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jGL.

est d'un effet excellent, en soi, mais ne correspond pas à la vigueur des mélodies anciennes. Cependant, de nos jours, cette résolution est fort employée, comme modulation, sous la forme b et c de l'exemple ci-dessus.

La même observation s'applique à la résolution de la quinte diminuée telle que:

et, en général à tous les enchaînements dans lesquels la résolution naturelle des dissonances est retardée ou tout à fait évitée. On doit veiller à donner aux voix une marche diatonique rigoureuse car si on suppose par exemple, le commencement du choral mentionné plus haut, «Christus, der uns», harmonisé de la manière suivante:

Se-

etc.

ÊÈ3

on se convaincra qu'une telle harmonisation rend presque méconnaissable le caractère ancien de la mélodie. Si on veut admettre comme bonne une version si différente de ce qu'elle devrait être

il n'y a pas de raison pour repousser l'emploi, dans le choral, de toutes les ressources de l'harmonie moderne la plus chromatique.

Cependant il ne faudrait pas non plus aller trop loin dans la voie des restrictions car mainte version, rejetée ici par nous au point de vue des principes absolus, pourrait produire un effet considérable, employée dans un cas spécial, et il serait trop pédantesque de sacrifier une hardiesse heureuse à des préceptes étroits. C'est le propre du talent de savoir toucher le point juste et, dans tout ce qui a rapport aux choses purement esthétiques, une grande indépendance doit être laissée aux opinions subjectives.

En outre il ne faut pas oublier que les études que nous conseillons ont toujours pour but d'éveiller l'imagination par la simplicité et le naturel, la force des maîtres qui ne se contentent pas seulement de la réussite de quelques expériences harmoniques. D'ailleurs, dans le domaine de l'harmonie proprement dite il n'est plus possible de trouver beaucoup de choses vraiment neuves et ce n'est plus guère que la manière d'employer des combinaisons connues qui peut sembler nouvelle. Au contraire le domaine de la mélodie est inépuisable, infini.

Le Choral dans le mode Dorien.

La particularité caractéristique de ce mode est l'intervalle de sixte majeure: ré, si, qui se trouve dans l'échelle. C'est par cet intervalle qu'il se distingue du mode éolien qui correspond exactement à notre gamme de ré mineur; mais (nous l'avons déjà dit) il arrive fréquemment que l'harmonisation nécessite le changement du si en sib, soit dans les parties intérieures soit, même, dans la mélodie. Un enchaînement d'accord comme celui-ci:

n'est pas admissible car notre sentiment tonal moderne exige si? au lieu de sib. C'est pour cela que les rapports du mode dorien avec le mode de sa sous-dominante (le mixolydien) sont incomplets car il est clair que ces rapports ne peuvent être réciproques puisque la tonalité de sol majeur n'est pas apparentée directement à celle de ré mineur. C'est donc l'accord de sol mineur que nous emploierons dans l'harmonisation du mode dorien et non celui de sol majeur. Quant à la modulation réelle à la sous-dominante, elle est rarement nécessaire

dans l'harmonisation des mélodies en mode dorien; cependant cette modulation peut être obligée par la contexture même d'une mélodie comme celle que nous donnons, ci-après, transposée à la quarte supérieure:

etc.

où la cadence, à la fin du premier verset, doit se faire non en ut mineur mais en ut majeur. La cadence qui termine le second verset ne peut amener que l'accord mineur de la dominante, tout retour à la tonalité initiale devant être exclu si près du commencement et eu égard au caractère de la mélodie.

Les rapports entre le mode dorien et la tonalité de son sixième degré baissé sont des plus rapprochés. Les modulations passagères à cette tonalité se rencontrent dans presque toutes les mélodies basées sur ce mode et sont amenées d'une façon toute naturelle.

Une autre modulation qui peut être employée fréquemment est celle qui conduit à la tonalité majeure du troisième degré (fa), quand il ne convient pas de faire une simple demi-cadence à la dominante. Ainsi, pour terminer le verset suivant:

— gH

etc.

on peut aussi bien arriver à l'accord de fa majeur. La modulation à la tonalité du septième degré [ut majeur) se rencontre souvent; elle est facilitée par le demi-ton (si, ut) qui se trouve dans l'échelle primitive.

Ensuite on peut aussi moduler dans le mode phrygien amené par la cadence mélodique sol, fa, mi ce qui donne l'harmonisation suivante:

etc.

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II faut rejeter absolument, comme n'étant pas dans le caractère du mode dorien, la modulation à la sixte majeure (si mineur) car l'accord parfait formé sur ce degré est, par sa quinte fa%, tout à fait en dehors de la tonalité principale. Il

ne faut pas oublier que lorsque nous employons le mot «modulation » nous entendons toujours par là un changement de ton affirmé par une cadence parfaite et non l'emploi d'un ou de plusieurs accords étrangers à la tonalité initiale mais qui ne la font pas oublier d'une manière définitive et qui pourraient être remplacés par des accords y appartenant. Ainsi, dans l'exemple suivant:

la tonalité d'ut majeur n'est pas quittée car l'accord de quinte et sixte fat% la, ut, ré n'est qu'un accord emprunté au ton de sol et qu'à sa place on pourrait employer l'accord fa, la, ut, ré qui appartient au ton initial. Néanmoins une modulation passagère de cette nature effleurant le ton de si mineur dont nous parlions plus haut devra toujours être exclue pour les raisons déjà spécifiées. D'ailleurs la possibilité d'une telle modulation se rencontre fort rarement.

Nous donnons ci-dessous deux harmonisations de la mélodie en mode dorien) «Mit Fried und Freud».

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