CHAPITRE X

Les Tons d'église au Moyen-âge.

Observation. — Le mot «ton» ne doit pas être pris ici dans l'acception moderne car les tons ou tonalités en usage au moyen-âge dans les églises ne différaient des modes grecs que par la dénomination.

Lorsqu'on commença à introduire la musique dans les cérémonies du culte on choisit quatre sortes d'octaves grecques que l'on désigna par des numéros d'ordre, savoir:

lierMode: Ré, mi^fa, sol, la, si, ^ut, ré. 2e Mode : Mi, ^fa, sol, la, si, ^ut, ré, mi. 3e Mode: Fa, sol, la, si,^ut, ré, mi^fa. 4e Mode: Sol, la, si, ^ut, ré, mi,^fa, sol.

Observation. — Il faut encore répéter que le diapason réel de ces séries de sons était arbitraire; l'ordre dans lequel les tons et les demi-tons se présentent avait seul une valeur car ces séries se transposaient à différents degrés du grave ou de l'aigu. La notation était toujours celle que nous avons donnée ci-dessus mais on laissait au chanteur la faculté de choisir la première intonation de chaque série. Une exception est faite, à cet égard, par le «systema transpositum > dont nous parlerons plus tard.

Ces quatre modes furent nommés « authentiques » quand il fallut les distinguer de quatre autres introduits plus tard par Grégoire le Grand et auxquels on donna le nom de «plagaux».

La série de ces quatre modes plagaux commence une quarte plus bas que celle des modes authentiques correspondants:

la, si, ^ ut, Hé9 mi^fa, sol, la,

si, ^ut, ré, Mi9^fa, sol, la, si,

ut, ré, mi,~ Fa, sol, la, si, "" ut,\

ré, mi^fa, Sol, la, si, ^ ut, ré,

On voit que la différence principale entre l'authentique et

le plagal consiste dans le fait que l'étendue (ambitus) du système

dans le mode authentique est de fondamentale à fondamentale,

soit Voctave, tandis que dans le mode plagal cette étendue est

d'une quinte au-dessus de la tonique et d'une quarte au-dessous.

Mais 'comme on dépassait ces limites il n'est pas toujours facile

de reconnaître le genre auquel appartient une série et on ne

peut avoir de certitude à cet égard que par le ton final (tonus

finalis). Pour désigner ces huit modes on continua à se servir

de muméros d'ordre et on appela « 1er mode, 39 mode, 5e mode,

7e mode » (modus primus, modus tertius, etc.) les quatre modes

authentiques et «2e mode, 4e mode, 6e mode, 8e mode» (modus

secundus, modus quartus, etc.) les quatre modes plagaux.

Plus tard on ajouta encore six nouveaux modes formés sur les degrés de la gamme diatonique qui n'avaient pas été employés précédemment comme toniques. Ces six modes nouveaux furent:

La, si, ^ut ré, mi^fa, sol, ha. Si, ^ut, ré, mi, *~" fa, sol, la, Si. Ut, ré mi^fa, sol, la, si, ^Ut.

mi,— fa, sol, La, si, —ut, ré, mi. fa, sol, la, Si, w ut, ré, mi,^fa. sol, la, si, ^TJt, ré, mi^fa, sol.

Avec cette adjonction le nombre total des modes fut donc de quatorze; mais deux d'entre-eux étant absolument anti-mélodiques (si, si, authentique fa, si, fa, plagal) on les abandonna bientôt ne conservant définitivement que les douze autres.

Du 10e au 11e siècle on reprit les anciennes dénominations des octaves grecques, mais on ne sut pas toujours les appliquer aux modes correspondants et plusieurs de ceux-ci reçurent des noms qui ne désignaient que des transpositions de la même échelle. Ainsi, pour le mode représentant notre gamme mineure actuelle, la dénomination du mode grec le plus grave, « Eolien » fut conservée avec raison tandis qu'on attribuait l'autre nom du même mode: (Hypo-dorien) au mode plagal la, ré, la.

On trouvera ci-après la notation des douze modes ou tons d'Eglise authentiques et plagaux.

Authentiques.

Plagaux.

Eolien.

Authentiques.

Plagaux.

Hypo-Eolien.

fa • •

Ionien.

Hypo-Ionien.

-ÄL

Dorien.

Hypo-Dorien.

Phrygien.

Hypo-Phrygien.

Lydien.

Hypo-Lydien.

-m fi.

Mixo-Lydien.

js. ^

Hypo-Mixo-Lydien.

Nous avons déjà fait remarquer qu'on transposait librement ces modes à diverses hauteurs de l'échelle générale mais que la notation restait toujours la même. Il y avait une transposition qui était, pourtant, indiquée d'une manière précise: la transposition à la quarte supérieure ou (ce qui revient au même) à la quinte inférieure pour laquelle on mettait un V au commencement. On appelait cela «le système transposé» (systema transpositum) ou encore: «genus motte» c'est à dire «espèce douce» comme contraste à < genus durum» c'est à dire «espèce dure».

Ces noms résultaient, dans le premier cas, de l'emploi du son qui correspondait au second degré de notre gamme de la, c'est à dire si, baissé d'un demi-ton (soit si^) et, dans le second cas, non baissé (soit sity). Ainsi le mode dorien transposé à la quarte supérieure devenait:

Mais il n'y avait rien de changé en ce qui concerne l'ordre de la succession des tons et des demi-tons.

Pour la transposition de tous ces modes il suffit d'observer, comme pour nos tonalités majeures et mineures, la loi de pro-

gression ascendante des quintes par le § et la loi de progression descendante par le t?. Si, par exemple, on transpose le mode dorien une quinte plus haut on trouve l'échelle: La, si, do, ré, mi, fa%, sol, la, soit un § ajouté. Si on transpose la même échelle un ton au-dessous, la fondamentale étant abaissée virtuellement de deux quintes (ré, sol, ut) deux quintes seront donc modifiées et on aura l'échelle: Ut, ré, m%?, fa, sol, la, sib, ut, soit deux I? ajoutés. Ce mode, d'ailleurs, est assez souvent noté de cette manière dans les anciens ouvrages ; mais, dans les éditions plus récentes, on le trouve généralement écrit avec l'armure de clé de notre tonalité mineure actuelle à laquelle la tonique correspond, et dans le cours du morceau, on place le signe d'abaissement (t| ou i7) devant le 6e degré qui, seul, différencie le mode dorien de la gamme mineure moderne.

CHAPITRE XL L'Harmonisation du Choral dans les anciennes tonalités d'Eglise.

Nous n'aurons à nous occuper, dans ce chapitre, que des modes authentiques, les modes plagaux ne différant de ceux-ci (nous l'avons démontré précédemment) que par la cadence finale qui se fait sur le 4e degré de la gamme.

Des six modes authenthiques cinq, seulement, nous serviront parce que le mode lydien n'a pas été employé dans les chants ou chorals de l'Eglise réformée.

Pendant une grande partie du moyen-âge les lois qui avaient présidé à la formation des modes grecs furent scrupuleusement respectées dans les Ecoles et la musique resta, par conséquent, purement diatonique et mélodique. Lorsque plusieurs voix faisaient entendre un chant c'était, le plus souvent, en unissons ou en octaves, quelque fois en quintes ou en quartes justes, les seuls intervalles, d'ailleurs, considérés, à cette époque, comme étant réellement consonnants.

Plus tard, vers le 13e siècle, la tierce fut admise au nombre des consonnances et de ce fait capital résulta l'accord parfait, c'est à dire la base de toute l'harmonie. Mais longtemps encore après cette découverte qui devait, par la suite, amener un si profond changement dans le développement de l'art, longtemps encore les essais sur ce terrain nouveau restèrent des plus primitifs, cela est facile à comprendre. Peu à peu, cependant, la nécessité de la note sensible se faisait sentir et amenait encore une transformation décisive des éléments constitutifs de la musique.

On commença alors à adjoindre à un Cantus firmus donné une seconde et une troisième partie qu'on appelait «contrepoint» et il résulta de ceci un développement de la polyphonie qui fut l'origine de l'harmonie moderne.

On est donc parfaitement en droit d'affirmer que ce sont les lois du contrepoint qui ont donné naissance aux lois de l'harmonie ou, pour mieux dire, aux lois des relations simultanées des sons et non le contraire, comme on pourrait être induit à le croire parce que l'accord parfait était connu avant que les premiers essais de contrepoint ne fussent faits.

Mais pendant cette période de transformation la tradition sévère et pure des tons d'église se perdit car les rapports des accords parfaits de tonique et de dominante ainsi que les relations d'une tonalité principale avec les tonalités de sa dominante et de sa sous-dominante vinrent altérer profondément la base du système sur lequel reposaient ces différents tons.

Pourtant leur influence est restée grande pendant bien longtemps encore et n'a totalement disparu qu'à l'époque où la théorie du «tempérament» appliquée à certains instruments rendit possibles les relations de toutes les tonalités entre-elles et, par là, ouvrit à l'esprit moderne le champ aussi vaste que nouveau qui devait produire tant de fruits précieux.

Observation. — La question de savoir si la musique a perdu ou gagné à l'abandon des tons d'église ne pourait être posée sérieusement. Il y a bien, de temps à autre, quelques esprits distingués qu'un culte fervent pour tout ce qui touche au moyen-âge entraîne à se prononcer en faveur de la première proposition; mais, sans manquer de respect envers maintes choses excellentes de cette époque, on peut dire qu'une telle prédilection est inconcevable si l'on songe aux résultats immenses, magnifiques, obtenus dans les temps modernes, c'est à dire aux 17e, 18e et 19e siècles. Au point de vue de la mélodie pure, même, on ne pourrait admettre que le passé l'emportât sur le présent car, sous ce rapport comme sous bien d'autres, nous disposons de moyens supérieurs à ceux de nos ancêtres.

Lorsque le système des vieux tons d'église cessa d'être la base de toute musique on sentit qu'il était utile de sauver de l'oubli beaucoup de mélodies admirables qui en émanaient, en appliquant à ces mélodies les ressources nouvelles que l'art s'était acquises. C'est à ce moment qu'apparût Jean Sébastien Bach, le maître entre tous les maîtres. Son harmonisation d'un nombre immense de «Chorals» (qui, pour la plupart, ne sont autres que les vieux chants d'église du moyen-âge) est le travail le plus merveilleux qui ait été fait en ce genre car, tout en étant une source inépuisable d'harmonies admirables de profondeur et de hardiesse, la manière magistrale avec laquelle Bach les applique à ces chants conserve à ceux-ci tout leur

caractère de grandeur et d'austérité. Malheureusement l'exemple de ce grand homme ne fût pas suivi par ses successeurs et, après lui, les quelques arrangements de chorals qui ont été faits sont arides et s'écartent de plus en plus des anciennes tonalités. Il faut reconnaître, cependant, que de nos jours il y a une tendance marquée à remonter à la belle tradition de Bach tout en évitant certaines formules qui lui étaient propres et qui, évidemment, sont d'une exécution difficile et peu en rapport avec le savoir musical des fidèles qui chantent en commun pendant la célébration des offices religieux. Mais la simplicité nécessaire en pareil cas ne doit pas être obtenue au détriment du caractère des anciens chants (caractère qui disparaît facilement sous des arrangements maladroits et inintelligents), et les changements exigés par certaines lois harmoniques modernes ne devraient jamais porter atteinte à l'essence même d'une mélodie.

Parmi ces changements il faut placer en premier lieu celui qui résulte du rapport établi entre l'accord de dominante et l'accord de tonique, rapport qui donne naissance à la note sensible. Il n'y a que deux modes anciens qui renferment cette note: le ionien et le lydien. Dans les autres modes on se trouve forcé de l'introduire artificiellement pour faire une cadence parfaite. (A cet égard il y a, pour la tonalité phrygienne, une exception dont nous parlerons plus tard.) Ainsi donc, pour la cadence d'un verset du choral en mode éolien «Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort»

NB. Ä

■zt

le changement de l'avant-dernière note primitive sol en sol§ devient indispensable à une bonne harmonisation, car la cadence sur l'accord de la mineur est la meilleure pour terminer ce verset. En conservant le solty on serait entraîné à la cadence en fa, tout-à-fait contraire au caractère de la tonalité éolienne, et une demi-cadence en ré mineur ne conviendrait pas non plus parce que la mélodie prendrait alors le caractère du mode phrygien.

De même encore, à la fin du second verset du choral en mode mixo-lydien «Es ist das Heil uns kommen her»,

NB.

fe

ÊEzzfc etc.

il faudrait avoir Vut% désigné par NB. si on faisait la cadence en ré mineur ce qui, d'ailleurs, n'est pas nécessaire ici.

Un autre changement important fut la transformation de la quarte augmentée (intervalle caractéristique du mode lydien) en quarte juste. Ce changement qui s'imposait moins par les lois de l'harmonie que par les habitudes mélodiques modernes détruisit donc le mode lydien très fréquemment employé au moyen-âge, mais abandonné lorsqu'on fixa et régularisa les chorals, bien que beaucoup de mélodies que nous considérons maintenant comme appartenant au mode ionien aient été primitivement lydiennes.

Il y eut encore innovation par l'admission de la sixte mineure dans la tonalité ce qui entraîna à altérer le mode dorien. Ainsi, dans l'exemple suivant:

etc.

le changement du si en si\> est absolument nécessaire pour une cadence finale car l'emploi de ce sixième degré baissé est forcé en raison des rapports, déjà indiqués, entre l'accord de tonique et celui de sous-dominante.

Une modification qui n'a d'effet que sur les parties d'accompagnement est, dans le mode phrygien, la substitution de la seconde majeure, mi, fa% à la seconde mineure primitive mi, fa. Le premier verset du choral «Christus, der uns selig macht» montre qu'il y a nécessité d'employer le fa% dans son harmonisation,

tr-

ete.

car la demi-cadence en mi mineur s'impose ici, à peu près de la manière suivante:

Sr

etc.

II est difficile de se servir d'une autre cadence, à cet endroit, si on ne veut pas moduler au ton relatif de sol majeur qui, bien qu'il ne soit pas opposé au caractère de la tonalité initiale, n'est pas bon si près du commencement.

Il résulte de tout ce qui précède que si les anciennes mélodies grecques transformées en chorals peuvent, à l'exception de la note sensible et du sixième degré baissé, garder leur physionomie première, l'harmonie dont on les accompagne ne

peut être autre que celle qui provient de nos deux modes majeur et mineur sauf quelques changements dont nous parlerons en temps et lieu.

Dans l'harmonisation de ces mélodies il est bon de s'abstenir de modulations éloignées ainsi que de combinaisons harmoniques qui, certes, ne sont pas sans intérêt et ne sont pas absolument artificielles comme l'ont souvent dit les «puristes» mais qui, par leur caractère moderne, font disparate avec les anciennes tonalités. Ainsi, par exemple, la septième se résolvant en restant en place;