire énorme, rempli des instruments les plus délicats et les plus exacts, plein d'appareils servant à mesurer, à étudier, à éprouver les âmes humaines. Il est facile de s'imaginer qu'aux gens non initiés ce laboratoire semblera quelque chose de pareil à la cuisine diabolique des alchimistes du moyen âg-e.

Du reste, quelques-unes de ces expériences scientifiques peuvent ne pas être complètement dépourvues de dangers pour l'expérimentateur lui-même. Nous craignons parfois pour lui. Ses yeux verront les premiers

ce qui semblait caché aux regards humains. Il descend dans des profondeurs où personne ne s'était encore risqué. Reviendra-t-il ? Aura-t il raison des forces qu'il a déchaînées? Qu'arrivera-t-il, si elles franchissent le cercle magique qu'il a tracé autour de lui ? Nous avons peur pour celui qui n'a pas peur. Il y a,dans cette audace de l'étude qui ne s'arrête devant rien, dans ce besoin d'aller au fond de toutes choses, « jusqu'au dernier trait », de dépasser toute limite, il y a là, dis-je, quelque chose de spécial à notre temps. Et, en même temps, il y a là un trait bien russe qu'on remarque également chez Tolstoï. Dostoïewsky a regardé « au fond de l'âme humaine » ; il a sondé les abîmes de l'esprit avec une curiosité aussi téméraire que celle de Tolstoï examinant les abîmes opposés, mais non moins impénétrables de la chair. Nous verrons par la suite qu'ils se répondent mutuellement, comme s'ils en étaient convenus d'avance, que ces deux abîmes se parlent, dans leurs œuvres, avec des voix différentes, quoique parentes l'une de l'autre.

Il y a des passages, dans les romans de Dostoïewsky, où ses procédés d'art se reflètent mieux qu'ailleurs et dont il est difficile de dire, comme de certaines poésies de Gœthe ou de quelques dessins de Léonard de Vinci, si c'est là de l'art ou de la science. En tout cas, ce n'est ni « de l'art pur, ni de la science pure ». Ici, l'exactitude de la science se combine avec la clairvoyance du génie créateur. C'est une nouvelle union, que les plus grands artistes et les plus grands savants ont pressentie, et qui n'a pas encore de nom.

Ce qui mérite d'être relevé bien plus que la cruauté de Dostoïewsky envers les autres, c'est sa cruauté envers lui-même, c'est sa maladie, ou du moins sa morbidité artistique.

LES PERSONNAGES DE DOSTOÏEWSKY l'5o,

En effet, c'est un étrange écrivain que celui qui « creuse » avec une curiosité insatiable les maladies, les plaies les plus honteuses et les plus terribles de l'âme humaine, celui qui ravive sans cesse ces plaies, comme s'il ne pouvait ou ne voulait pas sortir de cette sphère. Quels singuliers héros que ces « bienheureux » , ces « petits saints » , ces possédés, ces voluptueux, ces fanatiques, ces démoniaques,ces idiots, ces fous! C'est moins un artiste qu'un psychiatre et aussi un de ces médecins à qui il faudrait dire : docteur, guéris-toi toi-même ! Peut-être tous ces héros sont-ils plutôt des « cas cliniques » plus ou moins curieux? « Que nous importe, à nous, gens sains d'esprit et de corps, tout cet « étang de Siloé » ? Que nous font ces blessés, à nous, invulnérables?»

Nous savons que les plaies les plus abjectes, faites par l'instrument de torture le plus vil, sont devenues terribles de gloire et de sainteté, qu'elles ont été et qu'elles sont encore la seule source de santé éternelle, la seule espérance que le monde blessé ait de se guérir, car « en vérité c'est par les plaies seules que nous avons été sauvés ». Nous qui avons reçu cet avertissement historique, nous qui sommes « chrétiens », ne fût-ce que de nom, ne devrions-nous pas nous comporter avec moins de présomption et d'assurance « clinique », avec une subtilité plus digne de notre culture, à l'égard de toutes les plaies, de toutes les maladies de l'esprit et du corps? Nous les connaissons mieux que les médecins et les charlatans. Peut-être cependant ne les connaissons-nous pas tout à fait.

Nous ne voyons que trop le lien qui unit d'un côté la santé à la force, au superflu de vie, de l'autre la faiblesse à la maladie, au manque dévie. Mais n'y a-t-il pas un lien moins visible, quoique tout aussi positif, entre

la maladie et la force, entre la maladie apparente et la force réelle? Si la graine ne devient pas malade, ne meurt pas, ne se décompose pas, elle ne ressuscitera pas et ne donnera pas de fruit. Si l'insecte aptère ne devient pas malade dans le cocon, il n'aura jamais d'ailes. La femme, lorsqu'elle enfante, souffre mille douleurs, car son heure est venue ; mais, dès que l'enfant est né, elle ne se souvient plus de sa peine, elle est dans la joie, car elle a mis au monde un être humain . C'est une maladie qui ne conduit pas à la mort mais à la vie, c'est une maladie qui vient delà santé et qui y retourne, une maladie saine, indispensable, naturelle. Des générations entières, des nations couvrant l'univers, semblent mourir de souffrance ; mais c'est « le mal de l'enfantement » ; cette maladie ne conduit pas à la mort, mais à la vie, c'est une maladie naturelle et saine. Mais il est infiniment difficile de distinguer la maladie réelle de celle qui paraît l'être, la Décadence de la Renaissance. Dans ce domaine, nous allons encore à tâtons, dans l'obscurité. Nous pressentons seulement qu'il y a des maladies d'un caractère complexe et dangereux, qui proviennent non d'une insuffisance, mais d'un excès de vie latente, d'un trop plein de force accumulée qui ne trouve pas d'issue. Les héros de nos contes populaires ressentaient parfois un « fardeau de force », comme une sorte de « grossesse » ; ils semblaient malades, parce qu'ils avaient trop de santé. Ces héros n'étaient que des barbares. Mais les anciens Hellènes eux-mêmes, les hommes les plus sobres et les plus pondérés qui aient jamais existé, semblaient à certains moments ivres, « hors d'eux-mêmes, » atfolés par un superflu orgiaque de santé, étourdis par la sagesse bachique. Gela se passait notamment pendant la célébration souterraine des mystères éleuthériens où le pain se

transformait en chair, et pendant celle des mystères de Dionysos, où le vin se changeait en sang*.

Le contraire arrive aussi : un superflu temporaire de vie, un état aigu des facultés naturelles, peut provenir d'une maladie réelle. La corde trop tendue vibre plus violemment avant de se briser. La flamme devient plus ardente au moment où elle va s'éteindre.

Plus on y réfléchit, et plus le problème des maladies du génie en général et, en particulier, du mal, sacré ou non, de Dostoïewsky, devient difficile à résoudre. Ce qui est évident, en tout cas, c'est que Dostoïewsky ne ressemble à personne dans la grande famille littéraire. Cela signifie-t-il que cette famille n'est pas sans avoir ses monstres ? Ne ressemble-t-il à personne parce qu'il est malade, ou est-il malade parce qu'il ne ressemble à personne ? Sa force lui vient-elle de sa maladie ou sa maladie de sa force ? Sans parler de la sainteté réelle sinon de Dostoïewsky lui-même (quoique ceux qui l'ont bien connu assurent qu'à certains moments il leur semblait presque saint), la sainteté de V Idiot vient-elle de sa soi-disant maladie ou sa maladie réelle vient-elle de sa problématique sainteté ?

Je ne veux trancher la question en aucune manière ; je montre simplement qu'il n'est plus possible de résoudre aujourd'hui cette énigme avec l'assurance d'un simple clinicien.

— Allez voir un médecÎD, conseille Raskolnikoff à Svidrigaïloff qui vient de lui parler de ses « visions ».

— Je comprends bien sans que vous me le disiez, — répond Svidrigaïloff, — que je suis malade, bien que, à la vérité, je ne sache pas de quoi ; selon moi, je suis cinq fois mieux portant que vous. Je ne vous ai pas demandé : « Croyez-vous qu'on

voie des apparitions ? » Ma question était celle-ci : « Croyezvous qu'il y ait des apparitions ? »

— Non, certes, je ne le crois pas, s'écria Raskolnikoff, toujours avec le même emportement.

— Comment dit on ordinairement ? murmura Svidrigaïloff, comme s'il se fût parlé à lui-même en regardant de côté, la tête un peu inclinée. Les gens nous disent : « Tu es malade, c'est pourquoi tes visions ne sont qu'un rêve dû au délire. » Ce n'est pas raisonner avec une sévère logique. Je veux bien croire que les visions n'apparaissent qu'aux malades ; mais cela prouve seulement qu'il faut être malade pour les voir, et non qu'elles n'existent pas en soi.

— Certainement, elles n'existent pas ! reprit violemment Raskolnikoff.

— Elles n'existent pas? continua Svidrigaïloff, après l'avoir longuement regardé. C'est votre avis ? Mais ne pourrait-on pas se dire ceci : Les visions sont en quelque sorte des fragments, des morceaux d'autres mondes? L'homme bien portant n'a évidemment pas besoin de les voir, car l'homme bien portant est avant tout un homme matériel; par conséquent, il doit, pour être normal, selon l'ordre des choses, vivre uniquement de la vie d'ici bas. Mais dès qu'il tombe malade, dès que se détraque l'ordre normal, terrestre, de son organisme, aussitôt commence à se manifester la possibilité d'un autre monde, et plus l'homme est malade, plus il sent la contiguïté de notre monde avec un autre.

On comprend pourquoi Raskolnikoff se fâche : il a beau posséder lui-même une dialectique sur laquelle il compte exclusivement, et qui est « aiguisée comme un rasoir », il sent que celle de Svidrigaïloff, qu'il méprise comme « un fieffé coquin », est peut-être encore plus solide. Svidrigaïloff ne se moque-t-il pas tout simplement de Raskolnikoff ? N'a-t-il pas l'intention de le taquiner avec ses « visions », ou bien est-il sérieux ? Du reste, si Svidrigaïloff croit, c'est simplement parce qu'il doute de tout, même de son scepticisme. En tout cas, cette contiguïté de notre monde avec un autre n'a rien

de consolant pour lui. Il avoue lui-même que l'éternité lui semble parfois être « une salle enfumée, dans le genre des chambres de bain qu'on trouve dans les villages, pleines de toiles d'araignées ». Que ne donnerait pas le « croyant » Svidrigaïloff pour avoir la naïveté enfantine de Raskolnikoff, qui permet à celui-ci de répondre avec une légèreté cynique : — « Je ne crois pas en la vie future ! — Vous devez être malade, allez voir un médecin! »

Il est curieux de remarquer que Dostoïewsky, écrivant dans son journal, quelques jours avant sa mort, des pensées remarquables sur le christianisme, répète presque mot pour mot l'expression de Svidrigaïloff :

« La croyance obstinée et constante de l'humanité dans notre contiguïté avec des mondes autres que le nôtre n'a-t-elle pas une grande signification ?

Le (( saint » vieillard Zossime répète aussi les paroles de Svidrigaïloff : « Ce qui s'élève n'est vivant et ne vit que par le sentiment de sa contiguïté avec d'autres mondes mystérieux. »

Le « saint » prince Michkine, 1' « Idiot », se rencontre avec le «mauvais garnement», le débauché Svidrigaïloff, dans ses pensées sur la maladie considérée comme source de certaine existence supérieure ou, 'du moins, inaccessible au grand nombre.

<k Il songea notamment à un phénomène qui précédait ses attaques d'épilepsie, lorsque celles-ci se produisaient à l'état de veille. Au milieu de l'abaissement, du marasme mental, de l'anxiété qu'éprouvait le malade, il y avait des moments où on eût dit que son cerveau s'enflammât tout à coup, et où toutes ses forces vitales atteignaient subitement un degré prodigieux d'intensité. Pendant ces instants, rapides comme l'éclair, la sensa-

tion de vie, la conscience du moi disparaissaient presque. En y pensant plus tard, une fois guéri, il se disait souvent que ces instants fugitifs où se manifeste la plus haute conscience qu'on ait de soi-même, et, par conséquent aussi, la vie la plus élevée, ne sont dus qu'à la maladie, à la rupture des conditions normales, et que, s'il en est ainsi, il n'y a pas là de vie supérieure, mais au contraire une vie de l'ordre le plus bas, une vie inférieure.» Cependant il arrive à une conclusion excessivement paradoxale : « Et qu'importe, après tout, que ce s'oit l'effet de la maladie ? » finit-il par conclure, « qu'importe que cette tension soit anormale, si le résultat est le même, si la minute de sensation, quand on s'en souvient et qu'on V étudie à l'état normal, se trouve être au plus haut degré l'harmonie, la beauté, si elle donne un sentiment inouï, qu'on ne soupçonnait même pas auparavant, de plénitude, de mesure, de réconciliation et de fusion émue, comme dans la prière, avec la synthèse supérieure de la vie? A cette minute-là, c'est-àdire au dernier instant de conscience qui précédait l'accès, il lui était arrivé de se dire, clairement et en pleine connaissance de cause : « Oui, on peut donner sa vie entière pour un instant pareil ! » Car, pour lui, cet instant valait vraiment toute une vie. Du reste, il ne répondait pas de la valeur dialectique de sa conclusion, car l'abrutissement, l'obscurité mentale, l'idiotisme, se montraient à lui comme la conséquence la plus nette de ces minutes supérieures. »

Il est dommage que le prince Miehkine ne défende pas la valeur dialectique de sa conclusion, car la question de savoir si l'on peut sacrifier à « un moment d'existence supérieure •» la vie non seulement d'un homme, mais de L'humanité tout entière, cette question,

dis-je, a une importance extrême, à la fois religieuse et philosophique, scientifique et historique. En d'autres termes, le but historique universel de l'évolution consiste-t-il dans la prolongation infinie des époques, dans la succession des civilisations, dans la suite des générations, ou dans la transformation finale de toutes les époques historiques, de tous les « temps» et de tous les termes » en des moments d' « existence supérieure », en ce que la foi chrétienne appelle « la fin du monde » ? Cette question paraît mystique, abstraite, bien éloig,née de la vie réelle, de l'humanité contemporaine, de sa vie active, sociale, politique et morale ; en réalité, que nous en ayons conscience ou non, la vie de notre espèce en est pénétrée d'un bout à l'autre. De même que la pensée de la mort doit inévitablement agir non seulement sur la vie abstraite et [contemplative, mais aussi sur la vie active de chaque individu humain, de même elle doit tôt ou tard influencer la vie réelle, active, la culture et l'histoire de l'humanité entière.

Jusqu'au christianisme, l'humanité a vécu comme vivent les animaux, en dehors de la conscience de la mort, dans le sentiment de l'immortalité animale. Le christianisme a été la première et jusqu'ici la seule des religions qui ait reconnu, ou tout au moins senti, ce qu'il y a d'inéluctable dans la pensée de la fin, de la mort, qu'il s'agisse de l'individu humain ou de l'humanité entière. Et c'est peut-être là ce qu'il y a de plus particulier dans l'influence historique et civilisatrice du christianisme, dans cette influence qui se poursuit encore de nos jours et s'exerce si puissamment sur les destinées positives, sociales, morales et politiques, du monde européen.

Mais voici que, de nos jours, cette idée de la fin ou plutôt de la « transformation physique » de l'homme et

du monde, cette idée d'un moment d'harmonie suprême où, comme dit l'ange de l'Apocalypse, « le temps n'existera plus, » cette idée, propre à la religion de l'Homme- Dieu, se rencontre aussi dans celle du Dieu-Homme. Dans Dostoïewsky, le représentant de cette dernière religion, le nihiliste Kiriloff des Possédés, l'exprime presque de la même façon que le « saint » prince Michkine de V Idiot. A cette différence près que le second se contente d'estimer que quelques secondes de cette transformation, dont son « mal sacré » lui permet de concevoir la nature, valent toute une vie d'homme, tandis que le premier, qui a connu de ces secondes sans être atteint du même mal (encore un de ses amis le soupçonne-t-il de le couver), estime qu'elles valent la vie de l'humanité entière. Ce qui reviendrait à dire que le but de cette vie n'est pas la continuité infinie de l'espèce, mais ce que les mystiques appellent la Fin de V Homme, la Seconde Venue du Verbe. .

Cependant, Dostoïewsky traite Kiriloff de fou, tandis qu'il célèbre la beauté spirituelle du prince Michkine. Qu'est-ce à dire, si ce n'est que Dostoïewsky s'aime dans Michkine et se déteste dans Kiriloff, mais que les deux, avec leurs maladies, l'une sacrée, l'autre démoniaque, représentent son propre être sous ses deux aspects, l'un apparent, l'autre caché, et expriment, sous le voile de l'art, une pensée secrète que cet homme, hardi entre tous, n'a pourtant pas eu la hardiesse de nous montrer dévoilée et qui devait apparaître plus clairement chez Nietzsche ?

« Reconnaître que Dieu n'existe pas et ne pas reconnaître que l'homme est devenu Dieu — est absurde : autrement tu finiras par te tuer! » C'est Kiriloff qui parle. « Si Dieu existe, comment puis-je supporter la pensée

que ce Dieu n'est pas moi? » C'est Nietzsche qui s'exprime ainsi. « Il n'y a pas de Dieu. Dieu est mort. Ne devons-nous pas nous-même nous transformer en Dieux? Jamais une chose plus grande n'a été faite et ceux qui naîtront après nous appartiendront à une histoire plus élevée que toute l'histoire passée. » C'est encore Nietzsche qui parle. Et Kiriloff répète textuellemeut : « II y aura un homme nouveau, tout sera neuf. Alors on partagera l'histoire en deux parties : du gorille jusqu'à l'anéantissement de Dieu, et de l'anéantissement de Dieu jusqu'à la transformation de la terre et de l'homme physique,» ce qui signifie jusqu'à l'apparition de « l'homme- Dieu », du « Surhomme ».

Bien que Nietzsche appelât Dostoïewsky son « grand instructeur », nous savons que ses idées se sont formées, non sous l'influence de ce dernier, mais sous celle du monde hellénique et surtout de la tragédie antique, complétée d'un côté par la philosophie de Kant et de Schopenhauer, de l'autre par les conclusions exactes de la science expérimentale de nos jours, et notamment par les idées de Darwin, de Spencer, de Hackel, sur la transformation biologique de l'espèce, sur les métamorphoses naturelles, sur ce qu'on appelle en un mot« l'évolution». Nietzsche a simplement continué ces déductions scientifiques, et les a appliquées aux questions d'histoire générale et de civilisation. Pour lui, l'homme n'est pas la fin, le dernier aboutissant, mais simplement l'un des anneaux de la chaîne du développement cosmique : de même que l'homme est sorti de la transformation des espèces animales, de même une nouvelle créature sortira de l'évolution des espèces humaines. Cet être nouveau, cette créature nouvelle, comme dit saint Paul, c'est le « Surhomme », ou, comme dit, avec un naïf cynisme, le nihi-

liste russe, — ce sera le Dieu-homme » — résultat final de la période qui va « du gorille à l'homme et de l'homme à l'anéantissement de Dieu ».

Ceci n'est, du reste, que la face externe, apparente, accessible à tous, de Nietzsche; plus tard il trouva luimême que ces idées ne représentaient qu'une sorte de grossière enveloppe ; il a une autre face, interne, mystérieuse et profonde. Voici ce qu'il lui arrive de confesser : « Quant à ma maladie, je lui dois indubitablement plus qu'à ma santé. Je lui dois la santé supérieure qui fortifie l'homme au moyen de tout ce qui ne le tue pas. Je lui dois toute ma philosophie. La grande souffrance seule est le suprême libérateur de l'esprit. Seule, cette souffrance, lente et prolongée, qui nous consume, pour ainsi dire, sur un feu de bois vert flambant difficilement, nous oblige, nous autres philosophes, à descendre dans les dernières profondeurs de' notre âme et à rejeter loin de nous tout ce qui est confiant, débonnaire, indulgent, tendre, médiocre, c'est-à-dire, ces sentiments en qui nous avions peut-être cru jusqu'alors que résidait notre humanité. »

Ainsi Nietzsche, comme l'Idiot et comme Kiriloff, connaît, grâce à sa maladie, « des moments d'harmonie éternelle » qui lui font concevoir un état nouveau, (c surhumain ». Et il nous vient une étrange réminiscence, celle des paroles prophétiques de l'Apocalypse : « Voyez : je crée tout à neuf; il y aura une nouvelle terre et un nouveau ciel. »

Dans une de ses fables, Platon raconte que, lorsque l'âme humaine commence à se sentir des ailes, sous l'influence de la volonté divine d'Eros, elle éprouve quelque chose de semblable à la maladie des enfants dont les dents percent. Le philosophe grec décrit, avec une exac-

titucle physiologique, quelque peu étrange pour nous, comment cette maladie de l'âme débute par une « démangeaison », par un prurit, comme si quelque chose en nous s'agitait, se gonflait et se tendait pour essayer, sans y parvenir, de se frayer un passage à travers l'enveloppe de chair ; alors une tumeur enflammée se produit ; enfin d'horribles ulcères apparaissent aux endroits précisément où doivent percer les ailes ; il dit comment cette âme tantôt brûle, tantôt tremble de fièvre, comme si elle était en présence de la mort.

Si le germe ne périt pas, il ne pourra pas renaître. Le mal créateur de l'enfantement ressemble au mal destructeur de la mort.

« Des tourments en quelque sorte inutiles, qui ne servent à rien, nous sont imposés et accompagnent la période de transition que traverse l'humanité contemporaine pour aboutir à de nouvelles formes de vie, — dit Tolstoï, dans le Royaume de Dieu au sujet de notre état intérieur. Cela se passe, pour ainsi dire, comme dans un accouchement. Tout est prêt pour la vie nouvelle, mais cette vie tarde à paraître. La situation semble désespérée. » Un peu plus loin, il parle de vol, d'ailes, de Vhomme nouveau « qui se sentira libre comme un oiseau enfermé dans une enceinte se sent libre dès qu'il déploie ses ailes ».

Qui sait? Peut-être L. Tolstoï a-t-il observé, non seulement chez les autres, mais aussi en lui-même, cette maladie de l'homme moderne, ces douleurs de l'enfantement qui marquent la naissance des ailes. Est-il vraiment aussi sain qu'il en a l'air ou qu'il voudrait le faire croire? Ou peut-être sait-il dissimuler mieux que les autres cette maladie qu'il dévoile chez autrui ?

« Tout homme de notre temps, si l'on considère la

contradiction qui existe entre sa conscience et sa vie, se trouve dans une situation désespérée. » En disant cela, Tolstoï, comme d'habitude, ne parle que des autres, des « hommes de ce monde », de tous excepté de lui-même. Et pourtant, si cela est vrai, y a-t-il une situation plus désespérée que la sienne propre? Une fois de plus, il se ait à ce sujet. Nous avons vu cependant le combat qui se livre dans les profondeurs inconscientes de son être et de sa vie entre Yérochka, le sylvain, et le vertueux Akhim, entre la sagesse du serpent et la simplicité de la colombe. Ce combat, nous ne le voyons plus devant nous, mais des secousses souterraines, des bruits sourds comme ceux d'un tremblement de terre nous attestent qu'il se prolonge tout au fond de son cœur.

Dans Bésurrection,\e vieil Akhim fête sa « résurrection » et la mort de la Bête — sa victoire sur la Bête, prétendue définitive. Quelle triste victoire, si c'en est une ! La conscience artistique de Tolstoï ne lui révèle-t-elle donc pas qu'à ce moment précis quelque chose s'est rompu en lui et l'a trahi? Dans cette « résurrection », la mortification de la chair amène ce qu'elle devait fatalement amener, ce qu'elle amène toujours — la mortification de l'esprit, et il semble que devant nos yeux se produise le suicide le plus terrible qui soit — celui du génie. Pareil à un homme qui, fuyant une bête fauve, lui lance son vêtement pour la dérouter, Tolstoï jette à sa Bête une partie de son âme qui lui semblait superflue, extérieure — son génie artistique. Mais il s'est trompé — : en même temps que le génie, il eût dû lui abandonner toute son âme.

Est-ce une « résurrection » comme celle-ci que nous attendions de lui, qu'il espérait lui-même? Ce n'est pas sans raison qu'il renie celles de ses œuvres qui lui ont

valu la gloire universelle. Et comme il doit haïr luimême cette gloire d'artiste et de prophète ! Car si l'artiste est incontestable, le prophète est douteux. Et pourtant Tolstoï a raison : il était plus qu'un artiste. Il y avait, il aurait pu y avoir en lui un prophète, pas celui, il est vrai, qu'il croyait être. En tout cas, le voici simplement égal à sa gloire au lieu de lui être supérieur. Ne doitelle pas lui paraître offensante et odieuse?

Tolstoï a conquis la gloire humaine, mais non la gloire divine, qui consiste à être méprisé des hommes, gloire des prophètes persécutés. Et combien son orgueil doit être blessé par les louanges serviles et les approbations « de ces innombrables petits » ! Cette humiliation suprême dans la gloire ne rappelle-t-elle pas les tortures supportées par ces misérables que l'on exposait au soleil, nus, les membres garrottés, le corps enduit de miel, à la voracité des insectes ? Ils arrivent par nuées, ces insectes, bourdonnent, tourbillonnent, s'attachent aux corps emmiellés, et les piquent innocemment, parce que chacun d'eux veut goûter un atome de ce miel, de cette gloire si douce. Peut-être aussi est-il devenu insensible à la fin? peut-être ne les sent-il plus, ces piqûres? Peutêtre est-il semblable à un homme enterré vivant sous son propre monument?

Mais que savons-nous de ce qu'il est actuellement? Il continue à se taire, comme si le silence était son dernier refuge. Jusqu'à la fin, il ne veut pas rendre compte au monde de ses souffrances. Et pourtant il doit savoir que le moment approche où Celui à qui il faut répondre lui demandera compte de toutes ces choses.

On tremble pour Tolstoï : il semble parfois qu'il est digne de pitié, cet homme de notre temps, dont la situation est si désespérée, cet homme solitaire et ignoré,

malgré toute la gloire qui l'entoure. Par contre, d'autres fois nous le voyons si grand qu'on dirait qu'il a mérité l'immensité de ses souffrances.

En tout cas, ceux-là seuls qui ne l'aiment pas peuvent croire à la santé, au calme, au bonheur, à la « résurrection » de L. Tolstoï.

Ce n'est pas par des cris de douleur, par le délire de la fièvre, comme chez Dostoïewsky et Frédéric Nietzsche, que se manifeste sa maladie ; elle ne se laisse deviner que par le mutisme grandissant, par l'engourdissement, par l'extinction graduelle, par l'ossification, par la pétrification de son cœur, jadis le plus vivant qui fût au monde. Mais justement parce que c'est un mal caché, secret, qui s'est réfugié à l'intérieur, tout en simulant la santé et parce que lui-même s'en doute à peine, cette maladie est plus terrible que la maladie de Dostoïewsky, que la folie de Nietzsche.

Quoi qu'il en soit, L. Tolstoï nous a quittés, il s'est retiré du monde, il semble s'être dérobé àjamais, il nous a abandonnés, comme nous aussi nous l'abandonnons.

Pouchkine a emporté dans la tombe le secret de sa grande santé, Dostoïewsky — le secret de sa grande maladie. Et Nietzsche, le cadavre du Surhomme, ou de l'homme tout simplement, s'en est allé, en emportant dans sa folie l'énigme de sa sagesse.

Et nous voici seuls, seuls comme jamais hommes ne l'ont été sur terre, faibles et craintifs, malades et abandonnés, ridicules aux yeux des autres et même à nos propres yeux. C'est nous pourtant qui sommes appelés à résoudre une énigme qui a dérouté les dieux et les titans, à tracer la subtile limite qui sépare la maladie <Je la santé, la vie de la mort, la Résurrection de la Déchéance. Et il faut nous hâter, car l'heure est proche.

Jamais encore l'esprit humain n'avait pressenti à tel point, si ce n'est la fin, du moins le commencement de la fin. Malheur à ceux qui se sont réveillés dans leurs tombes alors que tous dormaient encore ! Voici que nos faibles yeux, encore engourdis de sommeil, aperçoivent déjà cette lumière que n'ont pu soutenir les regards les plus hardis. Et pendant qu'une infime poignée d'hommes éveillés voit déjà ce qui est encore caché aux autres, ces derniers ne font que boire et manger, acheter et vendre, se marier et procréer. Nos paroles leur semblent insensées. Et ce n'est que tout en bas, dans les couches populaires, qu'il en est peut-être qui se réveillent aussi. Mais il y a un abîme entre eux et nous, notre voix ne peut leur arriver. Et, comme nous, ils sont seuls dans leurs tombes, éveillés, les yeux ouverts.

Ah ! qui donc se lèvera, qui parlera le premier, qui saura discerner enfin le grain qui pourrit du grain qui germe, le mal de la dégénération du mal de la régénération, ce qu'on appelle, « décadence » de ce qu'on nomme « symbolisme » ?

Mais est-ce bien l'heure de parler, et n'est-ce pas le jour de J 'action qui naît du mystère du silence?