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Nous recommandons vivement d'employer ces thèmes dans les diverses tonalités appropriées au registre de la voix à laquelle on les attribue. Ce travail, des plus utiles, donnera des résultats excellents.

Coup d'oeil rétrospectif sur la marche de nos études jusqu'ici.

Au moment de terminer l'étude du contrepoint simple il n'est pas sans intérêt et sans utilité de nous arrêter un instant pour jeter un regard en arrière sur le chemin que nous avons parcouru jusqu'à présent. Du point auquel nous sommes arrivés dans nos études nous pouvons apprécier assez exactement l'importance des connaissances acquises peu à peu ce qui, certes, est un encouragement sérieux à de nouveaux efforts pour des études ultérieures. De plus, si nous ne pouvons encore voir clairement le but final vers lequel nous nous acheminons, nos travaux nous ont initiés graduellement aux préceptes d'un style sévère et noble, préceptes qui n'attendent plus, maintenant, que leur application à des sujets de plus grande envergure que ceux qui ont été traités par nous jusqu'à présent.

Appuyés sur une connaissance assez complète des lois générales de l'harmonie nous commençâmes à chercher, pour les parties, une marche plus libre, plus indépendante, que celle qui résulte strictement de l'enchaînement des accords et, pour acquérir l'habileté technique en ce genre, nous avons, de parti pris, borné nos moyens d'action aux mouvements rhythmiques les plus simples.

Pendant cette période de nos études un horizon aussi restreint rendait, certes, pénible le chemin à parcourir et la seule compensation possible était l'espoir de terminer bientôt des travaux aussi arides et d'arriver à entrevoir la contrée lointaine où fleurit la poésie de la musique. Heureux celui auquel le courage n'a pas fait défaut et qui trouva la récompense de tant d'efforts dans le sentiment du devoir accompli et dans une confiance absolue en ce précepte qu'on ne saurait trop méditer: toute production artistique n'est, au fond, composée que oV éléments séparés et inertes qui, rapprochés, réunis intimement, s'embellissent des couleurs de la vie. N'en est-il pas ainsi lorsque nous arrivons à l'expression la plus complète de nos pensées à l'aide de mots qui, considérés chacun en soi, sont sans valeur précise?

Dès le commencement de la seconde période de nos travaux celle-ci nous offrit plus d'intérêt. Le choral, avec son style simple et austère, démontra à quelle noblesse peut atteindre le langage des sons et nous donna la possibilité d'étudier, non plus sur des fragments épars, mais bien sur un tout dans lequel les matériaux isolés, acquis précédemment, trouvaient leur emploi. Il y avait donc ici, déjà, une certaine satisfaction artistique dans l'achèvement de chaque choral et

le but vers lequel tendent les exercices techniques pouvait apparaître avec quelque netteté.

Tout en étant fort intéressants les divers arrangements auxquels se prêtent les chorals constituent, cependant, un champ d'action assez limité comparativement aux nombreuses formes des compositions en général, même de celles qui ont le contrepoint pour base. Mais, si nous devions chercher constamment à nous rapprocher de ces formes, il nous fallait, d'autre part, accepter encore le joug de l'Ecole dans des études sans lesquelles on ne saurait arriver à l'entière possession des moyens mécaniques. Nous reprîmes donc, comme sujets d'exercices, de petits thèmes ou chants donnés offrant une certaine liberté de formation rhythmique qui permettait d'introduire quelque variété dans la conduite des parties et, par cela-même, d'élargir peu à peu et avec circonspection, le champ de nos ressources pratiques.

Telle fût notre troisième période d'études pendant laquelle nous sommes arrivés à pénétrer dans un domaine qui, si restreint qu'il paraisse, offre, cependant, maintes choses intéressantes à récolter pour qui sait les découvrir. Une longue expérience m'a convaincu de l'utilité des travaux qui en ont fait l'objet ainsi que du succès qui vient les couronner. C'est pour cela, d'ailleurs, que je les ai déjà indiqués et vivement recommandés dans la îère édition de mon Traité d'Harmonie.

Avant de commencer l'étude du contrepoint double, nous pouvons (celui-ci n'étant rien autre qu'une manière spéciale d'employer le contrepoint simple) nous pouvons, dis-je, ajouter, à la revue rétrospective qui précède, quelques considérations sur le lien qui existe entre les études que nous avons faites jusqu'ici et le but vers lequel elles nous ont fait avancer pas à pas.

Ce but (cela va sans dire) ne peut être autre que la composition même, ou bien la possibilité d'analyser, en connaissance de cause, toutes les compositions à quelque genre qu'elles appartiennent.

Dans le deux cas l'étude du contrepoint nous conduit d'une façon certaine là où il faut arriver, cette étude préparant à celle de la fugue puis, ensuite, à toutes les formes de la composition libre.

Nous n'avons rien à ajouter ici à ce que nous avons dit maintes fois sur la marche à suivre pour obtenir le résultat visé ; qu'on ne se laisse troubler en rien par l'apparente lenteur avec laquelle on avance et qu'on attende du temps et de la persévérance la perfection en chaque branche des études préparatoires; voilà le principal.

Il serait difficile de fixer d'une manière précise le moment où, tout en continuant les exercices de pure technique, on peut

tenter l'application du plus ou moins d'habileté acquise à des essais de composition purement imaginative. En dehors de l'invention première le travail de la composition proprement dite consiste dans le développement et l'enchaînement logiques de pensées musicales, art tout spécial avec lequel les études que nous avons faites jusqu'à présent n'ont point de rapports. Donc, si la capacité nécessaire pour la composition était seulement le résultat d'études théoriques et pratiques la somme de notre savoir actuel ne serait pas suffisante. Toutefois on ne pourrait blâmer absolument que l'élève, à quelque point qu'il soit de ses études, fit l'essai de ses facultés naturelles pour la composition si il n'y est pas poussé uniquement par une vanité puérile et un sot désir d'imitation. Il faudrait seulement lui conseiller de restreindre cet essai à des proportions modestes et de tâcher d'y appliquer ce qui fait, au moment, l'objet de ses études théoriques.

Le choix du genre de musique qui peut être le plus favorable aux tentatives de composition libre est un dernier point que nous avons encore à traiter brièvement.

En comparant nos premiers exercices, d'une si grande aridité apparente, avec un morceau de musique quelconque pour le piano ou pour le chant, il semble qu'on peut à peine trouver quelque trace d'analogie entre eux, excepté, peut-être, dans l'harmonie.

Pourtant il est possible que de tels morceaux offrent, non d'une manière continue mais dans certains fragments, une application de la liberté de mouvement des parties résultant du contrepoint. Une chanson avec accompagnement de piano, par exemple, ne nous montrera, de prime abord, que des formules purement harmoniques; mais, cependant, on pourra rencontrer de temps à autre dans l'accompagnement une marche de partie, une figure mélodique de courte durée, ayant leur origine dans une des espèces du contrepoint.

Donc, on pourrait trouver assez de rapports entre ce genre de musique et les études abstraites pour être tenté de s'y essayer à la composition. Mais il est une forme bien plus favorable à cet égard: c'est le Chœur à quatre voix dans lequel nous retrouvons les éléments, la disposition matérielle, même, que nous avons l'habitude d'employer et dans lequel, aussi, se présentent le plus simplement les difficultés spéciales de la composition. Développer plus amplement ce sujet nous entraînerait trop loin, car il serait indispensable de parler longuement des lois de la forme musicale. Or ces lois, sans l'observation desquelles on ne pourrait arriver qu'à des créations arbitraires et incohérentes, font l'objet d'une étude particulière qui ne saurait être à sa place dans ce livre.