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Pour la cadence a, nous renvoyons à l'observation faite à propos de l'exemple 149.

Pour la cadence b, revoir l'exemple 208 a, et la remarque qui s'y rapporte.

En c, la suite harmonique pourrait être plus simple; mais il fallait éviter toute ressemblance avec la fin du premier verset et chercher une certaine gradation dans l'intérêt. L'exécution vocale de ce passage exigerait beaucoup d'expression et, surtout, un élargissement sensible du mouvement rhythmique.

Voici encore:

Le choral au ténor avec contrepoint à Valto.

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En a, l'accord final du troisième verset est le même que dans l'exemple précédent (217); mais la manière d'arriver à cet accord est autre par suite de la marche donnée au ténor.

Des diverses formes de réalisation des chorals.

Il est nécessaire d'ajouter encore quelques observations à propos de la réalisation, en contrepoint, des chorals donnés ci-dessus comme exemples. Il va de soi que ce que nous avons fait jusqu'ici a été fait uniquement dans un but d'exercices indispensables à l'élève sérieux. Dans la pratique artistique on ne pourrait se soumettre à toutes les restrictions que nous avons imposées à l'égard du mouvement des parties auxquelles le contrepoint n'est pas attribué. Mais ceci ne doit pas nous empêcher de continuer à procéder de la même manière car ce n'est que par une étude assidue et des entraves de toutes sortes mises au libre mouvement des voix que Fon parviendra à se rendre maître des difficultés du contrepoint. L'élève devra donc traiter encore beaucoup de chorals d'après les instructions qui ont été données jusqu'à présent. Mais quand il aura acquis une réelle habileté dans la forme restreinte que nous lui avons imposée il devra essayer ses forces avec des réalisations plus complexes en cherchant à donner un mouvement contrapointique à toutes les parties. Le choral ou Cantus firmus devra être placé tour à tour dans chacune des quatre voix et les trois autres voix devront être traitées en contrepoint inégal procédant arbitrairement par noires et par

blanches. Du reste ce sujet sera traité plus loin d'une manière détaillée.

Si l'on veut étendre encore plus le champ des études on pourra essayer dans les diverses parties l'emploi des différents contrepoints en triolets, sextolets et croches dont nous avons déjà parlé. Mais il faut remarquer que plus la valeur des notes, du contrepoint, est petite, par rapport à la valeur de celles du Cantus firmus, plus la difficulté d'éviter la répétition monotone de certaines formules est grande. Néanmoins, il n'est pas nécessaire, après nos exercices préparatoires, de donner un enseignement spécial à cet égard et l'on verra qu'avec un peu de pratique acquise l'emploi de ces ressources ne peut être la cause d'aucun embarras sérieux.

Liberté plus grande dans la marche des différentes parties.

Ainsi qu'il a été dit ci-dessus, lorsqu'on aura acquis une réelle habileté dans la conduite des parties (ce qui, encore une fois, demande un certain temps et beaucoup de travail), on devra commencer à donner un mouvement rhythmique plus varié à chaque voix. Si cette manière de procéder est opposée à l'essence même du contrepoint, il faut bien reconnaître, cependant, que par un développement harmonique plus riche et par l'indépendance mélodique des parties qui en résultent elle peut être la source de véritables chefs-d'œuvre. Les chorals de J. S. Bach sont un témoignage éclatant, merveilleux, de cette opinion.

Pour marcher utilement dans cette voie, on doit tout d'abord se garder de masser l'harmonie, ce à quoi on est enclin par l'habitude du piano ainsi que par la plupart des œuvres écrites pour cet instrument qui se prête surtout à toutes les complications des harmonies plaquées si en faveur à notre époque. La voix humaine, elle, est resté la même; ce qui était difficile pour les chanteurs il y a 200 ans est encore difficile aujourd'hui, d'où il suit que les compositions vocales sont régies par des lois presque immuables et que ce sera toujours un vain effort que de chercher à traiter le quatuor de voix comme on traite un quatuor d'instruments à archet desquels on peut obtenir presque tout ce qu'on veut. Un chef-d'œuvre de conception musicale pure dans lequel la base du style vocal n'est pas respectée peut être condamné d'avance, quelque soit sa valeur abstraite.

Voici une réalisation du choral «Wie schön leuchtet uns der Morgenstern». Le Cantus firmus est au soprano et les autres parties se meuvent d'une manière plus riche et plus intéressante que dans nos précédents exemples.

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Observation. — Lorsque, sans changement d'harmonie, il y a mouvement simultané dans deux parties, comme cela a lieu en a et en b, ce mouvement doit se faire, autant que possible, en consonnances. Une marche de voix telle que celle-ci:

ne pourrait être admise comme étant bonne malgré le caractère de note de passage que prend la septième majeure. Cette marche de parties serait meilleure avec septième mineure parce que celle-ci donne l'impression d'un accord réel. Mais la marche d'une note réelle de l'harmonie sur une autre note réelle pendant qu'une seconde partie fait une note de passage doit être évitée soigneusement. Exemples:

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On pourrait facilement corriger ces deux exemples de la manière suivante:

En a, l'emploi simultané de deux notes de passage produit une consonnance parfaite (l'octave), et en b les deux notes appartenant au même accord produisent une consonnance imparfaite (la sixte mineure).

La réalisation du choral à trois et à deux parties.

Après avoir fait les exercices préparatoires auxquels la réalisation de l'harmonie à trois parties ont donné lieu, l'élève n'a besoin que de quelques observations explicatives pour ce qui concerne le choral. Un exemple fera comprendre de suite la manière de procéder.

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Si l'on ne veut pas conserver aussi strictement la régularité du mouvement par blanches on donnera plus d'intérêt à la réalisation ci-dessus, qui est un peu sèche, en employant ça et là des noires. Ainsi, en a, le retard du mi vaut évidemment mieux que la quinte diminuée sur le temps. A propos de b, nous rappelons qu'à trois parties la cadence se fait parfois sans tierce lorsque, pour qu'il en soit autrement, il faudrait donner à la partie intérieure une marche gauche et peu mélodique. Voir exemple 224, g.

Voici le même choral avec contrepoint en noires:

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