La septième comme note de passage
Voici quelques explications au sujet de ces quatre points. 1. La marche d'une note sur une autre peut se faire de
diverses manières; il faut, seulement, que l'enchaînement des notes, entre-elles, soit toujours naturel et mélodique.
2. Pour que la syncope soit bonne il faut, à cause de l'indécision qu'elle produit dans le rhythme, que les autres parties ne soient pas syncopées en même temps et qu'il y ait changement d'accord au temps fort.
3. En ce qui concerne l'emploi des retards, nous renvoyons à notre Traité d'harmonie. Il convient de ne se servir des retards inférieurs que si la résolution peut se faire par demi-ton. Le retard inférieur à distance d'un ton ne devient supportable que dans les progressions régulières; on ne le rencontre, d'ailleurs, que fort rarement dans les ouvrages soigneusement écrits.
4. La septième majeure, comme note de passage, ne peut être employée à préparer un retard et doit toujours progresser par mouvement conjoint. Dans un contrepoint en blanches, la septième mineure peut, parfois, servir de préparation.
En ce qui concerne les autres notes de passage, nous nous écartons de l'ancienne théorie qui les admettait toutes dans la 2e espèce de contrepoint (par blanches). La raison qui nous fait rejeter ce système est celle-ci: Dans la mesure alla brève (f ou §) dont nous nous servons pour écrire nos leçons, chacune des deux blanches qui remplissent la mesure accentue le rhythme de l'harmonie. Il nous paraît donc mauvais de diminuer l'importance de l'une ou de l'autre de ces blanches, ce qui se produit forcément pour toute note considérée comme note de passage.
Observation. — Pour reconnaître la justesse de ce précepte, il est nécessaire de tenir compte du plus ou moins de rapidité du mouvement. Dans un mouvement vif les notes de passage produisent moins l'effet indécis à cause duquel nous les proscrivons; mais dans un mouvement lent cet effet et très sensible.
Afin de démontrer par la pratique la manière de procéder pour faire un bon contrepoint par blanches continues ou syncopées, nous allons donner, maintenant, quelques exemples en prenant pour thème le Cantus firmus déjà employé précédemment pour nos exercices de contrepoint égal.
Op.
SL
ÄL
cf.
EÖfc
sr
ZL
Dans cet exemple nous avons fait, à dessein, quelques-unes des fautes qui se rencontrent le plus fréquemment dans les devoirs des élèves, afin de démontrer de quelle manière on peut éviter ou corriger ces mêmes fautes. Ainsi, de la mesure a à la mesure b il y a deux octaves entre le soprano et le ténor, le la intercalé, dans le soprano entre le fa et le sol, ne suffisant pas pour écarter de l'oreille l'impression de l'octave. Cette faute est corrigée dans l'exemple 42 a. Quant aux octaves retardées entre le soprano et le ténor (exemple 41 c, d,), nous ferons remarquer que tombant sur la seconde partie de la mesure (Voyez b, exemple 42) elles sont, jusqu' à un certain point, admissibles. Il faut observer aussi que même dans le premier cas il suffit que la note intercalée soit un intervalle plus grand que la tierce (comme en c, exemple 42) pour que l'impression des deux octaves devienne moins sensible.
En d, exemple 41, se trouve un redoublement de la note retardée, redoublement qu'on ne peut tolérer dans un style pur et correct. La correction de cette faute est indiquée par le la entre parenthèses au ténor.
Un autre contrepoint en blanches nous servira à achever nos démonstrations.
Op.
fr-s>-
^F Ig \k li — bcEd
-fi-
TSL
En a, la septième, prise comme note de passage, qui reste liée est une faute qui n'a même pas son excuse dans un retard. (Voyez page 32 N° 4.) Le si qui vient ici sur l'accord d'ut ne peut être considéré que comme une anticipation, artifice mélodique tout-à-fait en dehors du style du contrepoint. D'ailleurs, cette faute peut facilement être corrigée par un retard de Vut de la quatrième mesure par le ré de la troisième mesure. Ex. :
