TES
tr.
f^=fr^r^
1 pn.r n-! "l—ri f
^-PPF
te
-? ß Vß.- &
En a le point d'orgue sur l'accord de quinte et sixte est possible à la condition que la résolution naturelle se fasse au commencement du verset suivant. La marche de l'alto, en &, oblige les autres parties à se mouvoir aussi par noires ce qui rend la suite harmonique un peu touffue. L'exemple suivant
(209) montre une réalisation plus simple et préférable du même passage.
dh— | — ri— J — ** * , 1-3=
-I rn
Ji
Le choral au soprano avec contrepoint au ténor.
fc*
Mil jë>jé. J^iPÄ A Aft± = A
tjq-j-* -1 jg-: qz^r —
2ËZZT
:p=I^EE
i r, Jl i i ,
brzr— -Fgrg = fc= J ' >
Ff
■ ./gg LL
Pf^
pNK
La terminaison un peu étrange du premier verset est admissible comme demi-cadence et prépare bien le verset suivant. En a, les deux octaves séparées seulement par un mouvement de tierce sont une licence dont nous avons déjà parlé à propos de l'exemple No. 41. L'accord de septième de dominante (en b) se trouve sans la tierce, si.
Nous ne pouvons donner toutes les versions qui sont possibles avec ce choral mais, néanmoins, on trouvera ci-dessous encore quelques exemples avec la mélodie placée dans les autres voix.
Le choral à Valto avec contrepoint au ténor.
fca:
fg <g
-— Os!-=
jiiééii-
y fa
J=^fc
mé
♦iJ
r r ai i Ja
\J A ~ Zl ä
Cet exemple donne lieu à plusieurs observations.
Dans notre Traité d'harmonie nous avons parlé du cas qui se présente ici, en a, c'est à dire de la rencontre de la note retardée avec la note qui la retarde et nous avons indiqué dans quelles conditions cette licence peut être tolérée.
La marche du soprano qui, à la mesure suivante, n'est pas très bonne peut être améliorée facilement. (Voyez l'exemple 212, a.)
En b, le ténor forme avec l'alto une suite de deux octaves séparées seulement par une note [ré). Bien que, dans les parties intérieures, cette faute soit peu sensible il est mieux, cependant, de faire en sorte de l'éviter.
Nous appelons l'attention sur la mauvaise marche du soprano et de la basse, en c. La suite diatonique des deux tierces majeurs (sify, ré; ut, mi) produit la fausse relation de triton (dont il a été amplement parlé dans le Traité d'harmonie) que l'on peut, d'ailleurs, aisément corriger comme le montre l'exemple 212, b.
En outre, l'enchaînement de l'accord de quinte et sixte (dernier accord avant c) avec l'accord de sixte ayant sol pour fondamentale est d'un mauvais effet comme cela arrive souvent lorsqu'une cadence rompue n'aboutit pas à un accord à l'état direct.
En dy la répétition du si est monotone et doit être évitée comme cela a été fait dans l'exemple 212 c.
L'accord de sol sur le premier temps, en e, oblige à employer deux accords dans le temps suivant ce qui, dans certains cas, n'est pas mauvais. Cependant nous conseillons une grande réserve à cet égard.
PN
jjgg ;g — jzaÉ
-fO.
Si
ijfl
:i==nz=a=j£#£
qs:
aafc
fi
gl— *— i — —
tfe=t=f^
Le choral à Valto avec contrepoint à la basse.
fc
-tS>-
T-râr
3=tHt
fi
fi
-fS.
ZLJ.
If
öa
iä>-
-ôi-
i^iiiM j ij
sisiiiil
Ji
TBl
*<BL
feÜ
feÊ
tt=
On pourrait encore, le choral étant à l'alto, mettre le contrepoint au soprano. Nous ne donnerons ici que quelques exemples avec le choral et le contrepoint placés soit au ténor soit à la basse.
Le choral au ténor avec contrepoint à Valto.
-br
