IS^I

Tg'

La broderie inférieure de la fondamentale ou de son redoublement se fait avec l'intervalle diatonique ou chromatique placé à distance de seconde mineure de la note réelle. Ex.:

lu

jO.

-GL

ISl.

jZL

La broderie inférieure de la tierce mineure d'un accord se fait toujours à distance de seconde mineure. La tierce majeure peut être brodée soit par la seconde majeure soit par la seconde mineure. Ex.:

9fc

Tg-

La broderie inférieure de la quinte est, au contraire, fow- /owrs formée avec la seconde mineure. Ex.:

«Si

=t=ff

T — 7Zr

La broderie inférieure de la septième majeure est rarement employée parce que cet intervalle passe, en général, assez rapidement. La septième mineure est presque toujours brodée par la seconde mineure inférieure, diatonique ou chromatique; cependant lorsque cet intervalle appartient à l'accord de septième de dominante, la broderie se fait diatoniquement, selon le mode. Ex.:

TZjSSL

.zsz:

Ut M.

Voici, maintenant, un exemple plus développé qui va montrer l'application des règles énoncées ci-dessus et qui nous donnera l'occasion d'expliquer quelques exceptions.

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zs:

tes

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-ÄL

NB.

t±fc

-Tfc

Les dessins mélodiques dans le genre de celui qui est marqué NB. ne sont jamais bons; si, dans celui-ci, la septième n'arrivait qu'à la fin de la mesure, il serait meilleur. (Voyez 80 b, c, d.)

En général il faut éviter les suites de notes formant des accords brisés; cependant certaines de ces suites peuvent être utilisées pour donner de la variété au mouvement.

a. mauvais b. bon c. bon d. bon

hmr^

e. mauvais

f. mauvais

g. mauvais

h. mauvais

Mais il ne faut pas perdre de vue qu'un bon contrepoint sera toujours celui qui renferme le plus de progressions -diatoniques, ces progressions étant la base de l'élément mélodique.

Dans le contrepoint en noires le mouvement des parties intérieures ne peut se faire que dans un espace très limité; néanmoins, avec une basse bien conduite et une position favorable des accords, il est possible de trouver une suite élégante et mélodique. C'est ce que nous essaierons de faire dans l'alto, exemple suivant:

c. f. NB.

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-Gi-

JUß.

■*rf

la.

^=r=f=ri=r^

jGL.

A NB. la note de passage la marche par degré disjoint. C'est là une exception qui, dans certains cas, est toujours bonne à employer, exception qui, d'ailleurs, est justifiée ici par le fait que le mouvement régulier soZ, la, si\> est seulement interrompu par l'intercalation de Y ut entre la note de passage et le sib. C'est sur un fait de ce genre (mais dans des conditions opposées), qu'est basée la «note de Fux» dont nous parlerons tout à l'heure.

Pour amener la préparation d'une dissonance (retard ou prolongation) le mouvement disjoint est meilleur que le mouvement conjoint. (Voyez ex. 81 lre et 6e mesures et a, b, c, de l'ex. 82.) La syncope est beaucoup moins bonne ici que dans le contrepoint de deux notes pour une. Si on emploie cette forme rythmique, il faut qu'elle résulte aussi d'un mouvement disjoint, comme dans l'ex. 82, d. On doit toujours éviter de prolonger, par syncope, une note de passage faisant septième comme dans le passage NB. de l'ex. 69 et comme en e, ex. 82.

ézEzéEHF — À=

Voici, maintenant, un exemple de contrepoint à la partie de ténor qui donnera lieu à quelques autres observations sur des faits particuliers et sur des fautes assez fréquentes dans les travaux d'élèves.

U+±K^-tt

SoÉ

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Bt:

Jr

Cr*'

a. — Nous avons déjà vu que les notes chromatiques ne doivent être employées que par exception. Le passage ci-dessus est justifié par ce qui a été dit à cet égard.

b et d. — On peut remarquer qu'à ces deux endroits le contrepoint fait un mouvement de tierce, du dernier temps de la mesure au premier temps de la mesure suivante. Or, si l'on a examiné avec soin nos précédents exemples, on a dû voir que la forme mélodique d'un contrepoint en noires exige,

Richter-Sandré, Traité de Contrepoint. 4

en quelque sorte, que, au moment du changement d'accord, le mouvement se fasse par degrés conjoints. Mais, quand il est impossible de conserver ce mouvement et qu'on se trouve forcé d'employer le saut de tierce, il faut avoir égard à certaines considérations. Si, comme en d, par exemple, une progression diatonique précède, à ce moment, le mouvement de tierce, celui-ci est défectueux parce qu'il brise le courant mélodique (ce qui, d'ailleurs, a lieu dans tous les cas); mais, si, au contraire, ce mouvement est précédé par un mouvement disjoint analogue (comme en b) le saut de la fin de la mesure se trouve justifié parce qu'il continue une figure d'une symétrie spéciale.

c et e. — Nous arrivons ici à une «licence» très fréquente et très discutée dont nous ne pouvons nous dispenser de parler. Cette licence n'est autre que la prétendue «note de Fux» déjà mentionnée*).

Il n'est pas difficile, après un examen un peu attentif, de reconnaître que cette note, en apparence si en dehors de la règle générale, est tout simplement une note de passage dont la marche est interrompue. L'interruption se fait, soit de la seconde à la troisième note (comme ci-dessus en c et en e), soit de la quatrième à la première (comme dans l'ex. 84).

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Mais ces deux modes d'interruption sont si différents dans leur application qu'on ne peut les assimiler l'un à l'autre comme cela a été tenté dans certains traités modernes. L'ancienne méthode qui n'était basée que sur la combinaison des intervalles consonnants ne pouvait donner de ce fait que des explications diffuses et artificielles. De nos jours, appuyés que nous sommes sur une base harmonique solide, il nous est facile de voir que dans l'ex. 83, c, la partie de ténor descend de l'octave de la fondamentale à la quinte du même accord à l'aide de deux notes de passage ; seulement l'ordre de ces notes est interverti et la quinte arrive directement après la septième, par suite d'une élision de la seconde note de passage (la) qui ne paraît qu'ensuite.

Observation. Il faut remarquer que, si il y a renversement de l'accord, la septième du cas précédent devient, en apparence, quinte, quarte, etc. Ex.:

*) Ce fait harmonique est connu en France sous le nom d'appoggiature après la note. (N. d. T.)

On voit que l'interruption d'une suite régulière de notes de passage (mutatis mutandis) se produit de la même manière qu'une interruption dans la résolution d'une prolongation. De même, aussi, la quinte de l'accord (a ex. 86) est meilleure que la fondamentale ou la tierce comme note intermédiaire (6, c, ex. 86).

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L'exemple 86, c? montre aussi que dans certains cas une note chromatique peut servir à retarder la résolution d'une prolongation si cette note marche ensuite par demi-ton.

Nous arrivons maintenant au second cas, celui où les notes de passage sont interrompues de la dernière note d'une mesure à la première note de la mesure suivante. Ce cas qu'on a voulu plusieurs fois assimiler à celui que nous venons de décrire en diffère essentiellement.

Si on ne considère que les intervalles en eux-mêmes, il est évident que dans ce second cas (ex. 84) c'est bien encore la septième qui, au lieu de marcher par degré conjoint, fait un saut de tierce. Ici (et c'est là la différence capitale) il n'y a pas interversion dans l'ordre des notes de passage mais suppression puisque la seconde note (le la, dans notre exemple 83 c) ne paraît pas.

Ce dernier genre de licence, assez fréquent à l'époque de Palestrina, est tellement étranger à notre style moderne que nous ne pouvons en recommander l'emploi, même avec des précautions particulières. D'ailleurs il ne faut pas croire que des faits de cette nature aient jamais été considérés autrement que comme des exceptions car, avant Fux, aucun théoricien n'en a fait mention.

Dans la musique moderne on trouve pourtant encore quelques traces de l'emploi de cette licence: c'est dans le récitatif où des passages comme les suivants ne sont pas rares.

Les notes marquées d'une croix dans l'exemple précédent et qui, harmoniquement, sont identiques à celles de l'exemple 84 sont nommées par quelques auteurs «échappées». Nous les considérons, nous, comme des anticipations sur l'accord suivant. Ces notes se rencontrent rarement sous forme de septièmes (comme en a dans l'exemple 87) mais plus souvent comme en b, c et d.

Dans l'exemple 86 e, se trouve encore une exception: c'est la broderie inférieure de la fondamentale qui est suivie de la broderie supérieure du même intervalle. Gomme pour les notes de passage interrompues il y a là une simple élision de note très fréquemment employée et contre laquelle il n'y a pas d'objection. Nous devons mentionner aussi une autre exception qui a trait à la première règle donnée page 47, règle d'après laquelle chaque mesure du contrepoint doit commencer par une note faisant partie de l'accord. Lorsqu'un mouvement par degrés conjoints amène sur le premier temps une note étrangère à l'accord et que cette note est suivie de la bonne note, de la note réelle, enfin, la règle ci-dessus énoncée peut être transgressée sans inconvénient. Ex.:

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