I S2ZI

V f fa

etc.

où cette modulation doit être employée à la fin du 3e verset parce que, seule, elle amène l'accord qui peut relier convenablement ce verset au commencement du verset suivant.

Nous allons arriver, maintenant, à la mise en pratique des préceptes généraux qui viennent d'être établis succintement. Faisons observer, d'abord, que dans les chorals notés en (^ ou f le temps fort du 3e temps de chaque mesure est égal, comme importance rythmique, au 1er temps et doit être traité avec les mêmes précautions que celui-ci.

Nous renvoyons, d'ailleurs, aux observations déjà faites à cet égard et nous supposons qu'avant de commencer les études qui vont suivre on a déjà acquis une certaine habilité technique résultant des études antérieures. Par conséquent nous n'ajouterons à nos exemples que les explications qui seront nécessaires à l'intelligence de quelques cas particuliers.

Pour la réalisation harmonique du choral on peut poser en principe qu'après le point d'orgue, qui correspond à la fin de chaque verset, l'accord qui recommence un autre verset ne devra former avec le précédent ni quintes ni octaves ouvertes.

fgg

cf.

Le choral au soprano.

Demi-cadence.

SÈZÉ.

SE

ZCZC^Z^E

±at

jz=&=&

Cadence parfaite

■rj & rj

fPP

■fS~fi>-

ifee:

- -^'-^T-^tfg-

...(fi

É4--ra.p

=ri <g— g*-

Demi-cadence.

~as>—

-& — Sr

Cadence parfaite.

-rt-

Gette harmonisation très simple est basée, à peu d'exceptions près, sur les accords principaux ou bons accords du ton. La première partie se termine par une cadence parfaite à la dominante provoquée par la mélodie même. (L'harmonisation suivante montrera qu'on peut, cependant, employer d'autres cadences pour cette même mélodie.) Le dernier verset commence par l'accord de septième de dominante, accord que l'on peut fort bien employer en pareil cas pourvu qu'une bonne et solide progression y fasse suite. Comme il sera toujours très utile de chercher plusieurs harmonisations du même choral, nous donnons, ci-après, un autre exemple:

frvffUff fcn

f»~ fi^

id-t-^-

^g <g iffl >g

-f2=:g=^zi:

£. fiL

msEËEm

ɱ^^ëEEÏ

FFFÏÏ

■*js

Cadence plagale.

-fi1 — g g^

& hd

-& — fi»—

-fi-

Lr? fg — se

?J fi__^fi.-J

-fi-

-fi

t=pcd

Cette seconde harmonisation ne donne lieu qu'à peu d'observations. La comparaison avec la première montrera quelle variété l'on peut donner à la marche de la basse, chose importante entre toutes. A propos de la cadence plagale qui termine le second verset, il est bon de faire remarquer que l'accord de tierce-quarte et sixte qui se trouve avant le point d'orgue est produit par le mouvement mélodique des parties intérieures pendant que la marche de si\> à fa, à la basse, conserve toute l'importance nécessaire. En outre, on s'apercevra facilement que la cadence plagale est, en elle même, un peu forcée et semble moins naturelle que la cadence qui se trouve dans la première harmonisation. (Voyez à ce sujet le NB. de l'exemple 136.)

Observation. — Il est nécessaire de travailler encore plusieurs chorals placés au soprano avant de les attribuer aux autres parties.

Le choral à Valto.

Pour obtenir une bonne disposition des voix, une transposition était indispensable. Nous avons choisi le ton de sib majeur.

cf.

lg~S?~~fi'

J i fi d •*- à

rvfn

-fi

-zigr^z^z^z

ZC

iiËi ij

^ fi

-fi::^5?— fii

=fc=S

gg^=p:^

szzgg — gj

Tg ?gH

Le second renversement de l'accord diminué du 7e degré qui se trouve en a remplace, ici, l'accord de seconde ou troisième renversement de l'accord de septième de dominante. L'omission de la tierce (en b) résulte de la marche de l'alto. L'absence de cet intervalle est, d'ailleurs, peu sensible parce qu'il se trouvait dans l'accord précédent.

En c, la cadence imparfaite sur l'accord de sixte est la meilleure que l'on puisse employer ici, car cet accord s'enchaîne bien avec la suite.

Dans le dernier verset, la partie de soprano est bien médiocre et, pourtant, cette partie doit toujours être traitée avec un soin tout particulier. Un petit changement dans la basse, si au lieu de sol (à l'avant dernière mesure), permettrait d'améliorer le soprano qui pourrait faire le mouvement ré, do.

Le choral au ténor.

Ici nous pouvons revenir à la tonalité primitive, fa majeur.

-7Zr